張英芳

（西安建筑科技大學 中文系，陜西 西安 710054）

2016年4月29日，《白鹿原》的作者陳忠實先生作古，而他留給一個時代、一個民族的文學資源和思想遺產(chǎn)——《白鹿原》，在他身后，在喧嘩與騷動中生發(fā)出一系列富有意味的文化事件。2017年4月16日，籌備兩年多的 85集電視連續(xù)劇《白鹿原》在兩大地方衛(wèi)視播出第一集之后，突然停播，5月10日又復播，復播之后無論是收視率、觀眾反應還是社會反響，再次引發(fā)了關聯(lián)《白鹿原》是與非、過與往的諸多爭鳴。爭鳴之中，2018年電視劇《白鹿原》在上海電視節(jié)“白玉蘭獎”頒獎典禮上最終獲得最佳電視劇獎，該劇導演劉進則獲得最佳導演獎?！栋茁乖冯娨晞〔コ銮昂?，還有三個與“白鹿原”關聯(lián)緊密的文化事件：位于現(xiàn)實之塬的“白鹿原影視基地”“白鹿原民俗文化村”“白鹿倉文化基地”相繼在塬上落地。

如果說電視劇還屬于《白鹿原》審美藝術形態(tài)合理延展的話，諸如此類搭載《白鹿原》并借其之勢延伸出的文化產(chǎn)品，與藝術形態(tài)的《白鹿原》更類似于一種“皮與毛”的依附關系，《白鹿原》作為文本的實體意義已經(jīng)被挪用，進而轉(zhuǎn)化為一種文化符號和象征資本。如果說這類文化產(chǎn)品是資本本性逐利沖動的衍生物，是消費時代文學取向的一種可能性甚或是一種必然性的話，那么如何面對這類文學藝術的衍生產(chǎn)品，如何客觀理性地判斷、評價此種復雜纏繞的文化現(xiàn)象以及以什么樣的態(tài)度客觀審視文學和文化工業(yè)在現(xiàn)代和后現(xiàn)代混合語境中的位置和價值呢？我們將目光后撤，回到文本問世的始初，沿著“來時路”的轍痕，并對當下的一些社會思想動向進行再考量，也許才能撥開迷霧，找到回答當下這些復雜問題的線索。

一、《白鹿原》的合法性出場與大眾媒介對經(jīng)典的繁殖沖動

1992年，經(jīng)過近7年的醞釀之后，《白鹿原》首發(fā)于《當代》1992年第6期、1993年第1期，1993年由人民文學出版社發(fā)行單行本。截至目前的統(tǒng)計，其銷量累計達200多萬冊，年均銷量為10余萬冊?！栋茁乖蜂N量數(shù)字的背后，是源于文學在時代的突出位置，還是其他非文本因素的影響？《白鹿原》出版時，恰值鄧小平南巡講話之后，中國社會的發(fā)展轉(zhuǎn)向以經(jīng)濟為中心，此種轉(zhuǎn)型隱含著一個重要的訊息：20世紀80年代文學狂歡的退潮將成為時代選擇的必然，在未來，“純文學”之光將逐漸逝去。在此情境之下，思想界和文化界為了自救，發(fā)起了一次微弱但影響深遠的抵抗：《上海文學》和《讀書》從1992年開始至21世紀，發(fā)起并先后組織了文化文學界的“人文精神大討論”；1994年，另一個與人文精神一脈相承的有關“儒學復興與再傳統(tǒng)化”的爭論再次將文化文學界的焦慮凸顯于時代之中。正是這兩次文化抵抗，使得《白鹿原》借著思想大爭鳴，或許是巧合，或許是寓言，進入了歷史的視野。與《白鹿原》幾乎同期問世的，之后引發(fā)海嘯的是陜軍的另一部作品《廢都》①1993年，《廢都》先在《十月》第四期刊出，同年北京出版社首發(fā)出版了單行本。。二者在1993年出版之后，在思想、文化、文學乃至社會領域都引起了沖擊波，緣由就在于其在文學審美層面對“儒學復興”“人文精神大討論”的呼應，點燃了思想界和文學界的一些新話題：知識分子的身份問題、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的博弈、調(diào)和問題。在此之后，兩部作品即經(jīng)歷了相似又截然不同的命運：1993年下半年流星般閃過的《廢都》被禁，封凍16年之后，2009年8月8日《廢都》才穿過云層見陽光。同樣的，《白鹿原》也經(jīng)歷了被質(zhì)疑甚至可能被否定的噩夢，不同的是，經(jīng)過博弈，其還是獲得了相對意義上的肯定（有些敏感問題還在爭論中）。5年之后，1997年12月19日修訂版的《白鹿原》獲得第四屆茅盾文學獎。以上是對《白鹿原》初生時的文學、文化和時代狀況的簡單回顧。

