王潔

摘要：作為臺灣“新電影運動”的領(lǐng)軍人物，侯孝賢將自意大利新現(xiàn)實主義電影以來的西方作者電影藝術(shù)傳統(tǒng)與中國傳統(tǒng)文化的美學(xué)旨趣完美融合，開創(chuàng)了中國式的作者電影風(fēng)格。侯孝賢電影作品極具理性和內(nèi)涵，有強烈紀(jì)實風(fēng)格和社會憂患意識，充滿了鄉(xiāng)土氣息，蘊含著對于臺灣社會的關(guān)注。電影作品個性鮮明、風(fēng)格獨特，通過鏡頭語言創(chuàng)造了“侯氏”藝術(shù)風(fēng)格。本文將從侯孝賢導(dǎo)演電影作品的主題變遷、影片風(fēng)格特征兩個方面對侯孝賢導(dǎo)演電影創(chuàng)作史進(jìn)行分析。

關(guān)鍵詞：侯孝賢;影片主題;風(fēng)格特征

“一個習(xí)慣用鏡頭說話的導(dǎo)演，其主題表述的魅力主要來自于個人雋永而深邃的文化底蘊，在這個意義上，他們被稱為“‘用影像敘事體進(jìn)行表述的思想家’”。[1]侯孝賢是眾多思想家中的一員，更是其中的佼佼者。對電影的熱衷促使他以高昂的創(chuàng)作激情和高超的電影才華脫穎而出，成為帶有個人風(fēng)格的“電影作者”。

一、深邃主題的變遷

自1980年獨立執(zhí)導(dǎo)影片開始，截至2015年的《刺客聶隱娘》，侯孝賢的電影作品有20部之多。如果說其前期作品立足于平淡通俗的戲劇化主題，未超出主流商業(yè)電影的范疇的話，那么從中后期開始，侯孝賢開始嘗試一種獨具特色的講述方式，使得影片主題更加明晰可辨——關(guān)注生活中小人物，冷酷現(xiàn)實中仍熱愛生活。

（一）個人化的青春情結(jié)

2002年，侯孝賢把《風(fēng)柜來的人》、《冬冬的假期》、《童年往事》和《戀戀風(fēng)塵》進(jìn)行整合，以《青春叛逃事件簿》進(jìn)行命名。這四部電影可以稱之為是侯孝賢對于過往的回憶與紀(jì)念，講述青春美好中的自己。這時的侯孝賢摒棄了自己輕車熟路的主流商業(yè)電影路線，選擇將“青春”作為序曲來紀(jì)念他生命中最值得懷念的日子。

但其作品與其他青春題材電影的不同之處在于，在侯孝賢的電影里，家庭和血緣關(guān)系的缺失成為少年成長時無形的羈絆，至親隔閡、對愛的憧憬、對外界的懵懂……通過這幾部作品，體現(xiàn)出侯孝賢對傳統(tǒng)家庭生活的眷戀和熱情。一個個小男孩、大男生用他所感受到的一切編織成整一首告別過往的歌曲。

（二）本土化的歷史視野

從1989年開始，不惑之年的侯孝賢開始通過鏡頭展現(xiàn)更為宏大的畫面，并試圖走進(jìn)臺灣歷史之中。侯孝賢通過“悲情三部曲”，折射出自1895年《馬關(guān)條約》簽訂以來，臺灣從開始淪為日本殖民地至今的歷史變遷。

長達(dá)五十年的殖民文化在臺灣人的心中刻下深深的烙印，但也在臺灣人和日本人中間播種下友誼的種子?！侗槌鞘小分械娜毡鹃L官上川臨行前與深情李天祿告別，雖然國籍的變化使日本與臺灣成為對立，但就人與人的關(guān)系而言仍是超越國籍界限的。導(dǎo)演的寬容與仁厚使得侵略者的哀傷和留戀都呈現(xiàn)在銀幕上。

侯孝賢創(chuàng)造出臺灣電影的一種全新境界—“素讀”，將個人情緒深深的隱藏起來，盡量客觀地呈現(xiàn)原生態(tài)的生活，用細(xì)節(jié)而非情節(jié)結(jié)構(gòu)故事，展現(xiàn)出平淡生活的質(zhì)感與魅力，以喚起觀眾深深的認(rèn)同。[2]

（三）陌生化的都市體驗

1987年，《尼羅河女兒》的出現(xiàn)標(biāo)志著以都市作為背景、有別于傳統(tǒng)鄉(xiāng)村地域特征作品的創(chuàng)作開始。該片借成年人的黑社會勢力對青少年私營結(jié)黨的奇想，表現(xiàn)他們急于過渡到成人世界的心態(tài)，突現(xiàn)出青年人躁動不安的性格，預(yù)示著新都市電影的鋒芒畢露。十年后，侯孝賢把目光重新投向了日益發(fā)展變化的城市，從《好男好女》，到《南國再見，南國》、《千禧曼波》，侯孝賢完成了他電影主題的第三次大的轉(zhuǎn)變，即從歷史轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實，轉(zhuǎn)向了不斷變化的現(xiàn)實。

侯孝賢對鄉(xiāng)村所懷有的迷戀與執(zhí)著使其絕大部分影片中都重復(fù)著這一情結(jié)，并不斷加以深化，即使是反映都市生活的影片也不例外?！赌蠂僖?，南國》中的火車，帶領(lǐng)著我們和在夾縫中生存的人們一起處在忙碌但茫然的狀態(tài)里，而這些正是傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明瓦解的前兆。

二、詩意風(fēng)格的展現(xiàn)

