王燕

舞臺(tái)表演，即情感的形象，而情感的真實(shí)性，就在于它的生命價(jià)值。因此，我把演戲當(dāng)成一種神圣的事情，總覺(jué)得那是在完成一個(gè)鮮活的生命。

《花喜鵲》是我進(jìn)入河南小皇后豫劇團(tuán)之后，擔(dān)綱主演的第一部大戲。從1999年首演豫劇《花喜鵲》至今，我和劇中人李苦妮已經(jīng)心心相印了整整20個(gè)年頭。對(duì)于“李苦妮”這一人物的塑造，傾注了無(wú)可估量的心血和汗水，更積淀了沉甸甸的分量和特殊的意義。

劇本歷來(lái)被稱為“一劇之本”，也是演員進(jìn)行二度創(chuàng)作的基礎(chǔ)。無(wú)論塑造何種角色，我首先要靜心閱讀劇本，潛心分析劇本的時(shí)代背景、主題思想、情節(jié)結(jié)構(gòu)、矛盾沖突、人物關(guān)系等等，通過(guò)字里行間探索人物性格，梳理人物思想和行動(dòng)線索，在心目中形成角色的雛形，這才是演員在舞臺(tái)上塑造鮮明形象的先決條件。美學(xué)家李澤厚認(rèn)為：“情感性比形象性對(duì)藝術(shù)來(lái)說(shuō)更重要。藝術(shù)的情感常常是藝術(shù)生命之所在?！敝挥邢茸屓宋飶膭”局凶叱鰜?lái)，在自己心中活起來(lái)，才能調(diào)動(dòng)各種藝術(shù)手段來(lái)創(chuàng)造角色，塑造人物，讓其在舞臺(tái)上真正的活起來(lái)。除了反復(fù)研讀劇本之外，我和主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)還親自到事件發(fā)生地進(jìn)行實(shí)地采風(fēng)，更好地進(jìn)入真實(shí)的人物內(nèi)心體驗(yàn)，準(zhǔn)確的人物關(guān)系把握和對(duì)所處環(huán)境的真實(shí)感受。

在熟讀劇本和實(shí)地采風(fēng)后，我決定從內(nèi)心體驗(yàn)著手，對(duì)真實(shí)的生活進(jìn)行美飾和再創(chuàng)造，把自然的生活動(dòng)作巧妙的、有機(jī)的轉(zhuǎn)化為連續(xù)的舞臺(tái)動(dòng)作組合，以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)默F(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法塑造活生生的人物和形象，注意靈魂與靈魂真誠(chéng)的溝通與碰撞，角色和角色的層次交流，力求內(nèi)心活動(dòng)與外部體現(xiàn)的結(jié)合，做到人物與舞臺(tái)的巧妙融合。雖然我沒(méi)有演過(guò)這樣的角色，但是我來(lái)自農(nóng)村，比較熟悉農(nóng)村的生活，身邊也有一些不贍養(yǎng)老人的例子。我把對(duì)這些現(xiàn)象的體察和感悟都潛移默化的融入了這個(gè)戲里。此外，我認(rèn)為90年代，一個(gè)73歲的農(nóng)村老太太形象應(yīng)該是非常衰老羸弱的，形體不能脫離了特定年代的典型環(huán)境。當(dāng)時(shí)我不到30歲，并沒(méi)有這方面的切身體驗(yàn)，好在我的姥姥與劇中人物年齡相仿，給了我一個(gè)可供參考的人物形象，于是我就格外注意她在生活中的一舉一動(dòng)。

觀察中我發(fā)現(xiàn)，那個(gè)歲數(shù)的老人，特別是來(lái)自農(nóng)村，從小受苦受累的，大多都積勞在身，無(wú)論是起、坐、站等，都會(huì)無(wú)意識(shí)的借力。例如起身時(shí)，要么是扶著桌案，要么是扶著膝蓋，而后再緩緩起身，再例如走路時(shí)，身子往前傾，因下肢發(fā)沉，需要以身帶腿，扭臉的時(shí)候會(huì)連腰帶頭協(xié)調(diào)聯(lián)動(dòng)。凡此種種，都對(duì)我塑造這個(gè)角色有著很大的裨益。比如序幕中，李苦妮撿柴火、捆柴火、背柴火這一系動(dòng)作，我就結(jié)合對(duì)生活的觀察進(jìn)行了藝術(shù)化的加工。當(dāng)拾柴火后欲起身的時(shí)候，先要彎腰按地借力，然后再扶膝，之后再晃晃蕩蕩的背著柴火站起身。緊接著，幕后合唱“花喜鵲尾巴長(zhǎng)，娶了媳婦忘了娘，把娘背到破廟堂，媳婦圍坐熱炕上，打荷苞，沾砂糖，媳婦媳婦你先嘗?！边@首開篇的民謠，隱喻了兒子的不孝，唱出了慈母辛苦后的悲涼，給觀眾一種悲情的審美期待，也是此后一切情節(jié)展開的起點(diǎn)。

