梅強(qiáng)

摘 ? 要：考察琴史不能只著眼于狹義的樂器史或音樂史，而應(yīng)當(dāng)將其置于廣義的文化史中。巴渝地區(qū)并非“古琴文化荒漠”，該地區(qū)有關(guān)琴文化的古代遺跡和書寫一直存在。出土琴俑表明至晚在東漢本地已有琴藝活動(dòng)，隋唐至北宋不少琴史留名的客籍琴人與巴渝有過深厚淵源，兩宋之際琴文化融入本地士人圈，明清時(shí)期琴文化在本地普及到各個(gè)階層。巴渝琴文化的發(fā)生、發(fā)展是在中國琴文化大環(huán)境與地域文化演變的交互中進(jìn)行的，其主體更是基于文人琴的傳統(tǒng)。研究巴渝琴文化對(duì)進(jìn)一步挖掘巴渝文化資源有著重要價(jià)值。

關(guān)鍵詞：古代;巴渝;古琴;琴文化

中國古琴歲歷綿曖，博大精深，被尊為“樂之統(tǒng)”，在中國藝術(shù)史、文化史上扮演著十分重要的角色。從某種程度上來說，傳統(tǒng)社會(huì)一個(gè)地域琴文化的興盛程度是其禮樂文明程度的一種反映。相較于蜀地古琴文化研究的顯盛，對(duì)巴渝古琴文化長期以來缺乏關(guān)注，乃至有學(xué)者和琴家斷言：“從古琴文化方面看，我們沒有查到晚清以前的資料，似乎說明此前重慶沒有出過古琴名家?！盵1]“重慶是古琴文化的沙漠，現(xiàn)在才剛剛興起?！逼鋵?shí)不用說抗戰(zhàn)時(shí)期陪都重慶琴藝活動(dòng)的繁榮，即便是古代巴渝地區(qū)（以重慶為主體，兼括陜南、鄂西、湘西北、黔北、川東部分地區(qū)[2]），有關(guān)琴文化的遺跡和書寫一直存在。琴史學(xué)家唐中六先生曾撰有《古巴渝地域的古琴資料》[3]（下文簡稱《古》），提供了一部分古代巴渝琴史材料。但這一工作仍顯不足，主要體現(xiàn)在材料挖掘不廣、史實(shí)考辨不詳盡、研究系統(tǒng)性不夠等?！豆拧肺闹腥缣蕹恍┨摕o縹緲的傳說以及尹吉甫、尹伯奇、司馬相如等籍貫受到爭議的人物，剩下可以作為信史的材料并不是很多，這主要是因?yàn)榘l(fā)掘材料的范圍局限于藝術(shù)史文獻(xiàn)（如《琴史》《琴史補(bǔ)》《琴史續(xù)》）造成的。

我們需要明確的是，所謂“士無故不徹琴瑟”（《禮記·曲禮》）、“君子所常御者，琴最親密，不離于身”（《風(fēng)俗通·聲音》），古琴與傳統(tǒng)士人有著密切的關(guān)系，它由此超越了一般樂器本身而有了文化的屬性，正如荷蘭漢學(xué)家高羅佩所言：“由于它的風(fēng)雅和逸趣，（琴）逐漸成為文人生活的象征。古琴的音樂屬性漸漸成了這件樂器的附屬物，而它的中心則成了一種獨(dú)特的思想體系，一種恰好包容中國舊式文人中庸傾向特征的思想意識(shí)?！盵4]考察琴史不能只著眼于狹義的樂器史或音樂史，而應(yīng)當(dāng)將其置于廣義的文化史中。喬建中認(rèn)為廣義的琴學(xué)，除了涵蓋樂器、樂律、樂學(xué)內(nèi)容外，還延伸出“人文、歷史、社會(huì)的諸多事項(xiàng)”[5]。按照這樣的琴學(xué)觀，舉凡琴人、琴事、琴曲、琴譜、琴論、琴文學(xué)、琴派、琴器等的歷史沿革都應(yīng)當(dāng)屬于琴文化觀照的范疇。由這個(gè)思路出發(fā)，我們挖掘和整理出一條豐富而清晰的巴渝琴文化史脈絡(luò)。

