唐澤鑫

摘要：弗朗西斯·培根是二戰(zhàn)之后西方最具影響的藝術(shù)家之一，他的繪畫作品風(fēng)格獨(dú)特引人入勝。筆者將其重要的人物畫形象——喬治·戴爾作為研究對(duì)象，解讀戴爾這一特殊形象對(duì)培根的意義及其在培根繪畫世界中的變化歷程。

關(guān)鍵詞：弗朗西斯·培根? ?人物畫? ?三聯(lián)畫? ?死亡主題

中圖分類號(hào)：J205? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2020）15-0068-03

環(huán)顧20世紀(jì)西方畫壇，弗朗西斯·培根（Francis Bacon，1909—1992）可謂孤僻和怪異的代表，當(dāng)然這里所謂的孤僻和怪異不僅僅來自于他對(duì)戰(zhàn)后西方文化的反思，同樣也源自于他生命歷程中對(duì)自我欲望與感情的記錄。對(duì)于藝術(shù)史研究來說，由于培根的作品大多都有清晰的痕跡可循，所以他的藝術(shù)創(chuàng)作方法不但對(duì)研究其藝術(shù)價(jià)值提供了參考的便利，同時(shí)也有意無意地降低了觀眾和藏家對(duì)培根繪畫的理解難度，這導(dǎo)致在商業(yè)拍賣異常繁榮的今天，培根的畫作不斷刷新著佳士得、蘇富比等國(guó)際拍賣平臺(tái)的成交紀(jì)錄——培根以另一種極端的浮夸方式維持著他的國(guó)際聲譽(yù)。

在培根眾多的創(chuàng)作主題中，人物肖像畫一直是最引人矚目的類型，尤其是以其同性密友喬治·戴爾為原型所創(chuàng)作的相關(guān)作品已經(jīng)越來越受到市場(chǎng)青睞，2014年2月13日，一件培根于1966年所作的《喬治·戴爾肖像》，在倫敦以四千多萬英鎊的高價(jià)成交。在國(guó)際拍賣市場(chǎng)所拍出的近千件培根畫作之中，為何以戴爾為主題的作品已經(jīng)成為培根藝術(shù)研究的重點(diǎn)之一？或許是因?yàn)橐源鳡枮橹黝}的繪畫，已經(jīng)超越了模特范疇而上升為一種風(fēng)格，而這種風(fēng)格又集中體現(xiàn)出培根成熟畫風(fēng)的大多特質(zhì)。本文將結(jié)合戴爾與培根的親密關(guān)系，討論培根以其為主題所創(chuàng)作的四十余幅畫作的價(jià)值與意義問題，并在此基礎(chǔ)上審視培根將戴爾的身體視覺再現(xiàn)以后的價(jià)值，同時(shí)也有助于我們進(jìn)一步認(rèn)識(shí)培根的藝術(shù)生涯與風(fēng)格特征。

一、培根與戴爾

據(jù)培根的傳記作者邁克爾·佩皮亞特的記述，培根和戴爾在1960年代初期相識(shí)并建立了親密關(guān)系，從此戴爾的形象開始出現(xiàn)在培根的藝術(shù)創(chuàng)作之中。在培根的創(chuàng)作生涯來看，屬于中晚期階段，此時(shí)的培根已經(jīng)抵達(dá)成就巔峰，在英國(guó)藝壇穩(wěn)占一席之地，也是在這個(gè)階段，他開始將藝術(shù)表現(xiàn)的目光對(duì)準(zhǔn)了身邊的親密伙伴，那么其創(chuàng)作狀態(tài)與形式特征有何變化呢？以戴爾為主題的畫作恰好能幫助我們深入了解當(dāng)時(shí)培根的創(chuàng)作心理。

