王慧婷

摘要：在數(shù)字媒介、電子媒介迅猛發(fā)展的時代背景下，電視媒體以它獨有的影像手段以及高速、范圍廣的傳播方式在眾多傳播媒介中拔得頭籌，同時，全球化的經(jīng)濟互通在給各國帶來可觀的物質(zhì)利益的同時，也給文化多樣性增添了陰霾，世界各國為挽救文化遺產(chǎn)做出不懈努力，在多個領(lǐng)域展開有效的活動，其中影視領(lǐng)域取得了不俗之效，影視藝術(shù)以其獨特的傳播方式為人們豐富精神世界做出極大貢獻，在這其中有著較高的社會認證價值、文獻史料保存價值和文化傳承交流價值的電視紀(jì)錄片，對文化精神延續(xù)有著至關(guān)重要的作用，對人類學(xué)研究領(lǐng)域也有著不可否認的貢獻與價值，人類學(xué)家用不同的方式來審視藝術(shù)①，以人類學(xué)為起點，以紀(jì)錄片為終點，用人類學(xué)這一獨特的視角去審視中國紀(jì)錄片，既是一種新的嘗試，也是一種有益的挑戰(zhàn)。

關(guān)鍵詞：人性? ?紀(jì)錄片? ?人類學(xué)? ?人文關(guān)懷

中圖分類號：J905? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標(biāo)識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2020）15-0146-04

一、緒論

（一）何為人類學(xué)

人類學(xué)，興起于19世紀(jì)，“人類學(xué)”一詞來源于希臘文中的“人”和“科學(xué)”，“人類學(xué)”作為研究名詞第一次被廣大群眾所關(guān)注是在1501年，此時的“人類學(xué)”可以說是狹義的，僅僅是對人類體質(zhì)方面的調(diào)查，但仍關(guān)注有關(guān)于人的體質(zhì)的多個角度，因此從人類學(xué)研究初期其便具有了多視角、跨學(xué)科的顯著特征，直到1850年后，人類學(xué)這一領(lǐng)域才逐漸發(fā)展為一門獨立的學(xué)科。人類學(xué)，顧名思義，強調(diào)“人”在研究中的作用，著眼于人文信息，著重于文化對人類的影響的研究，致力于研究一個群體特定的文化，對一個群體、一個民族或者一個組織有深入的內(nèi)涵的了解，從人本的角度出發(fā)，結(jié)合其中的文化內(nèi)涵，研究群體的特質(zhì)，而不僅僅是概念化或者數(shù)字的分析。人類學(xué)從誕生發(fā)展到如今，在無數(shù)位人類學(xué)家的共同努力下，已形成了較為清晰的理論基礎(chǔ)，當(dāng)今時代下的人類學(xué)內(nèi)涵豐富，涵蓋多個領(lǐng)域，被定義為“研究人類本身的體質(zhì)特征、類型、種族差異及其創(chuàng)造的物質(zhì)文化和精神文化的起源、形成和發(fā)展規(guī)律的科學(xué)”，是“包括人的各種知識分支的學(xué)科”②，無論是狹義的人類學(xué)還是廣義的人類學(xué)，它們都不是封閉自守的，均與其他學(xué)科有著緊密的聯(lián)系，例如哲學(xué)學(xué)科、社會學(xué)學(xué)科等，各學(xué)科之間互相交流，彼此進步，都得到了長足的發(fā)展，近些年，視覺人類學(xué)一詞進入大眾視野，視覺人類學(xué)又稱“影視人類學(xué)”，從屬于文化人類學(xué)，主張站在視覺的角度來對人類學(xué)進行全新的定義與闡釋，這極大的豐富了人類學(xué)的內(nèi)涵。