一、作為信史的巴渝早期琴文化：漢至南北朝

關(guān)于古琴的創(chuàng)制，傳世文獻(xiàn)中有伏羲說、神農(nóng)說、炎帝說、唐堯說、虞舜說等。唐中六先生認(rèn)為巴渝古琴可以溯至伏羲作琴[6]，不過《古》文中所列論據(jù)只能說明巴渝民間存在伏羲信仰，與琴的關(guān)系不大。20世紀(jì)80年代文化部和國家民委組織的全國民間文學(xué)調(diào)查采錄了巴縣廣陽鎮(zhèn)回龍村（今南岸區(qū)廣陽鎮(zhèn)回龍村）村民口述的《瑤琴的來歷》[7]，與舊題東漢蔡邕《琴操》“伏犧作琴，所以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真也”，《山海經(jīng)》郭璞注引《世本》“伏羲作琴，神農(nóng)作瑟”等文獻(xiàn)倒是吻合。盡管這樣，這類傳說本身的年代與人物仍不足為據(jù)。因?yàn)轭愃频膫髡f在漢代才開始大量出現(xiàn)，且都附會(huì)在近乎全能的上古圣王身上，正如顧頡剛所云“時(shí)代愈后，傳說中的古史期愈長”“時(shí)間愈后，傳說中的中心人物愈放大”[8]，這些“琴史”是“層累地造成”的，難以采信。當(dāng)然，這類傳說中透露出琴的起源久遠(yuǎn)，且被人們視為意義重大的創(chuàng)制確是毋庸置疑的。

真正作為信史的巴渝琴文化，還要從巴渝出土的漢代撫琴俑說起。20世紀(jì)50年代起，江北、開縣、萬縣、忠縣、涪陵、豐都、奉節(jié)、云陽、巫山等地陸續(xù)有撫弦類樂器俑出土，墓葬年代跨度在東漢（如巫山琵琶洲遺址M4、萬州沙田墓群M5、豐都大灣墓群M20）至南朝（如萬州大地嘴遺址青龍嘴墓地M35、M40、M47）。 之所以說是“撫弦類樂器俑”，因?yàn)殛P(guān)于這批俑所撫樂器的定名還存在一些爭議：《重慶庫區(qū)考古報(bào)告集》（1997—2002年）、《豐都鎮(zhèn)江漢至六朝墓群》、《豐都二仙堡墓地》等考古報(bào)告以及唐中六《巴蜀琴藝考略》將它們統(tǒng)稱為“撫琴俑”;《中國音樂文物大系·四川卷》把其中一部分有尾枘的（如1957年江北東漢崖墓出土奏樂俑）標(biāo)為“鼓瑟俑”;李松蘭折中諸家說法，認(rèn)為東漢時(shí)期琴的形制未定，具有地域性形態(tài)差異，仍將它們統(tǒng)稱為琴[9];而李洪財(cái)則指出不應(yīng)當(dāng)對(duì)器型不加區(qū)分，這些俑“所持樂器與古琴并無直接關(guān)系”[10]，“有一弦枘且首尾同寬的樂器應(yīng)是‘瑟……無弦枘，首尾有岳山，而且短寬的樂器應(yīng)是漢代的小瑟……無弦枘，首尾有岳山，器形較長的樂器應(yīng)該是箏?！盵11]這些說法我們認(rèn)為都存在一定的問題。首先，確實(shí)不能認(rèn)為這類器型都是古琴，因?yàn)檫@些差異是類型化差異而非個(gè)別差異，是明顯的樂器器型的不同;也不能籠統(tǒng)地將它們歸為琴的“地域差異”，這樣無法解釋為何同一種樂器的“地域差異”會(huì)出現(xiàn)在同一個(gè)墓葬中。例如豐都鎮(zhèn)江包山丘墓地2007FRBSM3號(hào)墓的兩種撫奏樂俑，M3：92的琴器較M3：19長而窄，尾端無岳，其器型更接近今天的古琴形制（圖1），而M3：19則是一種面寬（弦數(shù)多）有首尾岳的弦樂器（它與典型的瑟和箏也有一定的差異，目前還無法確定是何種樂器前身）。這一情況同樣出現(xiàn)在豐都鎮(zhèn)江沙包墓地2008FRSBM12：81、2008FRSBM12：34。