中國(guó)古典美學(xué)認(rèn)為，“精誠(chéng)于中，故其文語(yǔ)感人也”。我們演戲就是要演人物，用“心”去“悟”，用“悟”去“思”，和人物進(jìn)行心靈的對(duì)話，才能準(zhǔn)確把握人物，惟妙惟肖地表現(xiàn)出角色的神態(tài)和語(yǔ)言。在塑造李苦妮這個(gè)角色時(shí)，我緊緊把握她的性格基調(diào)和情緒變化，使人物活在特定的情境之中，甚至連一句道白也不肯放過(guò)。比如第二場(chǎng)，苦妮的二兒子二成，讓她騰出養(yǎng)老房，對(duì)她說(shuō)：“娘，今兒您得挪挪窩！”苦妮應(yīng)聲：“娘又不是貓，不是狗，挪個(gè)啥窩咧?！蔽矣玫氖切∴洁斓恼Z(yǔ)氣，絕對(duì)不能用強(qiáng)硬的語(yǔ)氣。一來(lái)，苦妮秉性善良，二來(lái)，老年人生活上要依賴兒子，怕惹兒子不高興;三來(lái)，不想讓左鄰右舍見(jiàn)笑。這三點(diǎn)決定了李苦妮只好是小嘟囔的語(yǔ)態(tài)。即便如此，二成決心已下，非要苦妮搬出養(yǎng)老房不可。二成一陣吆喝不僅引來(lái)了左鄰右舍，同時(shí)還把老舅、大哥、三弟都叫過(guò)來(lái)專門談養(yǎng)老的問(wèn)題。經(jīng)老舅提議，兄弟三人采取抓鬮的方式來(lái)決定贍養(yǎng)的時(shí)序。此景此景，苦妮很無(wú)奈，但更多的是苦澀。還有，苦妮過(guò)生日當(dāng)天，鄰居送來(lái)了雞蛋和鹵肉。她帶著苦澀的表情緩慢地說(shuō)：“大媳婦都給準(zhǔn)備著咧”，在說(shuō)道“恁公公可是有福人啊”時(shí)忍不住心酸落淚。鄰居問(wèn)“大娘你哭啦？”，苦妮苦笑掩飾：“人老三五才，迎風(fēng)淚就來(lái)嘛”，緊接著背過(guò)身去暗暗拭淚，背影中帶了一種不可言說(shuō)的苦澀。

第三場(chǎng)是全劇的重場(chǎng)次，也是苦妮引發(fā)心靈崩潰和矛盾激化的關(guān)鍵所在。在上場(chǎng)戲中，大成抓鬮的結(jié)果讓大兒媳王金鳳很不滿意。眼看這個(gè)月已過(guò)了27天，這天恰好是苦妮73歲的生日，可是卻受到王金鳳一番又一番的奚落與譏諷，“老母雞站門坎兒，兩面叨食兒?！边@無(wú)疑是對(duì)苦妮的格的侮辱，即便是再善良的婆婆也有自尊，這就促使她生發(fā)思想的搏擊和情感的波動(dòng)。內(nèi)心活動(dòng)應(yīng)從靜到動(dòng)，從弱到強(qiáng)，情緒的發(fā)展變化起伏跌宕，層次分明。我的舞臺(tái)處理是：如遭雷擊，頭暈?zāi)垦?，用一手顫抖地指著金鳳，少頃以雙手捂胸口，緊接著似站不住一般，雙手掌心扶桌面緩緩坐下，再把雙手捂在胸口，表現(xiàn)心痛難當(dāng)，最后隨著音樂(lè)響起，吟唱：“一句話，一把刺，讓人心寒…”，將苦妮的痛心、寒心、善心等情感充分表達(dá)出來(lái)。