（二）何為紀(jì)錄片

紀(jì)錄片是以非虛構(gòu)的人物、事件（即真人真事）為對象，通過藝術(shù)的剪裁與加工，用畫面這一獨特形式來表達難以敘說的真實，紀(jì)錄片在《中國大百科全書》中被定義為“以真人真事為表現(xiàn)對象，不經(jīng)過虛構(gòu)，直接反映生活的電影片種?！雹鄞嗽~首次出現(xiàn)在大眾的視野里是約翰·格里爾遜評價影片《摩阿那》時，并將其賦予了“對真實事物做創(chuàng)造性處理”的界定，紀(jì)錄片的開山之作，被公認為是美國導(dǎo)演羅伯特·弗拉哈迪拍攝的紀(jì)錄片《北方的納努克》。中國第一次在紀(jì)錄片這一題材上做出積極嘗試可以追溯到1905年的電影《定軍山》，這也是我國發(fā)展史上的第一部電影，影片中對清代末期的社會現(xiàn)實刻畫及真實人物的塑造使影片帶上了紀(jì)實的色彩，可以說是紀(jì)錄片的雛形，新中國成立之后我國紀(jì)錄片的拍攝進入了百花齊放的階段。紀(jì)錄片在體裁上可以分為電影紀(jì)錄片和電視紀(jì)錄片，涉及的跨度非常廣，它既可以記錄歷史，對歷史中涉及的文明現(xiàn)象及文化遺產(chǎn)進行傳神的刻畫，使文化得到更好地傳承，同時也立足于當(dāng)下，著眼于現(xiàn)實生活中的人類生存現(xiàn)狀，通過影像呈現(xiàn)出來，引發(fā)人們的共鳴與思考，在題材的選擇上十分廣泛，涉及人類社會的各個部分，近些年隨著人們對精神文化的需求高速提升，紀(jì)錄片創(chuàng)作者也在不斷推陳出新，迎合大眾口味，創(chuàng)造出豐富樣式，使得紀(jì)錄片這一行業(yè)煥發(fā)出新的色彩。

（三）何為《最后的棒棒》

題目中的“棒棒”二字，這里指的是一種工作，主要集中于川渝地區(qū)，以重慶最為典型，“棒棒”實際上就是搬運工，由于川渝地區(qū)地形以丘陵、山地為主，重慶更是享有“山城”之稱，這種獨特的地貌特征，“棒棒”這一職業(yè)便應(yīng)運而生了，棒棒軍的成員一般來自鄉(xiāng)下，他們的典型特征便是肩膀上的那根“棒棒”，他們主要通過這根竹棒沿街招攬細碎生意，活的種類非常繁多，一般情況下就是搬東西，這一行業(yè)被稱為“棒棒軍”，同時也成為了川渝地區(qū)的獨有的文化符號。在1997年，以棒棒軍為主角的方言劇《山城棒棒軍》全國播出，“棒棒軍”這個只流行于川渝當(dāng)?shù)氐拿耖g稱呼被全國人民所熟知，就此引發(fā)了國內(nèi)外人民對這一行業(yè)極大的關(guān)注，但近些年來，隨著川渝地區(qū)經(jīng)濟水平的騰飛、各種大眾交通工具的普及、人們生活水平的提升，對棒棒的需求量日趨遞減，時至今日，這一曾經(jīng)輝煌的職業(yè)漸趨落寞，大量的棒棒軍消失在大眾的視野之中?！蹲詈蟮陌舭簟肥寝D(zhuǎn)業(yè)正團級軍官何苦放棄了體面的工作，潛入山城重慶棒棒軍的隊伍中，“臥底”到自力巷53號，加入棒棒大軍，與棒棒們生活在一起，一邊開始棒棒艱辛的生活，一邊拍攝棒棒生活，歷經(jīng)13個月拍攝出的高分紀(jì)錄片，在重慶工作期間，何苦對當(dāng)?shù)氐陌舭糗姰a(chǎn)生了特殊的情感，為了挖掘棒棒軍這一團體背后蘊藏的時代精神和這一職業(yè)在時代浪潮中的艱難掙扎，何苦決定用紀(jì)錄片這一形式來進行真實的記錄，這也是《最后的棒棒》成型的根本原因。