而李洪財(cái)“目前所見漢代撫琴俑所持樂器與古琴無直接聯(lián)系”的說法也與事實(shí)不符，相較于瑟、箏，琴在兩漢文獻(xiàn)中占有相當(dāng)大比重，何以在出土中只見到前兩者而不見后者？僅就重慶出土的撫弦類樂器俑來看，有一部分俑所持樂器有首岳而無尾枘、尾岳，且為全箱式結(jié)構(gòu)，如巫山麥沱古墓群M47：26（原題“擊筑男俑”非是），從器型和撫奏方法上看與今天已十分接近，應(yīng)當(dāng)看作早期的古琴。這類出土于重慶的真正的“撫琴俑”我們目前統(tǒng)計(jì)有19個(gè) 。它們的出土表明，至少在東漢早期巴渝地區(qū)已存在琴參與的藝事活動(dòng)。

黃庭堅(jiān)，字魯直，洪州分寧（今江西修水）人，北宋著名詩人，好琴，有《西禪聽戴道士彈琴》《聽履霜操》等琴詩十余首，琴文若干。紹圣元年（1094年）十二月被貶為涪州（今重慶涪陵區(qū)）別駕，遣黔州（今重慶彭水縣）安置，后又移至戎州（今四川宜賓）。黃在黔州期間以琴相伴，時(shí)“攜琴至草堂”，認(rèn)為這是“息焉游焉”之義（《與張道濟(jì)帖二》[33]）。其作于戎州的《題楊道人默軒》（題下自注“崇寧二年戎州作”）中有“輕塵不動(dòng)琴橫膝，萬籟無聲月入簾”[34]二句，于困厄之中琴境愈高。在黔、戎期間他廣結(jié)琴友，有榮州（今四川榮縣）琴僧祖元大師善琴，黃庭堅(jiān)與之交，作《寄題榮州祖元大師此君軒》詩，中有“王師學(xué)琴二十年，響如清夜落澗泉。滿堂洗凈箏琶耳，請(qǐng)師停手恐?jǐn)嘞摇盵35]之句，極贊祖元琴藝之高。另外黃庭堅(jiān)在赴任黔州途中寫過一篇著名游記《黔南道中行記》，記錄了巫山（今重慶巫山縣）尉辛纮（字堯夫）彈琴場景：

步亂石間，見堯夫坐石據(jù)琴，兒大方侍側(cè)，蕭然在事物之外。元明呼酒酌，堯夫隨磐石為幾案床座。夜闌，乃見北斗在天中，堯夫?yàn)椤堵乃贰读遗分?，已而風(fēng)激濤波，灘聲洶洶，大方抱琴而歸。[36]

辛纮善彈《履霜操》《烈女操》，黃庭堅(jiān)所記其演奏時(shí)蕭然遠(yuǎn)舉之風(fēng)神，千載之下猶令人懷想。從這則材料也可以看出宋代士人與琴關(guān)系之密切，出游亦必?cái)y琴以往，這一行為在宋人詩文中時(shí)有體現(xiàn)。

外來文化巨匠的到來促進(jìn)了巴渝地區(qū)文教事業(yè)的發(fā)展，他們?cè)谶@里興學(xué)倡教，播下了文化的種子。從劉禹錫慨嘆“今之膠庠不聞弦歌”（《奏記丞相府論學(xué)事》）[37]，到黃庭堅(jiān)稱贊黔倅張茂宗“化民曾寄十三徽 ”（《與黔倅張茂宗》）[38]，巴渝樂教事業(yè)從無到有逐漸起步。而琴作為樂教以及士人文化的重要部分，也隨之在本地士子中普及，本地士人的詩文中也零星有了關(guān)于琴的書寫。如中晚唐夔州云安（今重慶云陽縣）詩人李遠(yuǎn)，有琴詩《贈(zèng)殷山人》云：“有客抱琴宿，值予多怨懷。啼烏弦易斷，嘯鶴調(diào)難諧。曲罷月移幌，韻清風(fēng)滿齋。誰能將此妙，一為奏金階?！盵39]“啼烏”“嘯鶴”既是借物烘托，又用琴曲《烏夜啼》與《別鶴操》典，頸聯(lián)韻味深長。詩人若非對(duì)琴有足夠的了解和賞會(huì)能力，無法表達(dá)這樣的感受。

