陳默

摘 要：劉天華先生是我國著名傳統(tǒng)樂器演奏家，在二胡、琵琶上均有卓越的建樹，同時也是我國優(yōu)秀的民族器樂作曲家，對我國的音樂教育事業(yè)也有著很大的貢獻(xiàn)。劉天華先生通過他優(yōu)秀的創(chuàng)作以及演出，為我國的民族音樂注入了新鮮的活力，對我國民族音樂的傳承與發(fā)展有著極大的作用。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)樂器;二胡演奏;創(chuàng)作特點(diǎn);劉天華

作為我國近代極為卓越的二胡演奏家，劉天華先生為我國的民族音樂傳承做出了巨大的貢獻(xiàn)，他所創(chuàng)作的十首二胡獨(dú)奏曲，堪稱我國二胡演奏藝術(shù)經(jīng)典，在音樂形式與內(nèi)容上形成了完美的統(tǒng)一，其中翹楚諸如《病中吟》《空山鳥語》等作品更是獲得了1993年中華民族促進(jìn)會“華人20世紀(jì)音樂經(jīng)典作品獎”。本文將對于劉天華先生的二胡演奏藝術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行簡單的分析。

一、極具動力的節(jié)奏變換

作為音樂的重要組成部分之一，節(jié)奏在音樂的美感中發(fā)揮了其關(guān)鍵的作用。劉天華先生在創(chuàng)作音樂時極其重視節(jié)奏的變換。在創(chuàng)作時，劉天華先生將不同的節(jié)奏變換方式應(yīng)用在作品不同的段落，凸顯出作品不同階段的層次感，將作品不同段落間的遞進(jìn)以及節(jié)奏的變換展示得淋漓盡致，而這樣的創(chuàng)作方式也為我國民族音樂的發(fā)展注入了新的靈魂和動力。

例如劉天華先生的作品《苦悶之謳》和《燭影搖紅》，其主要的變奏手段就是在節(jié)奏上的鮮明變換，在主題和各級節(jié)奏變換上形成了強(qiáng)烈的對比和遞進(jìn)關(guān)系。在樂曲《空山鳥語》《閑居吟》《光明行》等作品中，各個段落都應(yīng)用了一種或兩種節(jié)奏變換型，從整體上來看，全曲的每一段落都有著不同的節(jié)奏變換方式，彼此之間的節(jié)奏不同變換形成強(qiáng)烈對比，展現(xiàn)出極具沖擊力的表現(xiàn)手法，這樣的變奏手法也漸漸成了民族音樂推動力的來源。而在劉天華先生的另外一些作品中，則展現(xiàn)出了另外一種變奏手法，即“高潮變奏”，例如在作品《病中吟》《除夜小唱》《獨(dú)弦操》等中，可以清楚地看到在某一段落處運(yùn)用了與其他段落截然不同的節(jié)奏型，以《病中吟》為例，全曲節(jié)奏在第二段落達(dá)到高潮，密集又快速的節(jié)奏在這一段形成了與其他段落的鮮明對比。

二、中西結(jié)合的旋律處理

我國自古以來就注重音樂的精細(xì)，而劉天華更是對音樂旋律的發(fā)展有著自己獨(dú)特的見解和精致的處理，其旋律創(chuàng)作結(jié)合中華音樂的傳統(tǒng)風(fēng)格以及西洋音樂的新式想法，展現(xiàn)手法靈活多變。劉天華先生在作品中，運(yùn)用了中華民族傳統(tǒng)的“頂真”“呼應(yīng)”以及“合尾”的旋律處理手法，并在立足于中華民族傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，還將西洋旋律融入作品。