通過對文本初生和時代狀況的追蹤，有一個顯見的事實：《白鹿原》出版之時，文學在時代中的位置已經(jīng)趨于沉寂，那么究竟是什么樣的力量推動了《白鹿原》的經(jīng)典化和大眾化的雙重豐收呢？關于《白鹿原》的經(jīng)典化，北京大學李楊教授認為：“小說《白鹿原》，因為對上世紀80年代中國知識界的兩大主題‘去革命化’與‘再傳統(tǒng)化’的集中表達而成為了中國當代文學的經(jīng)典?！盵1]在此，李楊教授強調(diào)《白鹿原》的經(jīng)典化與20世紀80年代的文化語境和時代情境有著內(nèi)在的勾連，再加之90年代“人文精神大討論”和“儒學復興”的推動，因此，《白鹿原》的經(jīng)典化有文學意味上的，更多的則是一種文化和時代意義上的，而這正是《白鹿原》大眾化的根基和秘密所在?！栋茁乖分械摹拔幕辟|(zhì)素和“時代”因素，在“修訂版”刪減的一些未公開及不適宜公開的酵母的催生之下，大眾媒介適時并及時地介入到對《白鹿原》的二次甚至三次傳播中來。1997-2000年，在毀譽交織的情境中，在文學史、批評家、傳媒、大眾等各種力量的聚焦下，作為文學經(jīng)典和時代經(jīng)典，作為一種文化資源和思想遺產(chǎn)，《白鹿原》最終取得了進入公共空間的合法性。此后，《白鹿原》既在文學審美的范疇被改編、重構，又在“社會文化”“現(xiàn)實日?！敝凶鳛榉a被消費、重構。

從1993年到2017年，圍繞小說《白鹿原》的傳播，各類文學藝術文化樣態(tài)主要有：連環(huán)畫、泥塑、話劇、舞劇、歌劇、廣播劇、戲劇、電影、電視、文化產(chǎn)業(yè)等。在這些復雜的樣態(tài)中，在傳播方式的介入、傳播手段的運用上主要表現(xiàn)為兩種：文學審美意義上的“還原”和社會文化意義上的“演義”。

通過《白鹿原》從1992-2017年以來傳播方式、傳播手段和接受路徑的詳細統(tǒng)計和基本分析（見表1），我們可以檢索出《白鹿原》傳播和接受的一些基本信息：《白鹿原》的廣泛傳播主要集中在21世紀之后，即其作為經(jīng)典的確立為文本的傳播提供“合法性”身份之后。傳播路徑上大致分為三個階段：

第一階段是2000-2005年，主要以初級形態(tài)的廣播劇、連環(huán)畫、泥塑等為主。

第二階段是2006年5月-2012年，主要以同名地方戲曲、話劇、歌劇、舞劇，電影等中級形態(tài)的視像視聽類媒介的傳播為主。2012年，即文本產(chǎn)生20年后，同名電影《白鹿原》播出，由于電影作為光影電子媒介在傳播中的優(yōu)勢，尤其是受眾的“期待”，使得電影播出后迅即引發(fā)了思想、文化和文學界的大爭鳴，因此，2012年，它的傳播從廣度、深度達到了文本產(chǎn)生以來的一個時間上的峰值。盡管電影播出后，有部分專業(yè)人士和大眾以“文本相似度”為觀測點，對電影版指責、撻伐，認為其“削弱”了文本；與此同時，肯定的聲音也很響亮。就在肯定與否定引發(fā)的爭鳴中，受眾對文本的“關注”和“消費”達到了20年間的一個高點。

第三階段是2013-2017年，各類中級形態(tài)的歌劇、話劇繼續(xù)著對“熱點”的傳播，2016-2017年，呼之欲出、風波迭起的同名電視劇再次引發(fā)《白鹿原》又一個傳播的“小高潮”。尤為值得關注的是，電視劇播出前后，《白鹿原》作為一種文化符號和“象征”資本，催生了三個與《白鹿原》緊密相連又關系不大的文化產(chǎn)品的落地：白鹿原影視城、白鹿倉民俗文化村、白鹿原民俗文化基地。文化產(chǎn)品中附著的“消費性”“大眾性”“商業(yè)性”作為一種非文本意義上的“繁殖”，盡管爭議不斷，但是其為《白鹿原》在廣度上帶來了受眾范圍的拓展和文化消費上的“衍射”效應，傳播的效能相對而言是正向的、積極的。正是在文本和非文本等多重因素的影響之下，20多年來，《白鹿原》在傳播和接受兩個層面，逐步實現(xiàn)了“經(jīng)典性”和“大眾化”的多重豐收。