隨著禮樂文化在本地不斷扎根與深入，本地士人能琴者開始逐漸增多，群眾基礎(chǔ)愈加深厚，巴渝本地琴文化由此進(jìn)入一個(gè)發(fā)展期。

三、本地琴文化的普及：兩宋至明清

宋代濃厚的文化氛圍使古琴成為士人階層普遍愛好的雅器，從帝王到文人士大夫再到佛道中人，彈琴、賞琴已成為風(fēng)尚。對(duì)巴渝地區(qū)而言，兩宋間（尤其南宋重慶由州升府以后）官學(xué)、私學(xué)和書院的蓬勃興起使得本地文化事業(yè)蒸蒸日上，本地的文人雅士涌現(xiàn)，琴在他們的生活中愈加常見。

如主要生活于高宗時(shí)期的理學(xué)家、文學(xué)家，巴縣洛磧[40]（今重慶渝北區(qū)洛磧鎮(zhèn)）人馮時(shí)行[41]，頗以琴為能事。他用琴表達(dá)志趣：“聊以寫我心，素琴時(shí)按摩。澹泊有妙意，豈憂焚天和?！保ā稇洔Y明》其二）[42]以琴排解苦悶：“遙夜未渠央，取琴和秋蟲。”（《東方有一士》）[43]他對(duì)琴有著頗為高妙的見解，其《題郭信可琴中趣軒》云：“視聽非耳目，況復(fù)求音聲?！薄扒閴m泯絕處，大地皆?韺。” [44]反映了一種追求“大音希聲”的琴學(xué)觀，此詩亦為琴詩中的優(yōu)秀作品。又如合州巴川（今重慶銅梁東南）的南宋理學(xué)家、易學(xué)家陽枋，其子陽少箕在《有宋朝散大夫字溪先生陽公行狀》里說他：“生平所儲(chǔ)，惟書數(shù)卷，琴一張?！盵45]“每良天佳月……編《易》張琴，水邊林下，行吟坐嘯，樂其自樂。”[46]其侄陽昂亦說他“琴書自娛，無他玩好”[47]。足見琴在陽枋生活中不可或缺。陽枋有琴詩《詠絲桐》云：“地闊天寬人一般，琴心會(huì)得語言難。高山流水知音少，月白風(fēng)清時(shí)自彈?！盵48]道出了音樂具有超語言功能，頗得理趣。陽枋不但自己好琴，也將琴傳之后代，在他人生的最后一年即丁卯（1267年）中元，“子孫娛侍”之時(shí)，陽枋還與其子炎卯“鼓琴以寫真樂”[49]。陽枋同鄉(xiāng)理學(xué)家度正亦能琴，其句“舉箑清風(fēng)滿，彈琴白日消”（《奉挽友三舅知縣還山》其二）[50]可以為證。

琴文化到了明清時(shí)期已十分興盛，古琴作為傳統(tǒng)文人“四藝”之一，成為這一時(shí)期士人“標(biāo)配”之一。優(yōu)秀琴人輩出、琴譜大量刊刻、琴派業(yè)已形成，都是這一時(shí)期琴史繁榮的表現(xiàn)。由于此一時(shí)期巴渝地區(qū)商業(yè)的繁榮和文化事業(yè)的活躍[51]，同時(shí)也受琴史大環(huán)境的影響，巴渝地區(qū)能琴、好琴者在此時(shí)屢見不鮮，琴真正普及到社會(huì)的各個(gè)階層。