以前文所列的《喬治·戴爾肖像》（1966）為例，畫面表現(xiàn)出封閉卻又空曠的空間關(guān)系，墻體線運(yùn)用極富運(yùn)動(dòng)感的圓來表示，畫面水平線被刻意向后抬高，地板的筆觸行動(dòng)劇烈而尖銳。畫中難以辨認(rèn)的人物被牢牢地束縛在單獨(dú)的椅子上，似乎在做著最后的掙扎，又仿佛在暗示著消失與滅亡。巨大的畫幅尺寸令觀眾感到震撼，單純到詭異的紅色、紫色和綠褐色，組合成一幅矛盾而難以言喻的圖像，反映出培根創(chuàng)作時(shí)復(fù)雜的內(nèi)心世界。

法國(guó)后現(xiàn)代哲學(xué)家吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）在其《弗蘭西斯·培根：感覺的邏輯》中曾提出了一個(gè)復(fù)雜晦澀但頗具啟發(fā)的觀點(diǎn)，他認(rèn)為“無器官身體”是探討培根作品的關(guān)鍵因素之一。在德勒茲看來，“無器官身體”并不是說不存在眼、鼻、內(nèi)臟等有機(jī)體，而是要找到一種新型方式來表達(dá)身體自身的感覺，并闡述出復(fù)雜的內(nèi)涵。這種觀點(diǎn)在理論與理性主義哲學(xué)的方向?qū)α?，無器官并非因?yàn)樽鳛樯眢w器官的器官得不到確立，而是通過確定的器官暫時(shí)的、臨場(chǎng)的在場(chǎng)而得到定義的。這就是說，當(dāng)身體被抽象為一種生產(chǎn)性的力量和強(qiáng)度，無器官的身體就是強(qiáng)而有力的棲息地，是生成強(qiáng)度的新母體。以此來看，培根的創(chuàng)作過程在德勒茲的眼中已經(jīng)成了身體感覺的力量條件，這時(shí)的培根明顯擔(dān)當(dāng)起了一種職責(zé)，把不可見的力量轉(zhuǎn)變?yōu)榭梢暬男蜗蟆?/p>

在這件作品中培根在色彩應(yīng)用上也有明顯轉(zhuǎn)變，不管是空間還是主題的色彩被運(yùn)用得更加明亮、純凈，如果拿早期的那些以“尖叫”或“教皇”為主題的作品做比較，可以更清晰地感受到這種變革。畫面中沒有暗色調(diào)掩映的人物被直接暴露在清晰的視域空間中，空間越發(fā)虛無詭異。那么，戴爾進(jìn)到培根的生活圈是否影響到培根的色彩的應(yīng)用？在此可以對(duì)比達(dá)芬奇的《施洗者圣約翰》，畫中圣約翰的臉龐線條顯得異常柔和，畫家對(duì)背景和人物的處理和其他作品差異不大，今天有研究者認(rèn)為畫中男女莫辨的圣約翰原型可能是指達(dá)芬奇的助手兼男仆沙萊，連同《最后的晚餐》《抱銀鼠的女子》在內(nèi)的其他達(dá)芬奇作品，也被認(rèn)為不同程度地暗示了同性親密關(guān)系或性取向問題。比起達(dá)芬奇的隱晦，幾個(gè)世紀(jì)后的培根在作品中的表達(dá)顯得大膽狂放，而其狂放的形式很大程度上依托于色彩表現(xiàn)來完成，至于為什么會(huì)有如此大程度的改變，解釋頗多，不過戴爾的因素應(yīng)該也相當(dāng)關(guān)鍵。