表1 1992-2017年間《白鹿原》的傳播媒介與接受路徑表

通過以上對《白鹿原》“合法性”出場和20多年來傳播資料的整理、圖表歸納和分析，可以追索到《白鹿原》的傳播接受既是“經(jīng)典文本”傳播中的個案，同時又因其典型性體現(xiàn)出某個特定的歷史視域和時代癥候中文學作品傳播與接受的共通性，由此在文學文本和文化傳播的互文與同一中，構成了文本之中、文本之外交織的《白鹿原》傳播和接受中的“白鹿原文學文化現(xiàn)象學”。

二、還原：事象的臨摹復制、歷史文化情境的仿制及藝術美的合流歸一

1993年《白鹿原》出版之后，首先介入的媒介形態(tài)是“廣播劇”，傳播手段主要是從文字閱讀到“音頻”移植，方式上僅在傳播的介質(zhì)層面發(fā)生了改變，就其內(nèi)容而言主要以復制為主。1993年，中央人民廣播電臺采用的語言形態(tài)是“普通話”；2008年，陜西人民廣播電臺則置換了其中的語言形態(tài)為“方言”，以期更貼近于文本中的地理空間；2017年年底，電視劇熱播之后，西安人民廣播電臺計劃重新錄制這部經(jīng)典。盡管廣播劇是最為初級和基礎的傳播形態(tài)，但是其受眾群一般以大眾為主體，且大眾接受起來幾乎不需付出經(jīng)濟成本，因此廣播劇對文本的還原盡管在價值增殖維度并不顯著和突出，但是在傳播的廣度上確有諸多的效用。

憑借廣播劇對《白鹿原》傳播在廣度上奠定的基礎，從2000年開始，秦腔、連環(huán)畫、泥塑、話劇、舞劇、歌劇等與小說臨近的藝術樣態(tài)相繼參與到對文本的“二次”及多次傳播中。此類傳播路徑中，盡管媒介不同，但是在傳播的過程中卻呈現(xiàn)出諸多的“類似”：與廣播劇對原文本的“復制”不同，受制于空間、容量及媒介特性的差異，此類媒介在對原文本的傳播中，突破了對原文本的“復制”，而進入到對原文本的“仿制”。2000年11月改編的同名秦腔《白鹿原》，以地方戲曲的形式，在媒介的轉(zhuǎn)化中實現(xiàn)了對原文本的“闡釋”。秦腔這種藝術樣態(tài)本身即與原文本中的“地理空間”“文化空間”存在地緣意義上的重合，因此其對原文本的闡釋不僅切近，而且貼合。不同的是，由于舞臺和時間的限定，秦腔版《白鹿原》在對原文本的轉(zhuǎn)化中，采取對原文本“橫斷面”的截取，提取原文本與轉(zhuǎn)文本中的“同質(zhì)性”因素，通過對原文本事象的臨摹與歷史文化情境的“仿制”，實現(xiàn)文本轉(zhuǎn)媒介的轉(zhuǎn)換。

2006年北京人藝同名話劇版《白鹿原》，采取的改編手段也主要是對原文本的“近似性”還原，為了達到地理空間的“相似”，導演在舞臺演出的過程中，仿制了很多道具：從《白鹿原》所處地理空間中的黃土臺原、生活器具到運用“陜西腔”，甚至將活體的“物”如牛羊等作為道具直接推到舞臺上，試圖通過對原文本中某些質(zhì)素的“仿制”，最大限度地“接近”原文本。在這一點上，盡管秦腔版與北京人藝話劇版的傳播介質(zhì)有所區(qū)別，傳播策略卻具有諸多近似性：依靠“仿制”，達到對原文本的闡釋、互通和還原。2001年由陜籍雕塑家李小超創(chuàng)作的同名泥塑《白鹿原》和2003年陜籍美術家李志武創(chuàng)作的同名連環(huán)畫《白鹿原》，也與話劇、秦腔版的傳播策略類似：著眼于作品中的主要人物，并對人物進行變形和夸張，通過對原文本中的人物、器物、故事的“臨摹”以及文化的“仿制”，實現(xiàn)對原文本的還原。