（一）文人士大夫

“左琴右書，無故則不撤琴”（明張大命《太古正音琴經(jīng)》卷一《琴原篇》）的士人風(fēng)氣深刻影響著這一時(shí)期巴渝地區(qū)的文人士大夫。明代勛臣、才子江津人江淵，游賞家鄉(xiāng)風(fēng)物則“攜琴時(shí)復(fù)到林垌”（《馬驍春色》）[52]。梁山（今重慶梁平區(qū)）理學(xué)家、詩人來知德游白帝城赤甲山時(shí)曾“援琴鳴弦寫寂寥”（《赤甲行》）[53]，隱居萬縣求溪山時(shí)喜歡“流水高山半調(diào)琴”（《戊子求溪元日縱筆十首》其一）[54]。其《江邊別郭夢菊四首》其三云：“我有孫枝琴，龍鳳蟠唇足。不向人間彈，往往尋幽獨(dú)。朝彈露下松，暮彈月下竹。君侯知我音，五馬來空谷。投我白雪篇，擲我陽春曲。感君纏綿意，徽上寫不出。為君再三彈，再三山水綠?！盵55]抒發(fā)了一種不媚世人、唯待知音的琴士高情。明嘉靖年間合州人李諫，為廉政愛民之名宦，政務(wù)之余“彈琴種花，大有彭澤遺意”[56]。清代江津才子周佲祚寫荔枝園中悠游，必欲以琴佐酒：“攜焦琴 ，載濁酒，縱豪吟，酌大斗?！保ā独笾@賦》）[57]清代石柱馬氏土司漢文化修養(yǎng)頗高，家族中有不少人善琴，據(jù)《補(bǔ)輯石砫廳志·土司志》載：“（馬宗大）善琴操……子光裕、猶子光裁、孫孔昭……兼工圖章琴棋，秉家訓(xùn)也?！盵58]馬宗大在追念其祖秦良玉時(shí)便說她“相傳有素琴”（《九日登西山》）[59]。

《新論·琴道》云：“八音廣博，琴德最優(yōu)，古者圣賢玩琴以養(yǎng)心?！睂?duì)文人士大夫來說，琴是其文雅生活中不可或缺的元素，是個(gè)人修養(yǎng)的象征，是一種文化符號(hào)，甚至超越了音樂娛樂的功能而進(jìn)入“道”的層面，這也是琴在士人書寫中占很大比重的原因。

（二）平民階層

從明清傳奇、小說、戲曲等俗文學(xué)中琴的大量出現(xiàn)，可以看出琴在此時(shí)早已越過了精英文化的畦畛而進(jìn)入大眾文化的視野。除了在文人士大夫的詩文中尋繹出琴文化的線索，我們?cè)诎陀宓貐^(qū)明清時(shí)期的文獻(xiàn)中還發(fā)現(xiàn)了這樣的材料：

彭萬官，字慶蓮，四川萬縣人。工琴……琴聲落落指生寒，不似箏琵錯(cuò)雜彈。曾說梨園有三妙，銀兒幻術(shù)桂兒蘭。銀官戲法，桂官畫蘭，萬官彈琴，時(shí)稱三妙。（清吳長元《燕蘭小譜》卷二）[60]

巴縣妓女鄭釵香，貌妍心慧，工彈唱，能鼓七弦琴……縣官張公子敏，風(fēng)流令也。每燕集，招之侑酒，聽其曲，神為之傾，令撫七弦，更色舞眉飛，夸為絕技。（清丁治棠《仕隱齋涉筆》卷一《節(jié)妓》）[61]

涂孝……家貧，甘旨常給母，（母）喜聽音樂，夜則吹笛彈琴，博其歡心。（清光緒《江津縣鄉(xiāng)土志》卷一）[62]

彭萬官為伶人而善琴，時(shí)人稱妙;鄭釵香處勾欄北里之中而善鼓七弦琴，且技藝較高;而涂氏孝子雖為貧士，亦解操縵。這些都是此一時(shí)期古琴在平民階層普及的例子。對(duì)于平民階層來說，他們未必如文人士大夫那樣將琴視為負(fù)載“道”的工具，大多時(shí)候只是把它當(dāng)作娛樂的工具。