由于事態(tài)的進(jìn)展，李苦妮的思想也隨之波動(dòng)、起伏、轉(zhuǎn)變。使沖突有所延展。三成為了能娶上媳婦，給大成撇下五元錢，讓大哥再繼續(xù)贍養(yǎng)一個(gè)月，金鳳聞聽不依不饒，全家再起糾紛。苦妮負(fù)氣之下，拿著行李硬著頭皮往門外走。面對(duì)著三個(gè)兒子，暈倒了，氣傻了，呆滯了，一時(shí)間五味雜陳涌上心頭，低吟淺唱“都怪娘不會(huì)疼兒沒(méi)材料”這句戲，我是用泣聲吟唱，在“不會(huì)”二字上用了小噴口，“沒(méi)材料”三字使用拖腔，表達(dá)自嘲。下面的這句“都怪娘不會(huì)疼兒把心操?！蔽以谧髑O(shè)計(jì)的基礎(chǔ)上，根據(jù)情感的需要融入了京劇的唱腔元素，結(jié)合豫劇音樂(lè)的特性加以變換和發(fā)展。唱到“幾十年的苦水”略帶停頓，加入抽泣聲，“娘白泡”又用了噴口，讓人物的辛酸苦水慢慢流淌?！皼](méi)想到燒火燎灶像是把飯討”是含著唱的，“看著娘老”實(shí)在是說(shuō)不下去了，尾音用了收煞處理。一個(gè)休止符后，用一字一句的唱法，將對(duì)三個(gè)兒子的積憤一股腦道出：“恁如今一個(gè)個(gè)對(duì)娘耍刁，娘雖老也不至動(dòng)彈不了，娘雖老也不至餓死荒郊，娘雖老也不至害兒不孝，娘雖老也不愿再把沒(méi)趣討，我今日離家走一了百了，”一個(gè)停頓后，憤怒道到高潮，用重音唱：“也免得恁一個(gè)個(gè)，恁推推搡搡，吵吵鬧鬧，把娘往門外拋”。唱到“拋”字上，苦妮已近乎癱軟，渾身無(wú)力，我的處理是：挽袖子，躬下身，順著“拋”字的韻尾融入了河北梆子的元素，將哭糅進(jìn)唱中，哭從唱中顯，哭助唱傳情，將李苦妮的心理層次和情感漸變進(jìn)行了細(xì)致的表達(dá)。

劇情是一場(chǎng)比一場(chǎng)難過(guò)，一浪高過(guò)一浪。在第四場(chǎng)中，我注重戲曲寫意和夸張的特性，發(fā)揮浪漫主義表演手法?！帮L(fēng)凄凄，雨凄凄，山神廟里淚濕衣。雨凄凄，風(fēng)凄凄，養(yǎng)兒防老被遺棄?！卑殡S著凄婉的伴唱，李苦妮蜷縮在山神廟角落啜泣，忽然廟門被風(fēng)刮開，她顫顫巍巍的站起來(lái)去關(guān)廟門，此時(shí)的她又餓，又冷，又氣，一把關(guān)不住。我在這里的處理是，下意識(shí)的用肩膀頂住門，然后似乎用盡全身力氣才把門關(guān)上。此時(shí)的她氣得已迷糊了，甚至有些神志不清了，恍惚的聽到一個(gè)聲音，“苦妮別再受罪了，快跟我走吧?！蔽蚁扔妹噪x的眼神表示人物的不可置信和迷茫，然后眼神聚焦，似乎看到了早逝的丈夫，但是四顧無(wú)人，爆發(fā)出一聲呼喚“他爹”，然后開口唱道，“剛才你一聲聲將我呼叫，為什么眨眼間你又靜悄悄……...”這段唱是揭示苦妮走上絕路的心理流程，我以音形跳躍、音形變化、音形流動(dòng)，唱出苦妮不得不走上絕路的心境。一曲唱罷，導(dǎo)演設(shè)計(jì)上吊前的形體是跪搓，我考慮到七十多歲的老人單用跪搓不太適宜，也比較單一。我設(shè)計(jì)的是;解開鋪蓋，抽出繩子，仰望廟梁跪搓了幾步，因?yàn)槟昀象w衰所以被慣性帶倒往前趴，然后掙扎著坐起，用屁股坐往前挪動(dòng)，接著按住地面顫抖的站起身，起身后，因身體僵硬，先拉著腿往前挪幾步，再用有節(jié)奏的小搓步往前走向房梁拋繩，第一次拋不上去，往前一栽，再繼之以踉蹌的步履朝另一方位的房梁投拋。一系列的動(dòng)作都無(wú)法完成上吊，苦妮一手舉著繩索，一手來(lái)回指著滿屋的房梁，悲嘆道：“這廟里的梁高?！边@一系列的舞臺(tái)表現(xiàn)，創(chuàng)造出沖擊力較強(qiáng)的舞臺(tái)氛圍和情感撞擊，強(qiáng)化了戲曲藝術(shù)舞臺(tái)表現(xiàn)力和感染力。

從藝以來(lái)，我一直保持珍貴的初心，十分敬畏舞臺(tái)上的圣地，潛心研究，旨在體現(xiàn)出每個(gè)角色的性格光彩，要從骨子里面散發(fā)出來(lái)“氣韻生動(dòng)”。在心血和汗水的熔鑄下，《花喜鵲》成了一部經(jīng)得起時(shí)代和觀眾檢驗(yàn)的藝術(shù)品，成為眾多劇團(tuán)爭(zhēng)相搬演的吃飯戲，很多唱段也不脛而走，廣為傳唱，這無(wú)疑為我的藝術(shù)生涯增添了濃墨重彩的一筆。走進(jìn)新時(shí)代，我將從德、藝上進(jìn)一步要求自己，去探尋藝術(shù)世界的新境地。