二、從人類學(xué)視角審視《最后的棒棒》拍攝過程

（一）主位與客位的選擇

紀(jì)錄片的敘述角度是多樣且靈活的，但多數(shù)以第三人稱為主要敘述角度，這是對事實的客觀描述，可使敘述更加客觀，也更直白、真實地突顯文章的中心，但也存在使觀看者很難迅速融入情景、缺少濃重感情色彩等缺點。而《最后的棒棒》區(qū)別于其他紀(jì)錄片的最大特點就是故事的敘事者并沒有高高在上審視現(xiàn)實中的人和事，而是深入拍攝的主景地并成為紀(jì)錄片中的一員，這從很大程度上彌補了紀(jì)錄片生硬、缺少人情味的特點，何苦成功從一個紀(jì)錄片的記錄者轉(zhuǎn)變成了紀(jì)錄片的主人公，紀(jì)錄片也從頭至尾以第一人稱，即從何苦的角度進行，這種從客位轉(zhuǎn)向主位的方式，在近些年的中國紀(jì)錄片市場，是極為少見的。紀(jì)錄片的記錄者立足于主人公所處的陰暗潮濕的生活環(huán)境，他是記錄者的同時也是參與者，《最后的棒棒》的主景地選擇于解放碑自力巷53號的危房里，在自力巷里，生存的都是重慶這所繁華都市里最底層的人們，也是棒棒們的聚集地，他們都是靠著自己的雙手，在這座燈火輝煌的城市艱難生活著，紀(jì)錄片中所有的故事都是圍繞這條巷子展開的，何苦和其他棒棒一樣，入行先拜師，他選擇拜資深棒棒老黃為師，一開始還沒有錢可拿，只是為了學(xué)技術(shù)，更好地了解棒棒這一職業(yè)，第一天只挑了幾單生意便腰酸背痛了，這和何苦原本設(shè)想的棒棒生活截然不同，鏡頭對準(zhǔn)了一個在陰暗危房里滿頭大汗和其他棒棒一起做飯的何苦、對準(zhǔn)了通過靈活運用學(xué)校所學(xué)知識使自己極快速度成為棒棒中的主力軍的何苦，導(dǎo)演的直接參與，將客觀敘述者變?yōu)橹饔^承受者，這無疑增添了這部紀(jì)錄片的真實感與融入性，同時何苦在后期制作紀(jì)錄片時沒有刻意去鋪設(shè)故事線或者設(shè)計故事情節(jié)發(fā)展，讓觀眾更好地了解社會最底層大眾的酸甜苦辣。

（二）敘述模式的選擇

《最后的棒棒》呈現(xiàn)出龐大的棒棒群體中發(fā)生的一個個細微的故事，紀(jì)錄片以資深棒棒老黃為主線，其他人物通過都居住在自力巷53號這一線索依次出現(xiàn)，13集的紀(jì)錄片，便是圍繞何苦和這幾位居住在自力巷53號的棒棒們老黃、老金、老甘、河南以及53號的房屋所有代理房東大石所展開的，紀(jì)錄片中所有的鏡頭都沒有搶拍或者是補拍，而是將每一個人物最真實的狀態(tài)在同等時間內(nèi)記錄了下來，紀(jì)錄片對每一個人物的故事的敘事選擇交叉敘事的方式，以老黃和何苦為主線，以其他棒棒們的生活為副線，彼此穿插故事，既有不同，又存在千絲萬縷的關(guān)系，人物的故事沒有局限在固定的集數(shù)，每一集都有每位棒棒的生活的展現(xiàn)，老黃在掏過下水道之后用力地搓洗著雙手，老甘和老金吵架之后倆人翻臉的模樣，瘦骨嶙峋的河南躺在床上拿著撲克牌神采奕奕地講述著自己的賭徒風(fēng)云，這些在生活里最真實的樣子，棒棒們毫無編排的畫面，將這些故事更加生動真實的講述出來，感動大眾。雖然紀(jì)錄片中涉及的人物眾多，但除何苦外，仍有一個中心，所有的故事和人物之間的聯(lián)系都與他有關(guān)，那就是棒棒的代表——老黃，紀(jì)錄片主線的選擇是非常謹慎的，需要串起整部紀(jì)錄片也需帶有自身獨特的閃光處，老黃可以說是這群棒棒軍的領(lǐng)軍人物，但他當(dāng)棒棒并非心甘情愿，而似乎更加是無可奈何，1949年新中國成立初期出生的老黃，從出生起家庭就被劃定為地主階級，童年時期備受嘲諷，青年時期無人愿意嫁與這個地主身份的男子，中年時期女兒意外懷孕，迫使本應(yīng)享受天倫之樂的老黃必須走上當(dāng)棒棒這條路，老黃坎坷的一生似乎就像電影劇情刻意安排好的情節(jié)發(fā)展，可實際上這都真實發(fā)生了，從家世到家事，老黃的故事復(fù)雜又坎坷，頑強又勵志，再加上其他棒棒們各種心酸離奇的來歷，將整個混亂的敘事線整合在一起，在他們身上，有著一股“負重前行、爬坡越坎、敢于擔(dān)當(dāng)、不負重托的‘棒棒精神”④，棒棒們的眾生百態(tài)更真實生動、更有深度地表現(xiàn)出來。