自1963年戴爾進(jìn)入到培根的生活以來，培根繪畫的題材發(fā)生了明顯變化，他開始將身邊的朋友作為主要的表現(xiàn)對(duì)象，如盧西安·弗洛伊德、伊麗莎白·羅斯索恩等，當(dāng)然核心還是戴爾。綜合來看，培根的繪畫形式在這個(gè)階段出現(xiàn)了一些重要的變化，一是生活場(chǎng)景作為繪畫的空間開始直接出現(xiàn)在畫布當(dāng)中，這跟他其他時(shí)期的作品大相徑庭，像《喬治·戴爾和盧西安·弗洛伊德的肖像》（1967年），《站在SOHO街區(qū)的伊麗莎白·羅斯索恩肖像》（1967年）等;二是他的畫風(fēng)逐漸改變了前期黑暗恐怖的氛圍，開始描繪更直觀、但也更孤獨(dú)的感受;三是培根對(duì)畫面構(gòu)成探索在這個(gè)時(shí)期是最為活躍的，直到70年代，他在人物肖像畫方面的習(xí)慣構(gòu)圖才基本定型。

二、培根的三聯(lián)畫

培根以戴爾為主題創(chuàng)作的第一件作品是完成于1963年的《對(duì)喬治·戴爾肖像的三種研究》，這件作品的畫面呈現(xiàn)出三種不同方向的戴爾形象，雖然人物形象的面部器官因?yàn)閺?fù)雜的色彩而顯得混沌，但是作為造型的另一大要素，對(duì)象的輪廓線依然清晰可辨，人物面部的關(guān)鍵部分，如頸部、耳朵、顴骨、額頭等處并未出現(xiàn)過多夸大或變形，背景則一律使用相似于焦黑的深灰色。這些處理方式在培根當(dāng)時(shí)的其他作品中也常常出現(xiàn)，如著名的《為自畫像而作的三幅習(xí)作》、1960年代的《女人頭像》《男人頭像》等，不過，由于這件作品采用了古老而經(jīng)典的三聯(lián)畫形式，其中的意義愈發(fā)獨(dú)特而復(fù)雜。

在這件作品中可以看到1960年代以前的培根，似乎尚未受到梵高的深刻影響，對(duì)生命和權(quán)力的拷問抵近極致，在那之后，培根明顯地淡出了引領(lǐng)潮流的主流路線，結(jié)束了“教皇”系列肖像創(chuàng)作，而回歸到人性的表達(dá)。戲劇的是，對(duì)于研究培根藝術(shù)價(jià)值的評(píng)論家來說，他們卻一致認(rèn)為培根能夠載入藝術(shù)史冊(cè)的原因恰恰是前一階段的創(chuàng)作，當(dāng)然，最后他們總是認(rèn)為，有關(guān)戴爾的繪畫則是培根后一階段創(chuàng)作的重點(diǎn)。

但是新的研究表明，早在1957年的肖像習(xí)作中，就出現(xiàn)過培根的其他同性密友，戴爾與培根相識(shí)并成為其所表現(xiàn)的習(xí)慣性主角都是60年代中期之后，甚至還有大部分有關(guān)戴爾的作品創(chuàng)作于戴爾逝世之后，不過，作為畫風(fēng)轉(zhuǎn)變之后的初期嘗試，無論是在技術(shù)上還是在內(nèi)容深度上當(dāng)時(shí)這一時(shí)期的培根畫作明顯還在嘗試過程中，況且作為培根標(biāo)志性的三聯(lián)畫形式是在1962年以后才開始出現(xiàn)。那么一個(gè)問題值得思考：三聯(lián)畫的功能到底是什么？為什么培根在描繪戴爾時(shí)要選擇三聯(lián)畫作為表現(xiàn)形式？

在大衛(wèi)·西爾維斯特的培根訪談中曾提到一段問答：出現(xiàn)在三聯(lián)畫里的縱切割與畫面里的框架是起到相同作用的嗎？培根的回答是有一些縱切割將彼此分割開來，畫面間的故事關(guān)聯(lián)性就消失了，作為傳統(tǒng)繪畫所承載的文學(xué)敘事性就被消除了。從這段談話中能看到培根的觀點(diǎn)：繪畫僅僅憑借形式本身就能傳遞出豐富的信息。

