張彥遠，字愛賓，唐代畫論家，書論家，河東蒲州（今山西省永濟市）人。生于公元813年左右，卒于公元879年左右，出身官宦世家，是盛唐時代宰相張嘉貞、張延賞、張宏靖的后代。咸通三年任舒州刺史，乾符初（874）任大理寺卿。他的著作有《歷代名畫記》《法書要錄》，此外還有《彩筏詩集》和《閑居受用》，只可惜這兩本書都已失傳。張彥遠家世代好尚書法、繪畫，自高曾祖起便刻意收集歷代書畫名跡，家藏極富，他頗承家傳，見多識廣而又勤奮好學，學問淵博，善書畫，他在《法書要錄》里曾謙虛地說自己：“書則不得筆法，不能結(jié)字，以墜家聲，為終身之痛，畫又跡不隸意，但以自娛。”張彥遠對書畫的喜愛尤為癡迷，收藏、鑒識、賞玩，近于成癖，加上家學淵深，使他成為一個絕代的批評家，正如今人宗白華先生說，張彥遠所著《歷代名畫記》堪稱“亙古不朽的著作”。

《歷代名畫記》共十卷，成書于唐朱大中元年(847），是我國美術(shù)論著的一本重要著作?！稓v代名畫記》內(nèi)容大致分為兩部分：一至三卷為專論，四至十卷為史卷，輯錄了上自軒轅黃帝時代，下至晚唐會昌元年（841）的歷代畫家三百七十余人的姓名、事跡、畫跡并加以評論，對所錄的畫家按照朝代順序分列。對唐以前的古代畫家的傳論多依據(jù)其傳世的作品及文字記錄，對唐代的畫家，多以親見的畫跡及當時的傳聞采錄而得?！端膸烊珪偰俊吩u價該書云：“故是書述所見聞，即為賅備?！北緯粌H記錄了豐富的古代畫家史料，又保存了許多失傳的古代美術(shù)資料。一至三卷的專論部分對我國古代繪畫的源流、興廢，畫家的師承關系，山水畫及其風格的發(fā)展演變以及我國古代評話標準的六法論等等都做了精當?shù)恼撌?。從是書足可窺見我國唐代以及唐代以前古代繪畫的概貌，亦可見出唐代人對我國繪畫及其理論的認識，它代表著唐代理論的最高水平。一方面它繼承了我國古代美術(shù)理論成就并加以發(fā)揚光大；另一方面，在諸多的美術(shù)理論問題上表述了張彥遠及唐代美術(shù)理論家們的精湛見解，在我國古代美術(shù)理論的發(fā)展史上，起到了承先啟后的作用。具體說來，體現(xiàn)在以下幾個方面：

1.關于書畫的起源與書畫異名同體說

在《歷代名畫記》卷一中，張彥遠對唐代以前中國古代關于書畫起源的各種說法深入研究，并首次提出了“書畫異名而同體”之說。在對中國書畫起源的研究、考證的基礎上，張彥遠闡述了這一觀點，他融匯了中國古代的幾種說法，從字體、符號、文字學等方面論證他的觀點，在博采眾說的基礎上加以綜合，推論其說，在中國美術(shù)史上首次透徹明了地提出了“書畫異名同體之說”。

張彥遠認為中國書畫的起源非由人的創(chuàng)造，而是天地圣人之意。在書畫起源的問題上，后之學者多采用“書畫同源說”，在宋元之際，諸多文人畫家主張以書法用筆入畫，這些都與張彥遠的影響是分不開的。

2.關于繪畫的社會功用

張彥遠亦傳承前人之論，也強調(diào)了繪畫對于成就教化人倫方面的作用。他認為繪畫當“與六籍同功，四時并運”，具有經(jīng)天緯地、潤澤萬民的作用。最為重要的是張彥遠將繪畫藝術(shù)提高到文與史的地位，將其與經(jīng)、史并列，認為繪畫兼具史傳與賦頌之長。這種對繪畫功用的認識，確是比前人深刻而全面的。

3.對六法論的闡釋與發(fā)展

昔謝赫在《古畫品錄》中提出了他輝耀古今的“六法”，張彥遠在歷代名畫一書中，不僅運用“六法”來品評所錄的畫家，并由《論畫六法》之專論，對“六法”做了精湛的闡釋與評論。在對“六法”的理解中，張彥遠強調(diào)了“氣韻”和“骨氣”，認為這是繪畫的根本所在，離開了“氣韻”與“骨氣”則無以言畫。其次，他還強調(diào)了“立意”和“用筆”，謝赫對六法未做任何詮釋，而張彥遠的闡釋，乃將六法一氣連貫，六法相互關聯(lián)，環(huán)環(huán)相扣，以“氣韻”為綱貫穿其余五法，將六法作為一個有機整體來加以理解。

4.對中國古代山水畫風格及演變的論述

若論對中國中古以前的山水畫風格概貌及演變歷程的論述，張彥遠的《歷代名畫記》堪稱精妙。在《論畫山水樹石》一節(jié)中，張彥遠云：魏晉以降，名跡在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢，若細飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹石，映帶其地，列植之狀，則若伸臂布指。因初唐以前的山水畫跡今已多不傳世，而當時張彥遠又親見魏晉以降在人間之名跡，故而張彥遠的這些描述是彌足珍貴的。后人對我國中古以前山水畫的風格的面貌的了解，多據(jù)張彥遠的這種描述以及存世的極少數(shù)畫跡，而拒今傳世之作品，足以證明張彥遠的這種描述是極其精當?shù)摹?/p>