對于連環(huán)畫，陳忠實先生評價道：“志武畫的《白鹿原》的連環(huán)畫，以一種變形的人物形象和變形的場景形態(tài)出現(xiàn)。一種古樸，一種原生形態(tài)，正吻合著上個世紀五六十年代中國北方鄉(xiāng)村農(nóng)耕社會的氣象。”[2]陳忠實在評價中肯定了連環(huán)畫對原作的“變形”處理，且認為這種變形實現(xiàn)了對原文本的“闡釋”。這種變形，其實質(zhì)就是在對原文本事、物、象臨摹的過程中，兼顧傳播介質(zhì)本身的藝術特色，然后運用仿制的方式，實現(xiàn)對文本既接近又具有自身特色的“還原”。

廣播劇、泥塑、連環(huán)畫，盡管是較為初級形態(tài)的傳播，但其實亦是最有趣的部分。在這類傳播形態(tài)中，對原文本的傳播高度地與原文本保持著高度一致，從敘事、人物塑造、故事到小說中的“時空”，復原的同時保持原作的“原汁原味”，同時為了體現(xiàn)自身的媒介特性，也會進行改造，但是這種改造最終還是為了更形象、更有效地為原文本的傳播提供一個新的維度和方式。話劇、舞劇、歌劇基于其“視像”“視聽”的個性，相對于廣播劇、泥塑、連環(huán)畫來說，它們對原作的改造相對要更多一些，但也是以原文本為依托，在一定限度范圍內(nèi)進行“合理化”的改造和創(chuàng)新，立體化地還原文本中的“空間”，達到了文本在有限時間內(nèi)的“無限”傳播。無論是北京人藝還是陜西人藝，無論是以說唱為主還是以形體塑造為主，除了媒介介質(zhì)上的差異所帶來的傳播效能的差異之外，諸種媒介在改編方式和策略上卻有著內(nèi)在的相似性。即便是西方藝術形態(tài)的歌劇版《白鹿原》，盡管采用的是對于中國大眾相對“陌生”和“隔膜”的藝術形式，但是依靠對人物、故事和文化的“仿制”，同樣可以將大眾帶入“熟悉”的情境和故事中，大眾借助這種熟悉的“仿制”，從而跨越形式的“陌生”，甚至更進一步地，此種新的藝術形式在某些方面反而可以刺激受眾，使他們獲得更多新鮮的體驗和愉悅。

無論是哪一種改編，作為二度或者三度創(chuàng)作，理想的藝術追求還是希冀改編后的文本在“仿制”中能夠抵達對原作藝術精神的闡釋。導演林兆華在談到對《白鹿原》的話劇改編時，說道：“把《白鹿原》從長篇小說改到兩到三個小時的話劇，太難了。我不滿足把《白鹿原》只做成一個真實自然反映農(nóng)村人的戲，希望再飛躍一步，能帶有史詩性的味道。”[3]林兆華所言的“史詩性”味道其實是文本改編傳播中的一種理想化狀態(tài)，而要達到這種理想的狀態(tài)，需要兼具兩個條件：改編需在對文本的細節(jié)真實、人物真實以及故事相對真實的基礎上，在對原文本仿制的基礎上，尋找“象外之象”，即在復原原文本“時空”“人物”“故事”的同時，還要對文本包孕的文化審美和精神內(nèi)核有更深入的“鏡像化”，唯有此，才有可能對文本內(nèi)在藝術精粹和藝術精神還原。如果沒有對事象、物的仿制和基本的還原，要達到對內(nèi)在的藝術精神的闡釋是“無所依傍”的，也幾乎是不可能的。比如，有些改編為了無限靠近文本本身，摒棄了對原文本某些重要質(zhì)素的仿制，其結果不僅不能接近內(nèi)在精神，甚至對原文本中最基礎的闡釋都達不到。因此，在《白鹿原》藝術傳播的過程中，初始傳播多以還原為主，對原作某些細節(jié)、核心通過仿制，實現(xiàn)媒介轉(zhuǎn)換中的“再創(chuàng)作”，可以說，還原是《白鹿原》傳播和接受中最基礎的形態(tài)，同時也是最重要的形態(tài)。2000-2012年的10余年間，無論是話劇、舞劇、歌劇、秦腔、廣播劇、連環(huán)畫還是其他樣態(tài)，均以“還原”為主要手段，從而為《白鹿原》在廣度上的接受積蓄了信息資源，更為其更高形態(tài)的傳播提供了“受眾”和“文化符號”的聚集，同時奠定了之后文本作為象征資本被轉(zhuǎn)為文化產(chǎn)品的可能性。