歐洲美術(shù)史上的三聯(lián)畫形式傳統(tǒng)起源于宗教祭壇畫，以三塊表現(xiàn)某內(nèi)容的繪畫為一組，當(dāng)兩翼的畫板疊在一起時(shí)，正好蓋住中間的畫面，可以起到保護(hù)主體繪畫的作用，文藝復(fù)興時(shí)期的很多畫家都采用了這一形式。值得注意的是，在培根所使用的三聯(lián)畫創(chuàng)作中，不管是目的性還是表現(xiàn)性都從根本上顛覆了傳統(tǒng)繪畫對(duì)三聯(lián)畫形式的應(yīng)用。當(dāng)戴爾被放到三聯(lián)畫中，一種由內(nèi)而外、糾纏不休的情緒在作品中孕育，這種情況顯然是培根樂意看到的，不僅可以跟培根所暗喻的戰(zhàn)后人與人之間的危機(jī)感以及普遍的虛無主義聯(lián)系起來，而且還幫助培根表達(dá)了有關(guān)人的異化的思考。培根感到即使普通人如戴爾也同處于這個(gè)大的時(shí)代漩渦之中，于是，培根時(shí)常將他的思考與情緒通過畫布來表現(xiàn)，戴爾則不一樣，他找不到那樣的宣泄出口，他則希望用自己的溫順平和去感化培根，在二人關(guān)系尚未出現(xiàn)裂痕時(shí)候，培根和戴爾就這樣互相分享著彼此的感情，這種感情的表達(dá)則成為培根繪畫的一種來源。

培根消除了傳統(tǒng)三聯(lián)畫的主次關(guān)系，三聯(lián)畫中的每一件畫作既可以組合，也可以單獨(dú)存在，這樣能更好地保持作品整體與部分之間的動(dòng)態(tài)關(guān)系，既具有張力又保持了關(guān)聯(lián)，既脫離了敘述性又?jǐn)[脫了邏輯糾纏，畫面只是作為一種——不用爭(zhēng)辯的事實(shí)。用德勒茲的觀點(diǎn)來解釋就是，培根的三聯(lián)畫好像音樂中的樂章或者部分，意思是說分開的部分就是停頓或低緩的伏筆，這時(shí)的三聯(lián)畫就成為了分配三種基本節(jié)奏的形式，是一種對(duì)經(jīng)典形式的重新組合。實(shí)際上德勒茲的解釋賦予了培根的三聯(lián)畫以一種特殊的地位，是對(duì)偉大歷史傳統(tǒng)的創(chuàng)新。

三、死亡的主題

1971年戴爾在和培根一起去巴黎參加培根的回顧展時(shí)，在巴黎的一家酒店內(nèi)自殺身亡，自此在現(xiàn)實(shí)生活中他與培根的關(guān)系劃上了不無疑惑的句號(hào)，但在培根的藝術(shù)世界里，戴爾似乎從未離去。在戴爾去世以后，培根多次來到巴黎并入住同一家酒店。他似乎需要不停地回顧戴爾死亡的場(chǎng)景，去表達(dá)自己的內(nèi)疚和傷痛，然而什么方式也比不過將悲痛融進(jìn)畫布之中，培根根據(jù)攝影師迪金所拍下來的戴爾照片和記憶畫作了一批大型的三聯(lián)畫，這些三聯(lián)畫構(gòu)成了戴爾作為培根繪畫主題中最重要的一些列作品，包括《三聯(lián)畫：紀(jì)念喬治·戴爾》（1971年）、《喬治·戴爾肖像》（1972年）、《三聯(lián)畫》（1973年）等多件重要作品。