例如《病中吟》《月夜》《除夜小唱》等作品的各個段落就直接以樂逗構(gòu)成，而每個樂逗之間又以“頂真”銜接，使得樂曲整體呈現(xiàn)此起彼伏的狀態(tài)，旋律連綿不絕?！昂魬?yīng)”是指當(dāng)一件樂器獨(dú)奏時，通常會使用不同的音色、音區(qū)及力度等，形成樂曲間的前后聯(lián)系，而劉天華先生在樂曲中運(yùn)用到呼應(yīng)手法一般是通過音區(qū)來實(shí)現(xiàn)的?！昂衔病笔址ㄔ趧⑻烊A先生的作品中也可見一二，合尾是指在不同的段落中所采用的大致相同的結(jié)尾部分，也稱“合尾部”，例如《空山鳥語》《閑居吟》以及《獨(dú)弦操》等作品，在局部結(jié)構(gòu)上就采用了合尾的手法，運(yùn)用合尾手法來實(shí)現(xiàn)作品各個段落之間的呼應(yīng)，加強(qiáng)不同段落之間的聯(lián)系。而劉天華的作品中，運(yùn)用了西洋音樂的旋律處理方式的有《空山鳥語》和《光明行》，這兩首都在音調(diào)方面對西洋三大和弦分解進(jìn)行了借鑒，為作品增添了新鮮感和別樣美感。

三、中外合璧的曲式結(jié)構(gòu)

對于作品的整體曲式結(jié)構(gòu)，劉天華先生也是在傳承中華民族傳統(tǒng)音樂的基礎(chǔ)上，借鑒了西洋音樂的“三部性原則”。他在創(chuàng)作時，將中華民族傳統(tǒng)音樂的“合尾手法”和“變奏手法”應(yīng)用于作品結(jié)構(gòu)上，并在整體結(jié)構(gòu)上采用了西洋音樂的“三部性原則”，實(shí)現(xiàn)了作品結(jié)構(gòu)中西相融，并讓二者在作品中達(dá)成統(tǒng)一，為作品注入新鮮的活力，增添了別樣的美感。

例如在《月夜》和《除夜小唱》兩首作品中，劉天華先生就采用了“合尾”的手法來形成作品的主體結(jié)構(gòu)，將“合尾部”作為各個段落末尾的固定材料，增強(qiáng)樂曲各段落之間的聯(lián)系，起到統(tǒng)一全曲結(jié)構(gòu)的作用。還有另一種傳承與民族的結(jié)構(gòu)手法，即“變奏手法”，值得一提的是，變奏手法中外皆有，而劉天華先生采用了中華民族傳統(tǒng)音樂中的“加花變奏”，該手法在其作品《苦悶之謳》和《燭影搖紅》中得到了很好的應(yīng)用。上文提到劉天華先生在曲式結(jié)構(gòu)上還借鑒了西洋音樂的“三部性原則”，“三部性原則”即樂曲在進(jìn)行到第三部分時，需要重復(fù)或者是變換后再現(xiàn)第一部分，以達(dá)到樂曲整體的統(tǒng)一結(jié)構(gòu)，劉天華先生在其作品《光明行》及《獨(dú)弦操》中都采用了這種“三部性原則”結(jié)構(gòu)，并在局部結(jié)構(gòu)以及調(diào)性結(jié)構(gòu)方面又運(yùn)用了自己獨(dú)特的見解，實(shí)現(xiàn)了曲式結(jié)構(gòu)上的中西完美交融。

中國傳統(tǒng)音樂從來不是拘泥于某個形式的，“狹隘”“全封閉”不是中華民族傳統(tǒng)音樂的代名詞，它是永遠(yuǎn)都在不斷地流動、發(fā)展的藝術(shù)生命。劉天華先生很好地印證了這一點(diǎn)，他在創(chuàng)作上兼具了含蓄傳統(tǒng)以及開放創(chuàng)新的精神理念，在立足于本民族音樂的基礎(chǔ)下，同時又勇于開拓和創(chuàng)新，將西洋音樂的先進(jìn)思想融入作品當(dāng)中，為我國的音樂傳承開拓了新的道路。

參考文獻(xiàn)：

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