（三）琴家楊正經(jīng)、竹禪和尚

重慶本土分別在明末和清末誕生了楊正經(jīng)和竹禪和尚這兩位對(duì)琴文化貢獻(xiàn)頗大的人物。前者是明末清初騰譽(yù)全國的琴學(xué)大家，其人其琴更是當(dāng)時(shí)一種遺民文化符號(hào);后者則是近代禪林琴家的代表人物，其琴學(xué)思想和傳曲對(duì)現(xiàn)代琴學(xué)影響深遠(yuǎn)。重慶本土能夠產(chǎn)生這樣影響全國乃至后世的琴人，不能不說是琴文化積累到了一定程度的結(jié)果。

楊正經(jīng)，字懷玉，酉陽（今重慶酉陽縣）人。初為武職，后為朝廷郊廟樂章審訂音律，晉為太常寺卿。正經(jīng)琴藝極佳，明屈大均《翁山文鈔》卷二《御琴記》云：“（正經(jīng)）嘗奏琴便殿，為太古聲，上稱為過于師襄?！盵63]清末孫靜庵《明遺民錄》卷十五云：“（正經(jīng)）通音律，琴學(xué)為海內(nèi)冠?！盵64]又據(jù)明末陸符《大還閣琴譜·序》：“蜀有楊生，顧以知琴客于中涓，清禁所傳皆其音調(diào)?！盵65]則正經(jīng)琴學(xué)于宮禁中至為流行。明亡后，正經(jīng)抱御賜琴入淮，作《西方思》《風(fēng)木悲》二操，抒發(fā)懷君思親之意 。崇禎帝有琴名“翔鳳”，為濟(jì)南李氏于兵燹中購之，“正經(jīng)歲逢先帝忌日，輒從淮泗至李氏，拂拭御琴，設(shè)玉座，拜奠如禮?！保ā队儆洝罚66]屈大均、王猷定、李確、李沂、靳應(yīng)升、張養(yǎng)重等遺民文人皆有聽正經(jīng)彈琴詩，又其事經(jīng)屈大均、王猷定等人口傳，海內(nèi)名士如張岱、毛奇齡、董俞、魏畊、陳子升等雖未睹其人亦和詩詠之年，足見其影響之遠(yuǎn)，王士禛乃比之為宋末琴家汪元量。楊氏琴學(xué)后由徽人葉魯白繼承之，葉魯白之琴亦得以“妙絕一時(shí)” 。

竹禪（1824—1901年），俗姓王，法名熹，梁山縣任賢鄉(xiāng)（今重慶市梁平縣任賢鎮(zhèn)）人。20歲時(shí)在梁山雙桂堂受具足戒，嗣法于第九代雙桂法脈一超禪師。[67]竹禪琴藝高妙，善操《普庵咒》《白雪》《風(fēng)雷引》《憶故人》《高山》《流水》等曲[68]，清《普陀洛迦新志》卷六《十方寄寓》云：“（竹禪）喜撫古琴，其聲淵淵，悠揚(yáng)悅耳，令人萬念頓消?！盵69]竹禪之于琴學(xué)有兩大貢獻(xiàn)，一者是竹禪在為清代琴僧釋空塵《枯木禪琴譜》作序時(shí)提出的“以琴說法”，對(duì)北宋琴家成玉礀的“攻琴如參禪”說作了很好的補(bǔ)充[70];二者是今天廣為流傳的琴曲《憶故人》，與竹禪傳譜有著密切聯(lián)系。據(jù)《今虞琴刊》中彭祉卿、張子謙《憶故人》跋文乃知此曲傳自彭祉卿父親彭筱香，而清末顧玉成《百瓶齋琴譜》卷外《憶故人》識(shí)文云：“此譜乃廬陵彭筱香家驥受傳于蜀僧竹禪之鈔本……竹禪特其最善者耳?！盵71]

四、古代巴渝琴文化特點(diǎn)