（三）藝術(shù)手法的獨特

1.細節(jié)的刻畫

在這部紀(jì)錄片拍攝時，拍攝者有意識地將鏡頭對準(zhǔn)了棒棒生活中點滴細節(jié)，通過一個又一個近鏡頭的刻畫，可以使主題更好地凸顯出來，令觀看者為之動容。紀(jì)錄片中老黃得了高血壓和腦梗塞，為了節(jié)省醫(yī)療費，他放棄了去大醫(yī)院治療，只好在小診所里拿點藥，不知是身體的不適還是想到這些年的艱辛過往，這位老人對著鏡頭流淚了，那寫滿風(fēng)霜的臉龐上還有白天做工時留下的灰塵，混著淚水一起滾落下來，轉(zhuǎn)瞬間鏡頭轉(zhuǎn)換為窗外的瓢潑大雨，窗外的雨，窗內(nèi)的淚，鏡頭的交替，場景使人為之動容。45歲的棒棒河南沒有真名，只因為出生于河南被大家笑稱河南，20多歲時因跟小混混打架左腳落下了殘疾，河南有些文化，愛看報紙，但更愛的是牌桌，認為打牌才能發(fā)家致富，鏡頭中的河南只愛趴在自己狹窄陰暗的床上做兩件事：睡覺、看報紙，只有說起打牌來他才有了精神，瘦骨嶙峋的河南經(jīng)常躺在床上拿著撲克牌神采奕奕地講述著自己的賭徒風(fēng)云，講述時鏡頭對準(zhǔn)了河南的眼睛，那一瞬間從他的眼睛里先是可以看到少有的光亮，轉(zhuǎn)而是深深地?zé)o奈，打了那么久的牌終于摸到了三個貓，可就是因為沒有“子彈”錯失了成為有錢人的絕好機會，這估計是河南心中最大的遺憾了吧，雖然他想改變命運的想法用錯了地方，但是面對這樣的河南，觀眾似乎也不忍心批判他，這是他生活的唯一希望?！蹲詈蟮陌舭簟放臄z對準(zhǔn)人物的生活與點滴細節(jié)，聚焦于人物的動作與眼神，深化了主題。

2.敘述語言的選擇

紀(jì)錄片的語言選擇是多樣的，為了更好表達出紀(jì)錄片所傳達出來的思想理念、符合紀(jì)錄片的情景，拍攝者一般會選擇與之適應(yīng)的敘述語言，并不局限于普通話?！蹲詈蟮陌舭簟愤x擇了以何苦的普通話敘述作為旁白，而何苦與棒棒們的日常交流，均采用重慶話，方言和普通話的穿插使用，成為本部紀(jì)錄片的亮點之一。這樣的選擇，是十分巧妙的，以何苦的普通話作為旁白，可以使全國各地人民都更容易接受紀(jì)錄片所講述的東西，增加了紀(jì)錄片敘述的嚴謹性，是冷靜真實的紀(jì)錄，那種在生活面前無奈但又堅持的矛盾通過何苦的第三方敘述更真實地傳達出來，同時將旁白設(shè)定為片中的主人公，也更加加深這種真實感;而紀(jì)錄片中，除了旁白，大多數(shù)時間還是由重慶話充斥著的，方言之所以形成，與人們因風(fēng)俗習(xí)慣、宗教信仰、生活方式、自然地理環(huán)境、政區(qū)劃分而建構(gòu)的獨特文化是分不開的⑤。以方言為紀(jì)錄片的主要敘述語言，最大的作用就是為了增加觀看者的共鳴，激發(fā)內(nèi)心認同感，與此同時也可以使紀(jì)錄片更具真實性，對紀(jì)錄片方言的使用有著這樣的評論：“聽著同宗同源的重慶四川話，我在這部紀(jì)實的紀(jì)錄片里找到了很多熟悉的東西。我看到了父親、母親、爺爺、外公們的影子，我看到了很多人的影子”⑥。地方語言所帶有的獨特的魅力是普通話不曾擁有的，它可以喚起一部分漂泊在外的游子的歸屬感與認同感，同時增強了影片的人情味，拍攝者的鏡頭對準(zhǔn)了操著不同方言的底層人民，棒棒的形象更加明晰，邊緣人物的特征也更加明顯了，這些都大大刺激了觀眾的神經(jīng)。