還原，作為文本傳播的基礎和重要的手段，并不意味著對原文本“一對一”的臨摹或簡單復制，而是既要無限地靠近原文本，又要盡可能地遠離原文本?！翱拷敝饕菍υ髦械摹吧瘛钡陌盐蘸完U釋，“遠離”則主要是指傳播媒介在改編中必須考慮并結合自身的“媒介”屬性，遠離原文本強大的話語權，通過展現(xiàn)自身的媒介特性，與原文本實現(xiàn)“內(nèi)在”的契合和“互文”。連環(huán)畫、泥塑、歌劇等藝術形態(tài)的改編就是如此，無論是變形、夸張還是借用“新媒介”，都不能脫離原文本，任意或者隨意杜撰，都會喪失原作的“味道”。與此同時，在對原文本無限靠近的過程中，又不能一味地“復制”和“照搬”，要充分考慮傳播媒介的個性和審美特點，并在兼及時代風氣、文化思想狀況和讀者的接受消費習慣、水平等多種因素的考量中，實現(xiàn)對原文本“象”與“神”的傳播。因此，文本傳播中的還原，主要是指一種文學審美意義上的還原，在這個過程中，既有對事、物、象的還原，又內(nèi)在著對“象”的變異、變形與夸張。這種既靠近又遠離的傳播過程并不意味著還原中的矛盾，恰恰相反，二者是一個統(tǒng)一的過程。西安音樂學院同名歌劇版對原作“還原”的成功就緣于此。這個版本提取“黑娃”和“田小娥”這兩個具有鮮明反抗性格的人物，以他們的“愛情”作為整個歌劇向前推進的線索，以“天上的星星這段唱詞”作為引子和過渡，在對文本“時空”“人物性格”“故事”“時代背景”的還原中，又根據(jù)歌劇兼說兼唱的媒介特性，對某些事件和人物進行了“象征”性、變形化處理，從而在展現(xiàn)宏闊的時代背景、歷史背景的同時呈現(xiàn)出原作的“藝術精神”。

《白鹿原》傳播中的原文本與轉(zhuǎn)文本的“還原”與“間性”關系，在古今、中外文學作品的傳播中，多有顯現(xiàn)。《西游記》《紅樓夢》《水滸》《哈姆萊特》《巴黎圣母院》等文本大體也是這樣的傳播路徑：從“事象”的臨摹、歷史文化情境的仿制到審美意境的“合流與歸一”?！段饔斡浿笫w來》《西游記之三打白骨精》等作品，無論是影視形態(tài)的還是其他藝術樣態(tài)，在改編和傳播的過程中，文學審美意義上的對原文本的“還原”既是基礎，又是文本被演義為“文化”符號和象征資本的前提。

三、演義：文化符號的提取、象征資本的挪用以及“文學文化的互溶”

隨著《白鹿原》被多種媒介的熱傳，運用光影形態(tài)去呈現(xiàn)一個更現(xiàn)代化的《白鹿原》是否可能，又在何時會成為可能，在受眾的期待之中一直都是一個迷人的話題?！栋茁乖凡粩鄶U大的影響力為光影形態(tài)的改編提供著諸多的可能性，然而，與此同時，巨大的影響力也是一種壓力：改編成功了，無疑會是文本傳播的又一大收獲，可是，要是改“砸”了呢？在這種兩難處境之下，電影《白鹿原》的生產(chǎn)一直處于影響的“焦慮”之中。2012年，文本問世20年后，陜西籍導演王全安終于完成了電影《白鹿原》的拍攝。電影《白鹿原》公映之后，毫無懸念地，出現(xiàn)了褒揚與貶抑、捧場與指責、叫好與謾罵等各種聲音。而這種強烈的話題性再一次推動了《白鹿原》成為文學、文化乃至思想界的“熱點”。盡管各種聲音交織混雜，但是，在其中，有一個“中心”問題，即電影與原文本的間性關系問題：電影是偏離、篡改了原文本，還是盡可能地復現(xiàn)了原文本？對此問題進一步引申：電影是還原了原文本，還是僅取原文本的“影子”，在相對的還原之上又進行了較大的“演義”呢？