與同時期的電影導(dǎo)演相比，侯孝賢的電影作品在敘事風(fēng)格上呈現(xiàn)出更為典型的東方式審美特質(zhì)，有著更為濃厚的詩意韻味。其主要集中表現(xiàn)為對電影鏡頭的詩意化探索以及氛圍的詩意性營造兩個方面。

（一）鏡頭的詩意性探索

自謂從沈從文自傳中悟出導(dǎo)演真諦的侯孝賢，對固定機位長鏡頭美學(xué)的追隨，早己成為他作品的“正字”標(biāo)記。侯孝賢電影中的長鏡頭不僅僅承擔(dān)著信息的呈現(xiàn)與傳遞功能，更為重要的是在他的長鏡頭創(chuàng)作中，觀眾能夠體會到獨特的韻味和詩意的情懷。

（1）固定長鏡頭溫婉悠長

《海上花》是侯孝賢電影創(chuàng)作中，長鏡頭使用頻率最高的一部電影。在長達(dá)110 分鐘的放映時間中，只使用39個鏡頭便展現(xiàn)出十九世紀(jì)末上海英租界里紅男綠女們夜夜笙歌和復(fù)雜的情感糾葛。電影以一個時長為八分鐘的長鏡頭開篇：長三書寓中，倌人與客人圍坐兩旁喝酒劃拳、逗趣聊天，近乎凝滯的長鏡頭來展現(xiàn)人物之間的對話過程。長鏡頭的使用不僅將影片整體節(jié)奏變得悠然而舒緩，還使得本具有紀(jì)實性的長鏡頭增添了詩意性的韻味。

（2）景深長鏡頭意蘊頗豐

以中、遠(yuǎn)景的長鏡頭為鏡語的基本構(gòu)架下，空鏡頭下靜謐風(fēng)景與抒情性故事交相輝映，自然風(fēng)景被賦予了獨特含義。深焦距大遠(yuǎn)景鏡頭“不僅為影片增添了詩一般的靈性或史一般的凝滯，而且在銀幕上直呈天與地、人與環(huán)境的獨特關(guān)系?！?[3]在電影《刺客聶隱娘》的武斗環(huán)節(jié)中，采用最具風(fēng)格化的長鏡頭來展現(xiàn)人物之間的廝殺搏斗，凸顯窈七在殺與不殺之間情感糾葛與內(nèi)心矛盾。此外，窈七赴約田元氏時，陽光穿過樹林的間隙，斑駁的光影灑落在窈七身上，窈七的孤寂與俠風(fēng)展現(xiàn)無遺。

（二）氛圍的詩意性營造

意境是“情”與“景”的結(jié)合，藝術(shù)作品中描繪的客觀自然景象包含著作者主觀化的情感。瑞士思想家阿米爾也曾表示，一片自然風(fēng)景是一個心靈的境界。在侯孝賢的電影中，我們能看到他將情感深藏于自然景物之內(nèi)，通過借景抒情、情景交融的創(chuàng)作手法，營造了符合影片主題內(nèi)容的意境氛圍，極具詩意性。

（1）空境對意境表現(xiàn)

《悲情城市》中人物的命運的悲涼凄慘，如同臺灣當(dāng)時的社會生存環(huán)境一般。片中寬榮與思想進(jìn)步青年飲酒暢談時偶然聽到《松花江上》的歌聲傳來：“九一八，九一八！從那個悲慘的時候，脫離了我的家鄉(xiāng)，拋棄那無盡的寶藏，流浪……” 伴隨著歌聲，鏡頭搖至窗外，綿延起伏的山脈與天空連成一片，海邊迷霧使得山脈若隱若現(xiàn)，音樂聲陣陣敲擊，彷佛似一陣陣重拳敲擊著人們的心靈，不由地讓人深思著當(dāng)權(quán)政府的腐敗，其悲愴、凄涼之情徒然而生，久久不散。

（2）物象對意境的營造

侯孝賢曾公開表示過對火車的迷戀，火車不僅是農(nóng)業(yè)社會進(jìn)入工業(yè)社會重要的象征，還是青年們都市夢的起源與精神回歸的載體。在《兒子的大玩偶》中，孩子們拿著坤樹的小丑裝備奔跑于火車鐵軌之旁，火車轟鳴著駛來，那些衣著得體的列車員、閱覽書籍的學(xué)生與穿著滑稽的坤樹、面瘦饑黃的孩童形成鮮明的對比，城鄉(xiāng)之間的社會生存矛盾得以凸顯。

結(jié)語

二十世紀(jì)八十年代，侯孝賢等一批臺灣青年電影導(dǎo)演發(fā)起了臺灣新電影運動，他們拍攝了一系列在內(nèi)容和形式上具有現(xiàn)實主義傾向、人文主義關(guān)懷的影片，推動了臺灣電影的改革與創(chuàng)新。深受東方傳統(tǒng)文化影響的侯孝賢在影像風(fēng)格上呈現(xiàn)了詩意性特征，在情感的表達(dá)上呈現(xiàn)了含蓄性的特質(zhì)。作為臺灣新電影運動的旗手，他奉獻(xiàn)了一部又一部經(jīng)典之作，始終堅持著獨具匠心的敘事風(fēng)格，享譽國內(nèi)外影壇。

參考文獻(xiàn)：

[1]李奕明：《靜觀默察寫臺灣—侯孝賢電影世界初識》，《鏡像與文化—港臺電影研究》，中國電影出版社2002年3月版，第97頁.

[2]李彬：《<好男好女）：素讀侯孝賢》，《電影新作》2002年第6期，44頁.

[3]李道新《中國電影文化史一，北京大學(xué)出版社年月第一版，487頁.