三、結(jié)語

影視人類學(xué)通過視覺媒介（圖像、影視等）對他者的再現(xiàn)來反觀自身，通過對各個社會角色及其社會互動觀察來理解文化與精神。因此視角不同帶來的不僅僅是所見內(nèi)容不同，更重要的是帶來觀者社會角色的改變，進而通過移情更好地感知人類學(xué)信息⑦。有人說，《最后的棒棒》就是演活了余華的小說《活著》，這群生活的苦難者，在為了生計活著、為了家人活著、為了未來活著，隨著社會的高速發(fā)展，社會對棒棒的需求日趨減少，但棒棒們并非坐以待斃，他們也在努力與時俱進，為適應(yīng)急劇變化的社會做著改變。紀(jì)錄片從完整的人類學(xué)視野來思考審美活動，探討美和藝術(shù)的人文基礎(chǔ)，思考人類的命運、人的自由、人性的完善和人類社會的合目的演進⑧。通過紀(jì)錄片，希望更多人放下眼中的優(yōu)越感，對生活對人生有更深層次感悟，在別人的苦難中再次反省升華，對他們有一個平等的對待和尊重，對勞動人有一種尊重，大寒過后，一定立春。

注釋：

①[英]雷蒙德·弗斯、海力波：《藝術(shù)與人類學(xué)》，《廣西師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》，2013年，第05期，第36-46頁。

②莊錫昌、孫志民：《文化人類學(xué)的理論構(gòu)架》，杭州：浙江人民出版社，1988年，第8頁。

③《中國大百科全書》總編委會：《中國大百科全書（第二版）：第 11 卷》，北京：中國大百科全書出版社，2009年，第89頁。

④劉靖：《紀(jì)錄片<最后的棒棒>：品味山城棒棒的悲喜人生》，《視聽》，2016年，第12期，第54-55頁。

⑤楊樹喆、朱常紅：《略論民俗與方言的關(guān)系》，《廣西師院學(xué)報》，2002年，第04期，第109-112頁。

⑥《<最后的棒棒>短評》

⑦趙華森：《虛擬現(xiàn)實對人類學(xué)紀(jì)錄片及影視人類學(xué)的影響》，《北京電影學(xué)院學(xué)報》，2018年，第05期，第127-131頁。

⑧龍曉添：《何為傳統(tǒng)？——希爾斯論“傳統(tǒng)”的本質(zhì)與特征》，《廣西師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》，2015年，第05期，第42-48頁。

參考文獻：

[1]莊孔韶.人類學(xué)概論[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2006.

[2]楊智華.何苦：為“最后的棒棒”代言[J].中國人才，2015，（16）.

[3]劉靖.紀(jì)錄片《最后的棒棒》：品味山城棒棒的悲喜人生[J].視聽，2016，（12）.

[4]馬磊，叢紅艷.如何講述小人物背后的故事——淺析紀(jì)錄片《最后的棒棒》[J].電視指南，2018，（13）.

[5]楊陽，江虹.紀(jì)錄片《最后的棒棒》空間敘事芻議[J].當(dāng)代電視，2017，（10）.

[6]白真智.李克強：中國發(fā)展需要負重前行的“棒棒精神”[J].南方農(nóng)業(yè)，2014，（11）.

[7]劉麗群.品讀《最后的棒棒》及其作者[J].軍事記者，2016，（04）.