通過電影與原文本的對照可以發(fā)現(xiàn)，電影中的“白鹿原”影像既與原文本有著諸多的相似，同時又提取了文本中的一些典型性的質(zhì)素作為“符號”，并對這些提取的符號進行了新的詮釋。在電影中，導演主要提取了四個顯眼的符號：麥地、祠堂、戲臺、田小娥。這四個符號在原文本中同樣具有典型性，但是與原文本的“中心”，無論是人物還是故事，在某些方面還是存在很多爭議。比如小說中作為核心的“白鹿”意象在電影中被剪掉，故此有評論者認為沒有了白鹿的《白鹿原》，小說的“魂靈”何在？再如爭議最大的人物譜系，原文本中的核心和中心人物是族長白嘉軒，從始至終他都是作為推動故事行進的主體性力量，到了電影中，白嘉軒的“核心”位置被“田小娥”置換，而原文本田小娥只是其中的一個重要人物，而非核心人物，這種人物位置的置換，使得故事的敘述方式、敘述結構都發(fā)生了很大的變化，也因此激發(fā)了對于電影的諸多質(zhì)疑。再如祠堂這個物象，在小說中并沒有被過度凸顯，可是祠堂在電影中卻是一個具有象征性的空間標志——守成與摧毀，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的博弈都在祠堂的“豎”與“毀”、“立”與“砸”中得以展現(xiàn)。之所以在電影中會提取多個符號，與電影這種媒介本身的特性有關，同時又與《白鹿原》中本身包孕的豐富的“意象”有關。就此意義而言，電影對小說的介入，提取一些富有指向性的符號，在還原小說的時空、故事的同時又借助這些符號進行文化上的演義，是可取的。但是問題的另一方面就在于，演義的“度”是否在一個可接受的范圍之內(nèi)，演義是否過度而失卻了原作的“味道”？電影《白鹿原》與原作的爭議主要聚焦于此。

自2012年電影對原作介入之后，《白鹿原》的傳播和接受悄然發(fā)生著內(nèi)在的變化：其傳播和接受由文學審美意義上的還原逐漸向文化思想上的演義過渡。在此階段，原文本與轉(zhuǎn)文本之間的關系更多地類似于“貌合神離”，二者之間既是一種影響的關系，又是一種文化權力爭奪的關系。在這種權力爭奪中，時代習氣和社會風尚在其中的影響力不斷增強。距電影播出不久，2017年，在現(xiàn)實的白鹿原上迅速地繁殖出三個文化衍生物：一個文化影視基地、兩個民俗文化基地。在這三個文化衍生物中，場景、命名、建筑都取法于原文本，比如電影基地中的滋水縣城、祠堂、戲臺、田小娥和黑娃居住的窯洞都被一一實物化還原，在對物還原的同時還追加了一系列的“文化秀”：《白鹿原人物秀》《白鹿原黑娃演義》《二虎守長安》《勺勺客》《華陰老腔》《關中大地震》《白靈》《森林大營救》《媛媛的奇幻冒險》等，都從原作中抽取一些“豐富性”的點加以“表演性”演義。

在兩個民俗文化基地中，采取的方式也是如此。比如白鹿原民俗文化村中對呂氏鄉(xiāng)約的還原，又對關中文化的一些獨特的標志如民居、磚雕等進行了演義。盡管這三個文化衍生物對原作的一些地名、人名、文化進行了部分實物還原，但是更多地體現(xiàn)出演義的特征，其目的主要是借原作的影響來為文化產(chǎn)品張貼一個文化符號，可以說，這三個衍生物與小說相比，更多地體現(xiàn)出皮與毛的關系，表象是原作的一種“還原”，而本質(zhì)上則是借復原“文化”之勢，實現(xiàn)資本的增殖。2017年電視劇《白鹿原》播出，再次引發(fā)和電影落地時同樣的問題，即電視劇是否客觀而真實地呈現(xiàn)了原作的人物、故事。電視劇較之于電影而言，由于其受到的時間限定性較為寬松，所以在電視劇中對原作中的人物呈現(xiàn)是比較全面的，但是在歷史事實的呈現(xiàn)、人物性格和命運的設置上，則與原作體現(xiàn)出一些“差異”。同樣的，電視劇對原作進行了“演義”，以期更適合觀和看，從而收回投資成本的同時實現(xiàn)資本的利益化，因此在很多情節(jié)安排上，注重矛盾沖突和好看，而忽略了原作的歷史縱深感和人物內(nèi)在文化性格的呈現(xiàn)。作為電視劇拍攝基地的白鹿原影視基地，在電視劇完成之后，也作為一個文化產(chǎn)品保留下來，并被演義為一種文化消費的空間形態(tài)。另外兩個民俗文化村，盡管文化產(chǎn)品的形態(tài)有所差異，但是性質(zhì)與影視基地基本類似，都是考慮資本的增殖。