以其中最為重要的《三聯(lián)畫》（1973年）為例，畫面上的戴爾臥倒在馬桶邊嘔吐，三聯(lián)畫的中間部分出現(xiàn)的燈逐漸熄滅，暗指生命的消失，第一聯(lián)畫作上出現(xiàn)了偶然性的白色顏料箭頭，房間里面的一切幾乎都被黑暗吞噬，畫面上的人物留下了可怕的某種飛行生物的影子，身體也已經(jīng)流動(dòng)了起來。這個(gè)時(shí)期在培根的作品中越來越多的表達(dá)與死亡相關(guān)的主題或內(nèi)容，應(yīng)該與戴爾的去世關(guān)系密切。在此之前培根也不乏描繪一些死亡的情形，比如食尸鬼、動(dòng)物尸體、骨頭、鮮血等。雖然這些都是培根筆下常見的形象，但與其說那是對(duì)死亡的恐懼，倒不如說那是培根樂觀地看待死亡。但如今不同了，在這些三聯(lián)畫中不僅有培根的悔恨，還有死亡臨近時(shí)的無助與恐慌。伊壁鳩魯說：當(dāng)我們活著時(shí)，死亡離我們很遠(yuǎn)，當(dāng)我們死去后，我們已經(jīng)沒有辦法去思考死亡。培根對(duì)死亡主題的深化，應(yīng)該就是從戴爾離世的那個(gè)晚上開始，或許戴爾用另一種方式讓培根面對(duì)了他前所未見的領(lǐng)域，也幫助他領(lǐng)悟了之前未曾有過的體驗(yàn)，從而有了不一樣的創(chuàng)作。

從哲學(xué)的角度來看，人就是為死而生，人生是奔赴死亡的過程，對(duì)這一過程的體驗(yàn)和領(lǐng)悟就是奔赴死亡的先行，這種趨向于死亡的先行使人恐慌，但也使人領(lǐng)悟到自己的存在。海德格爾的觀點(diǎn)恰好擊中培根的內(nèi)心深處，正是出于深深地負(fù)罪感，培根才在戴爾離世后反復(fù)地創(chuàng)作以其為主題的畫作，這種行為本身又重新促使培根追憶著戴爾，有如另一種形式的復(fù)活或滿足。

總的來說，戴爾作為培根最重要的親密伙伴，他已經(jīng)成為培根面對(duì)空白畫布時(shí)要固定表達(dá)的形象之一。對(duì)于研究培根的作品來說，想要了解其需要借助畫面才能表達(dá)的背后的故事、情感或思想，戴爾無疑是關(guān)鍵因素之一。戴爾一方面為培根帶來激情與靈感，另一方面也讓他陷入了迷惘和痛苦，而這些都成為了培根創(chuàng)作的動(dòng)力或源泉。作為二戰(zhàn)后英國(guó)繪畫的代表畫家，培根的藝術(shù)成就已經(jīng)史有定論，然而戴爾作為培根藝術(shù)世界中重要的組成部分，不應(yīng)該被有意識(shí)遮蔽或選擇性遺忘。當(dāng)我們面對(duì)培根晚年為他的另一位同性密友約翰·愛德華茲所做肖像畫時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)這些作品看起來都像是對(duì)那些以戴爾為主角的作品的復(fù)制，或者說是一種缺乏生氣的改編。與培根的經(jīng)歷相類似，另一位偉大的藝術(shù)家柴可夫斯基也擁有同性密友，在俄國(guó)沙皇統(tǒng)治時(shí)期，同性戀者所面臨的爭(zhēng)議與壓迫比起培根所處的時(shí)代更加殘酷，柴可夫斯基的內(nèi)心充滿了極度的矛盾，在他的代表作品《四季》《葉普根尼·奧涅金》《黑桃皇后》中，時(shí)而輕柔抒情、時(shí)而沖動(dòng)極端;時(shí)而斗志高亢、時(shí)而萎靡不振，音符都是柴氏真實(shí)內(nèi)心的的寫照，這和培根在面對(duì)戴爾時(shí)復(fù)雜而糾結(jié)的內(nèi)心世界何其相似?？v觀古往今來的藝術(shù)史，偉大的藝術(shù)家往往有著豐富而敏感的情感，這使得他們能品味常人不見的美景，也使其承受常人難以想象的壓力，正是在反復(fù)的自我叩問和靈魂糾結(jié)中，那些偉大而令人感動(dòng)的作品才得以孕育。