從以上給出的材料來看，古代巴渝地區(qū)能琴者不在少數(shù)。然而，今天即便對(duì)巴渝古琴文化感興趣的研究者，也主要津津樂道于重慶抗戰(zhàn)陪都時(shí)期琴藝活動(dòng)的繁榮，這當(dāng)然是無可厚非的，不過這里需要說明的是，這一高峰地位的取得并非完全一蹴而就的，如果在此之前沒有一定的積淀、當(dāng)?shù)厝宋沫h(huán)境對(duì)琴文化無有一點(diǎn)接受度和認(rèn)同感，外來琴文化也不可能如此順利地對(duì)接。巴渝文化自古以來滋養(yǎng)著琴文化在這里發(fā)生的土壤。盡管前面說到許健、唐中六等先生認(rèn)為巴渝古琴在唐代已有地域特色的說法恐有偏頗，不過巴渝琴文化確實(shí)有著自己的本來面目。

首先，巴渝琴文化的發(fā)生、發(fā)展盡管大體上遵循中國琴文化史的進(jìn)路，不過帶有很強(qiáng)的地域文化發(fā)展史特色。從整個(gè)琴史來看，古琴從眾多樂器中逐漸獨(dú)立出來，演變?yōu)橐粋€(gè)迥異于其他樂器的演奏和審美體系;琴藝活動(dòng)（包括欣賞和演奏）主體由宮廷至貴族豪右再到普通士人乃至平民階層，經(jīng)歷了一個(gè)跨越階層的過程。巴渝琴文化發(fā)展大致也體現(xiàn)了這兩點(diǎn)，從兩漢豪強(qiáng)地主階層蓄養(yǎng)的作為樂班成員之一的古琴演奏，到兩宋士人化的琴文化書寫，再到明清時(shí)期平民階層琴藝活動(dòng)的出現(xiàn)，巴渝琴文化與整個(gè)琴文化的發(fā)展脈絡(luò)大體上是一致的。然而另一方面，由于巴渝地區(qū)歷史上政治、經(jīng)濟(jì)地位和文化環(huán)境變遷的歷史特殊性，巴渝琴文化并不完全和中原琴文化同步。漢代撫琴類樂器俑所持器帶有很強(qiáng)的楚文化特色;隋唐至北宋初期巴渝地區(qū)尚屬于中原禮樂文化的邊區(qū)，巴渝琴文化是以外來琴人為主導(dǎo)的;北宋后期恭州更名、南宋光宗時(shí)期由州升府等事件帶來的重慶城市地位的提高，夔州路作為戰(zhàn)略要地形勢的逐漸凸顯，加之移民的大量涌入，巴渝地區(qū)的經(jīng)濟(jì)水平和文化事業(yè)得到了進(jìn)一步發(fā)展，本土出現(xiàn)了一定規(guī)模的文人群體、書院和學(xué)派，本地琴文化在這樣的土壤下才得以成長起來。此外，清中葉以后重慶商業(yè)貿(mào)易的發(fā)達(dá)、商業(yè)組織制度的完善以及民眾“重商”意識(shí)的增強(qiáng)[72]促生了一批商業(yè)士紳，他們中不少參與了地方文化事業(yè)建設(shè)，晚清民國間琴事活動(dòng)的中心在“天順祥”楊氏家族中并非一個(gè)偶然現(xiàn)象，這與同樣是商業(yè)之都的上海晚清民國時(shí)期琴文化形態(tài)頗有些類似。總之，古代巴渝琴文化是在中國琴文化大環(huán)境與地域文化演變的交互中發(fā)展的。