從電影到電視劇、從影視基地到民俗文化村，其在對原作進行演義的過程中，抽離提取的都是“地域”和“文化”的質(zhì)素，利用與原文本的相似性，對原文本的某些突出的元素進行仿制，并在這種仿制中實現(xiàn)新的藝術形態(tài)的生成。而這一點，并非一個文化產(chǎn)品的個案，而是具有典型的文化消費和消費社會的癥候。進入21世紀，在日常審美泛化和符號性消費的時代風氣中，簡單的“物”的消費已經(jīng)不能滿足大眾的“消費趣味”，因而搭載“文化”，借“文化”營銷產(chǎn)品的風氣越來越盛。比如近三年來，在關中出現(xiàn)了各種消費類同的“民俗文化村”——袁家村、馬嵬驛、白鹿倉、桃花源等，支撐這些民俗文化村的外在的符號是某地的文化，而背后則是資本的力量。

關于《白鹿原》傳播與接受中的文化演義，在其他經(jīng)典文本的傳播與接受中也是類同的。比如《西游記》就經(jīng)歷過各種版本的改編，就視像傳播形態(tài)而言，包括了電視劇版（1986年，楊潔導演，中國國際電視總公司出品）、電影版1（《大話西游之月光寶盒》《大話西游之大圣娶親》，1995年，劉鎮(zhèn)偉導演，西安電影制片廠出品）、電影版2（《西游記之大圣歸來》，2015年，田曉鵬導演，橫店影視出品；《西游記之三打白骨精》，2016年，鄭保瑞導演，中影股份出品；《西游記之女兒國》，2018年，星皓影業(yè)出品），更有意思的是，2017年的《美猴王傳奇》（電視劇版，Gerard Johnstone導演，澳大利亞廣播公司出品）則直接取“美猴王”這一象，然后導演結合自身的文化背景，對美猴王進行了顛覆式的演義。

如果說還原相對地保持了原作的“文學”味道，那么到了演義階段，不僅文化的味道較為濃厚，文化資本的角力對文本的變異、繁殖、裂變與“新生”則起著更為夸張性的作用，也就是說，在演義的過程中，由對原作的演義又演義出一些新的文化元素，從而演義不僅體現(xiàn)出文化的影響性力量，同時還體現(xiàn)出一個文本被再次編碼、被消費的特征?！栋茁乖啡绱?，《西游記》《哈姆萊特》《三國演義》等亦如此。

四、文本之中與文本之外：文本、媒介、時代的互動及文本的重構

作為一個時代經(jīng)典的《白鹿原》，“在‘文革’后的中國‘新時期’文學中，類似于《白鹿原》這樣問世至今近20年一直受到好評和關注的作品并不多見”[4]。對于這樣“不多見”的文本，其被多重媒介“關注”、改編，在各種“好評”中，在文本的傳播繁殖中形成的“文學文化現(xiàn)象學”中，原文本與媒介文本之間的內(nèi)部關系，原文本、媒介文本與時代的外部關系，他們之間形成了什么樣的對話互補，又存在怎樣的沖突和平衡，這些“文學文化現(xiàn)象”對于當代文學的其他文本傳播具有什么樣的“典型”意義？梳理《白鹿原》傳播和接受資料并對之進行“還原”和“演義”兩個層面的研究之后，不難發(fā)現(xiàn)，在文本之中和文本之外，《白鹿原》傳播中存在很多個性化的現(xiàn)象，同時在這些個性化的現(xiàn)象中又包孕著諸多共性?！栋茁乖吩趥鞑ソ邮艿倪^程中，在文本之中和文本之外體現(xiàn)出以下鮮明的文本特點和時代審美癥候：

第一，在傳播方式和傳播路徑上，《白鹿原》的傳播由早期的單一媒介傳播逐漸向復合媒介傳播過渡，且融紙媒、聲像、視像、光影、文化產(chǎn)業(yè)等各種傳播介質(zhì)為一體，構成了一幅立體式傳播的圖景。從而在20多年的時間中，形成了一個以原作為原點，以歷史時間和地理空間為連綴，以儒家文化和關中文化為符號指代和象征資本，建構起一個以文學與文化為傳播基點的“白鹿原文學場域”。

第二，《白鹿原》的傳播與接受不單是一個新媒介介入下的“文本”的再生，在媒介對“文本”的干預中，縱橫交錯著各種文化思潮、時代風尚和其他因素。因此對其傳播和接受的考察，既要以原文本作為重要的對照物，同時也必須考慮到這些外在的“時代”因素、文化思潮和社會語境。在評價衍生文本的時候，原文本并非單一的評價標準，歷史情境、時代氣候、文化思潮等因素都應納入到對這些衍生文本的考察體系中。