5.對畫家?guī)煶性戳鞯恼撌?/p>

我國歷代畫壇，名賢輩出，風格殊異，各有擅長，此乃與師承淵源之影響有極大的關系，張彥遠對此有深切的認識，在《歷代名畫記》中乃有專論，對魏晉及隋唐諸名賢得師承淵源關系一一做了敘述。

張彥遠的《歷代名畫記》在中國美術(shù)理論發(fā)展史上，堪稱前無古人，后無來者，它以完備的體例、翔實的材料、精湛的論述為后人研究中國古代繪畫及其理論提供了不可或缺的資料，同時也為完備中國繪畫史起到了開創(chuàng)基業(yè)的作用，為中國繪畫理論發(fā)展史提供了典范。中國另一部影響深遠的畫史著作《圖畫見聞志》即依照《歷代名畫記》的體例而撰?！稓v代名畫記》在中國美術(shù)理論發(fā)展史上的地位猶如司馬遷的《史記》在中國歷史學上的地位一樣，肇始獨創(chuàng)又光耀萬代。

張彥遠的藝術(shù)觀點，具有以下特征：

第一，他在肯定謝赫等前人關于繪畫具有道德的、政治的功能（“夫畫者，成教化，助人倫”“圖畫者，有國之鴻寶，理亂之綱紀”）之外，更重視繪畫的形而上的意義：“造化不能藏其秘，故天雨粟；靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時也，書畫同體而未分，象制肇創(chuàng)而猶略。無以傳其意，故有書；無以傳其形，故有畫；天地圣人之意也?！薄按┥褡?，測幽微，與六籍同功，四時并運，發(fā)于天熱，非由述作?！边@是關于藝術(shù)最根本、最原始來源的探詢和假設。

第二，張彥遠強調(diào)繪畫需要天才，貴乎創(chuàng)造，貴乎寫實，貴乎氣韻，貴乎自然，反對謹細刻板、外露巧密的死畫。

第三，他強調(diào)繪畫的和技巧的根本在于立意和用筆：“本于立意，而歸乎用筆。”他的這一主張，可以說奠定了中國畫的根本性質(zhì)。

第四，他強調(diào)繪畫藝術(shù)的文化品位，特別看重畫家的人格境界，他最早提出繪畫是有教養(yǎng)、有學問、有獨立人格的讀書人的事業(yè)，他在評論顧駿之時說：“宋朝顧駿之，常結(jié)構(gòu)高樓，以為畫所。每登樓去梯，家人罕見，若時景融朗，然后含毫，無地陰慘，則不操筆。今之畫人，筆墨混于塵埃，丹青和其泥滓，徒污絹素，豈曰繪畫！自古善畫者，莫匪衣冠貴胄，逸士高人，振妙一時，佳芳千祀，非閭鄙淺之所能為也?！?/p>

第五，他首先對中國繪畫做了分時代的概括性的描述：“上古之畫，跡簡意淡而雅正，顧、陸之流是也;中古之畫細密精致而臻麗，展、鄭之流是也；近代之畫，煥爛而求備；今人之畫，錯亂而無旨，眾人之跡是也?！钡⒉皇敲つ康睾窆疟〗?，從他對同時代人吳道玄的高度評價，便可看出他是堅持藝術(shù)的客觀標準的。

宋麗娜 天鵝湖

在張彥遠的《歷代名畫記》論顧陸張吳用筆中有人問：“吳道玄為什么不用界比直尺，而能夠畫出彎弓挺刃和筆直的柱梁？”

他說：守住神志，專心一意，結(jié)合創(chuàng)造化育之功，憑借吳道玄的筆法，也就是所說的未動筆而先立意，話雖盡而意猶在。無論做什么事要達到妙境都是如此，豈止是繪畫呢。正好像庖丁拿起剛磨好的刀解牛一樣。意志混亂，心受外物的干擾，怎能同時左手畫圓而右手畫方呢！繪畫用界筆直尺是死畫；固守神志，專心一意，是真畫。死畫滿壁，與墻上的污垢有何區(qū)別；真畫一劃，見出生氣。構(gòu)思揮筆，自以為是在畫畫，就越加失去繪畫之道；運思揮筆，而意不在于作畫，所以能夠掌握繪畫的真諦。手不滯凝，心不凝固，不知為什么這樣而這樣作，雖然是畫彎弓挺刃，筆直柱梁，界筆直尺又怎能在這里發(fā)揮作用呢。

在袁有根所著的《〈歷代名畫記〉研究》中提出，張彥遠在談吳道玄用筆時說吳道玄的畫是“和造化之功，家務生之筆”（《〈歷代名畫記〉研究》第35頁）。張彥遠把吳道玄看作是“古今獨步，前不見顧陸，后無來者”的畫圣。張彥遠說吳道玄的畫是“合造化之功”，自然也是張彥遠關于繪畫的見解和對繪畫創(chuàng)作提出的要求。