其次，巴渝琴文化的主體更基于文人琴的傳統(tǒng)。琴史上自古有“文人琴”與“藝人琴”兩大傳統(tǒng)，反映著兩種琴人的身份屬性和審美取向。劉承華指出，“文人琴”是“以文人的身份彈奏古琴而形成的琴樂形態(tài)，這文人身份既指從事文學(xué)寫作的詩人、作家，同時(shí)也包括學(xué)者、文人出身的官員、畫家、書法家等從事文化職業(yè)的人，后來也可以包括一些有其他穩(wěn)定職業(yè)的人士”[73]?！八嚾饲佟眲t是“以藝人身份，其中主要是琴人身份彈奏古琴而形成的琴樂形態(tài)，這琴人身份主要指朝廷樂官以琴待詔、權(quán)貴所養(yǎng)的琴客、以授琴為業(yè)的專職琴人和一些專攻琴藝的僧道琴家”[74]。就巴渝地區(qū)的琴文化來看，從貶謫到此的能琴士人白居易、劉禹錫、黃庭堅(jiān)等到本地能琴士人李遠(yuǎn)、馮時(shí)行、陽枋、度正、來知德乃至石柱馬氏土司家族，其身份都是士人，其操縵的目的更多是為了修身養(yǎng)性。從陽枋“月白風(fēng)清時(shí)自彈”到來知德“我有孫枝琴……不向人間彈”的表述都體現(xiàn)著這樣一種“慰己”而非“娛人”的心態(tài)。這里需要說明的是，楊正經(jīng)和竹禪和尚雖以琴名世，但前者時(shí)為掌宗廟禮儀的太常寺卿，與宋代的琴待詔有很大不同。另外其所從事的琴事活動(dòng)都旨在踐行儒家的忠孝節(jié)義，說明他本身也是以一個(gè)士的身份自許的。而竹禪和尚除琴藝以外兼善書畫，從事琴與書畫等藝事的目的是為了“說法”“參禪”，藝事只是手段而不是目的?？偲饋碚f，巴渝地區(qū)琴文化的主體是文人群體，其審美取向也更接近文人琴的審美取向。

結(jié)語

古琴自從被聯(lián)合國教科文組織列入“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”以來熱度與日俱增，而與這種熱鬧相反的是琴學(xué)研究的不完善不充分。古琴不僅是一種樂器，其身上承載了傳統(tǒng)文化的諸多細(xì)節(jié)是一個(gè)客觀的事實(shí)，正如清徐祺《五知齋琴譜》卷一《上古琴論》所云：“琴之妙道，豈小技也哉？而以藝視琴道者，則非矣。”[75]從琴史上看，琴道的傳承主體一直是文人士大夫，這使得古琴區(qū)別于其他任何一種樂器而有了文化史上的地位。古琴文化與士人文化有了一種互文關(guān)系，由此作為文化史研究的重要補(bǔ)充而有了獨(dú)特的價(jià)值。

挖掘和研究地方琴文化是研究整個(gè)琴文化的分項(xiàng)和基礎(chǔ)，不僅有著文化史研究的理論意義，更有其現(xiàn)實(shí)意義，對(duì)豐富地方歷史文化資源大有裨益。古代巴渝琴史中有許多是非常好的歷史文化資源，如果充分挖掘能夠產(chǎn)生較好的社會(huì)效益。例如梁平雙桂堂深刻挖掘竹禪和尚生平和藝事資料，于2009年成立了竹禪琴社，并出版了《名家薈萃憶故人》音像制品，既弘揚(yáng)了竹禪琴學(xué)，也將竹禪打造為梁平的一張文化名片，取得了社會(huì)效益。不過客觀地說，類似的做法目前還很不夠。其實(shí)，如唐代裴淑、元稹鳴琴黃草峽的佳話，宋明兩代擅琴的巴渝理學(xué)家及其琴事，明末琴家酉陽楊正經(jīng)等許多古琴文化資源就很有進(jìn)一步開發(fā)的價(jià)值。像楊正經(jīng)這樣一位明末清初遺民中現(xiàn)象級(jí)的文化人物，在我們目前出版的重慶名人書典（如《重慶名人辭典》《重慶歷史名人典》《重慶與名人》）中居然全部失收，不能不說是一種遺憾，這反映了此前相關(guān)研究的匱乏。而我們希望借助這股古琴復(fù)興的熱度，將頗具文化史意義的古代巴渝地區(qū)琴學(xué)資源挖掘出來，填補(bǔ)之前此項(xiàng)研究的空缺，同時(shí)也為進(jìn)一步開發(fā)和利用這部分文化資源做一點(diǎn)基礎(chǔ)性工作。

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