第三，《白鹿原》的傳播與接受既是一個有著前后關聯(lián)而又具有“同一”性的過程，他們之間的關系不是兩個問題，而是一個問題的兩面。在早期傳播中，傳播的效能決定著接受的效能，隨著消費語境的強化，傳播與接受之間變成了平行甚至“倒推”的關系，接受對傳播的動因、效能的作用越來越大，甚至它的傳播是因為“接受”的倒逼，才促使了新的傳播形態(tài)，典型的如文化工業(yè)樣態(tài)的傳播形態(tài)即是受制于接受者的需求，才催生了新的傳播形態(tài)。

第四，白鹿原的傳播經(jīng)歷了從有形、無形再到符號化的過程，象征資本對傳播和接受的影響越來越突出。

第五，在文本傳播和接受的過程中，衍生文本與原文本在合力形成整體性的“文學場域”的同時，在文學場的內(nèi)部，衍生文本與原文本之間又形成了一種互文性的關系。這種互文性的關系，既包含闡釋和解讀關系，還包括衍生文本與原文本之間的解構與重構關系。

第六，《白鹿原》的傳播和接受主要在兩個層面展開：還原和演義。還原更多的是對原文本的闡釋和復現(xiàn)，多在文學審美的范疇和意義上進行文本的轉(zhuǎn)換；演義則不同，其更注重在文化的層面進行“符號”的提取，憑借“符號”的“象征”和“指代”，催生演義并繁殖出新的文化形態(tài)，并與后現(xiàn)代社會的“資本”達成合謀，從而形成新的“生產(chǎn)力”。

第七，隨著文本的繁殖和價值的增殖，在其傳播和接受中引發(fā)了諸多的“文化現(xiàn)象”。對這些文化現(xiàn)象的研究，聯(lián)通了與時代、社會的對話通道。

第八，《白鹿原》的傳播與接受，既是其作為經(jīng)典不斷接受時間和歷史檢驗的一個過程，又是其不斷被大眾化的一個過程，其傳播和接受與其“經(jīng)典化”和“大眾化”有著內(nèi)在的協(xié)同結構關系。

《白鹿原》產(chǎn)生的時代的復雜性以及之后20多年間社會各種力量的角逐，對于經(jīng)典而言，既提供著發(fā)生各種裂變、產(chǎn)生新能量的“爆發(fā)力”，同時這些新力量又不斷對其構成“解構性”力量，沖擊著其原有的一些“內(nèi)核”。因此，20多年之于《白鹿原》而言是一個漫長的時段，它被爭議、繁衍、解構又被重構，既是“時間”對它的巡禮和檢驗，同時又是經(jīng)典再重構“再生”的又一個開始。對于這個“再生”而言，20年又僅是瞬間之旅，這便是經(jīng)典的魔力所在：穿越歷史、穿越時空之后，在與時代、文化的“對話”和矛盾沖突中，如萬物之春，生生不息。而這種生生不息，導源于經(jīng)典的“根”，而時代、政治、個體、文化是他生發(fā)的茂密的枝葉，源源不斷地為新的時代輸送著新的價值和訊息。在這一點上，它的命脈恰如克羅齊（Benedetto Croce）所言的“一切歷史都是當代史”一樣，經(jīng)典繁衍、傳播、接受的歷史其實也是時代的、文化的痕跡。莎士比亞的戲劇如此，《西游記》如此，《白鹿原》亦如此。在一個經(jīng)典被不斷闡釋、傳播、接受的過程中，既是經(jīng)典的“重生”，也是歷史流動的訊息。因此，在2017年文化工業(yè)、文化資本、文化權力對《白鹿原》的青睞，在解構其傳統(tǒng)的魅力的同時，又賦予了它新的力量。

當下，我們也許對文化資本的逐利性對文學的消解會有頗多的微詞，但是當文化資本參與進來，重新復制、還原和演義原始原本中那些有價值的“質(zhì)素”和“信息”之時，也許對于未來而言，這又是一個文化上的巨大貢獻。比如白鹿原影視城、白鹿倉這些文化資本逐利沖動下的混合著“文學”“文化”以及“資本”的產(chǎn)物，用當下的目光審視的時候、用“文學”的標準來衡量的時候，我們的判斷也許是“不準確”的，它的價值在對文化訊息的傳達、傳統(tǒng)的繼承和更新而言，未嘗不是一種“正向”的力量。這是《白鹿原》自問世以來，在近30年的傳播、接受的歷程中，留給文學和時代的財富，也是催發(fā)我們思考的源泉。