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      探析《霸王別姬》的荒誕美學及視聽表現(xiàn)

      2020-09-10 07:22:44單瀟
      喜劇世界·中旬刊 2020年7期
      關(guān)鍵詞:霸王別姬劇作文化

      單瀟

      摘 要:文章以荒誕美學為視角,結(jié)合影視視聽表現(xiàn),通過《霸王別姬》中主人公身份及命運,并從人物形象、劇作內(nèi)容、表現(xiàn)形式、美學意義等四個方面探究劇作的主題意蘊,剖析作品對觀察時代問題和個體生存現(xiàn)狀的啟示,探析荒誕人物命運對后世的文化價值和意義。

      關(guān)鍵詞:荒誕美學;劇作;文化

      影視劇作中荒誕美學的表達,異化的人物生存狀態(tài),能夠勾畫一個非理性的影視空間,它能區(qū)別于受眾的真實生活,帶來荒誕的審美體驗。天縱之才李斯特在《論藝術(shù)家的地位》里寫,“藝術(shù)家和匠人的區(qū)別在于,道義上的奉獻,對人類進步的揭示,為了既定目標不惜遭到嘲笑嫉妒,付出最痛苦的犧牲和忍受貧窮,這就是藝術(shù)家”[1]。陳凱歌代表作《霸王別姬》更是講“人的命運與歷史的命運”,影片中所表達的“堅守與背叛”也是對藝術(shù)家地位這一論述的悲劇性詮釋。

      一、荒誕的人物形象:差異與分歧

      法國哲學家薩特曾經(jīng)指出:“人首先是一種把自己推向?qū)淼拇嬖谖?,并且意識到自己想象成未來的存在”[2]。薩特的意思是,人類即“存在”,愿望和未來是“存在”的必要前提,也是人能生存的理由。

      佛祖釋迦牟尼說“人有八苦,分別是生、老、病、死、愛別離、怨憎會、求不得、五陰熾盛”[3]。對于蝶衣而言,自小出生在青樓,想進戲班還需砍掉手指,便已經(jīng)歷了“生”之苦;被混戰(zhàn)時代的遺老猥褻,成日頹靡度過,猶如“老”之苦;“愛別離”之苦是小樓只是普羅大眾,但蝶衣依舊在失去的情感中不斷尋覓……程蝶衣走過了人生幾大苦,卻唯獨在“求不得”之苦上無法熬過,這就是蝶衣與普通大眾的差異與分歧。蝶衣的人物情感判定里,既然不能像戲里一樣廝守,那么就“烏江自刎”,本不理性的感情用事,于是便有了影片荒誕卻又在人物情理之中的結(jié)局。

      二、荒誕的劇作內(nèi)容:個體與社會

      《霸王別姬》擁有厚重的時代記憶,從民國時期至改革開放初期,它淋漓盡致的展現(xiàn)了人物的時局風云,同時從個人命運為切入點,運用浮沉迭起的荒誕詮釋,獨具巧思的融入非社會主流的同性情感,打開了千年變局中的戲曲興衰。

      影片結(jié)局兩人最后一場的“霸王別姬”中,導演安排了最為凜冽的冰藍色頂光與體育館的黑色背景相融,迫使觀眾將兩人的一舉一動作為視覺焦點。張容曾經(jīng)在對法國荒誕派戲劇進行研究時指出,荒誕美學的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)包含渾渾噩噩的現(xiàn)實生活,這一點在《霸王別姬》中的程蝶衣的大環(huán)境下的獨特命運有同樣的展示。影片色調(diào)的明顯變化正是導演對主人公存在價值的深思。蝶衣是具有荒誕意味的個體,當生活的困苦不再能輕易抗住,蝶衣的個人狀態(tài)也到達了崩潰的邊緣,從而凸顯了劇作內(nèi)容的荒誕感。

      三、荒誕表現(xiàn)的形式:戲劇與隱喻

      陳凱歌的早期電影或多或少也都透過荒誕與同性來呈現(xiàn),有人從中看到了時代關(guān)懷,甚至是焦慮。那種置身混沌時期下,熱愛戲曲的赤誠之心,遭到社會緊緊包裹無處釋壓的絕望,導演按住觀眾的視線,“逼迫”觀眾去走進陌生的時期,體會那股無處不在、如影隨形的荒誕經(jīng)歷。

      導演巧妙地在具有象征性意義的劇情轉(zhuǎn)折中,融入前景構(gòu)圖的方法,表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。在程蝶衣為救師哥而給日本人唱戲遭到無情唾棄之后,他們之間的感情到達了價值觀相沖的冰點。蝶衣臥在床榻上,畫面是煙霧繚繞與臟水混蕩的前景,活脫脫襯托出了蝶衣的頹靡。再如二人在太廟前的那場象征著瘋魔的熊熊大火之后,是被光與熱的化學作用下呈現(xiàn)在鏡頭里一張張扭曲變形的“人”。導演將最可怕的人心丑陋一一揭開,拋開戲服與“咿咿呀呀”,毫不留情地讓占據(jù)畫面三分之二的火苗抓住人性的本質(zhì),使影片進入最后的高潮。

      四、荒誕美學的意義:真實與鏡像

      導演陳凱歌通過對鏡子在畫面中的使用,創(chuàng)造出一種既脫離現(xiàn)實又頗具幻象的影像,它可以賦予鏡像中人物以層次感,也讓演員更好地詮釋角色的性格色彩。人物在現(xiàn)實與非現(xiàn)實中游走,從眼神中傳達出的無能為力感強化了影片劇作的荒誕美學。

      鏡子在影片中發(fā)揮了場面調(diào)度和象征意蘊兩種作用。首先,在場面縱深調(diào)度上對人物命運的鋪墊起到了很多作用。例如蝶衣和小樓兩人背靠背坐著對話的那一段,兩人背對著坐著,通過鏡子來表現(xiàn)對話雙方的神情狀態(tài),更意味著兩人的情感發(fā)生細微的變化,在心理上的若即若離感情更具有張力。其次,鏡子還具有表現(xiàn)人物理想的作用。最后菊仙的結(jié)局與第一次在鏡子前說的愿望相反,命運都絕望了。這一切都在導演精心隱喻的道具和畫面中隱含著事情走向,人物們在鏡子前小心翼翼地活在當下,在看似平靜的神情下是混亂世道的波濤洶涌。

      《霸王別姬》這部佳作,劇作情節(jié)細膩,主人公程蝶衣,反映著人文精神的超現(xiàn)實思想的藝術(shù)家,即使在淤泥遍地、人性兇險的環(huán)境中,依然堅守心中的光明,在建立起劇作與現(xiàn)實的關(guān)聯(lián)后,又將其打斷,創(chuàng)造出人物的荒誕性,充分地發(fā)揮了影視視聽語言的表現(xiàn)效果,更重要的是引發(fā)引人深思的可圈可點的人性優(yōu)劣。

      參考文獻:

      [1]俞人豪.論藝術(shù)家的地位[J].中國音樂學,1994(02):131-144.

      [2]余茜.歷史是人的存在方式[N].中國社會科學報,2019-10-29(004).

      [3]戴文明.真婉麗——賀鑄詞風格淺論[J].南寧師范高等??茖W校學報,2004(01):55-59.

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