大陸文化語(yǔ)境中的臺(tái)灣戲劇實(shí)踐：霹靂布袋戲的普通話配音分析

【摘要】 臺(tái)灣霹靂布袋戲?yàn)檫m應(yīng)大陸文化語(yǔ)境，在演出語(yǔ)言上打破閩南語(yǔ)“一人口白”的傳統(tǒng)，與大陸配音團(tuán)隊(duì)合作推出普通話配音布袋戲，實(shí)現(xiàn)了多人分角色配音的模式創(chuàng)新，更通過(guò)配音文本的再創(chuàng)作深度契合大陸語(yǔ)言習(xí)慣。這種戲劇實(shí)踐一方面延續(xù)了臺(tái)灣布袋戲靈活多變的藝術(shù)風(fēng)格，強(qiáng)化了霹靂布袋戲在大陸的“偶動(dòng)漫”新定位;同時(shí)也造成其作為臺(tái)灣布袋戲的部分藝術(shù)內(nèi)涵缺失，難以呈現(xiàn)臺(tái)灣布袋戲的奇幻美學(xué)及語(yǔ)言藝術(shù)。霹靂布袋戲在大陸文化語(yǔ)境中的獨(dú)特實(shí)踐，也可為臺(tái)灣戲劇進(jìn)入大陸市場(chǎng)提供借鏡與反思。

【關(guān)鍵詞】 臺(tái)灣布袋戲;霹靂;中國(guó)大陸;文化語(yǔ)境;普通話配音

[中圖分類(lèi)號(hào)]J82? ? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

一、前言

布袋戲源于中國(guó)大陸，清代中葉隨閩粵移民傳至臺(tái)灣，逐漸形成了內(nèi)容及形式都異于大陸原鄉(xiāng)的新形態(tài)。隨著兩岸文化交流日益頻繁與深入，臺(tái)灣布袋戲尤其是霹靂布袋戲（1）開(kāi)始重回大陸，并為適應(yīng)大陸文化語(yǔ)境而進(jìn)行諸多調(diào)整，最突出的便是嘗試普通話配音。

在臺(tái)灣布袋戲發(fā)展中，演出語(yǔ)言幾經(jīng)變化，呈現(xiàn)出靈活多變的藝術(shù)風(fēng)格。傳臺(tái)之初，布袋戲因泉州腔、漳州腔、潮州腔的語(yǔ)言差異而分出不同流派，“由泉州人之所傳授者，稱(chēng)謂‘白字。由漳州人之所傳授者，稱(chēng)謂‘亂彈。由潮州人之所傳授者，稱(chēng)謂‘潮調(diào)”[1]417。隨后中南部藝人為擴(kuò)大演出市場(chǎng)而進(jìn)行腔調(diào)融合，形成“不漳不泉”的閩南語(yǔ)混合腔。日據(jù)時(shí)代晚期，臺(tái)灣更一度出現(xiàn)日語(yǔ)演出的“皇民劇”。此外，普通話（臺(tái)灣稱(chēng)“國(guó)語(yǔ)”）也曾成為布袋戲的演出語(yǔ)言，主要是戰(zhàn)后“國(guó)語(yǔ)運(yùn)動(dòng)”時(shí)期的“兒童木偶戲”，如布袋戲大師李天祿演出的由臺(tái)北中山國(guó)小學(xué)生配音的《三國(guó)演義》等劇目[2]121，但觀眾接受程度極為有限，也難以受到布袋戲藝人的認(rèn)同。霹靂布袋戲在臺(tái)灣也曾發(fā)行“國(guó)語(yǔ)布袋戲”，卻也成效欠佳，而在大陸發(fā)行的普通話版本卻吸引了大量戲迷，由大陸配音的《霹靂英雄戰(zhàn)記之刀說(shuō)異數(shù)》普通話版在臺(tái)灣也廣受好評(píng)，成為臺(tái)灣布袋戲語(yǔ)言的重要突破。

關(guān)于臺(tái)灣布袋戲的演出語(yǔ)言，吳明德（2005）對(duì)霹靂布袋戲主演黃文擇的閩南語(yǔ)口白技巧進(jìn)行了深入分析;陳龍廷（2008）則從口頭文學(xué)的角度對(duì)臺(tái)灣布袋戲的口白、套語(yǔ)等藝術(shù)進(jìn)行總結(jié)。此外臺(tái)灣也有數(shù)篇布袋戲相關(guān)的學(xué)位論文對(duì)閩南語(yǔ)口白技巧有所涉及，但目前尚無(wú)關(guān)于布袋戲普通話配音的探討。本文通過(guò)梳理霹靂布袋戲的普通話配音作品，總結(jié)其獨(dú)特的配音模式，并具體分析普通話配音文本的再創(chuàng)作，總結(jié)普通話配音的成效與不足，對(duì)其在大陸文化語(yǔ)境中的特殊實(shí)踐進(jìn)行反思。

二、霹靂布袋戲的普通話配音作品及模式

（一）霹靂布袋戲的普通話配音作品

霹靂布袋戲興起后，為開(kāi)拓多元市場(chǎng)，曾數(shù)次進(jìn)行普通話配音的嘗試。相關(guān)作品可分兩類(lèi)：一是正劇（即片名中帶有“霹靂”二字的連續(xù)劇集作品）之外的普通話作品，主要面向臺(tái)灣的非霹靂迷及非布袋戲迷;二是正劇的普通話版本，主要面向臺(tái)灣以外（主要是中國(guó)大陸）的普通話觀眾。

由于臺(tái)灣觀眾早已習(xí)慣布袋戲的閩南語(yǔ)口白，正劇之外的普通話配音在臺(tái)灣均未獲得積極反響，由李宗盛、蕭薔等名角配音的普通話版電影《圣石傳說(shuō)》因票房不佳而只上映一天;《火爆球王》因接受度較低而僅拍了10集;《天子傳奇》僅播36集而未能完整播出;首部3D布袋戲電影《奇人密碼-古羅布之謎》更遭遇票房慘敗。

為適應(yīng)大陸地區(qū)的語(yǔ)言習(xí)慣，霹靂布袋戲再度嘗試普通話配音。2011年，霹靂與杭州動(dòng)漫公司聯(lián)合制作普通話布袋戲《梁祝之西湖蝶夢(mèng)》;2013年8月，首部普通話配音、簡(jiǎn)體字幕的正劇《霹靂俠影之轟定干戈》在優(yōu)酷開(kāi)播，霹靂正劇從此形成了“閩南語(yǔ)-普通話”的雙語(yǔ)配音模式。直至2020年3月大陸配音團(tuán)隊(duì)“北斗企鵝工作室”宣布終止合作，霹靂布袋戲在大陸共發(fā)行22部普通話布袋戲。

（二）配音模式的創(chuàng)新

霹靂布袋戲的閩南語(yǔ)版本沿襲了臺(tái)灣布袋戲“一人口白”的傳統(tǒng)，所有臺(tái)詞均由口白主演黃文擇一人擔(dān)綱。而普通話配音團(tuán)隊(duì)如北斗企鵝則摸索出了一條不同于動(dòng)漫作品以及閩南語(yǔ)版本的布袋戲配音模式。

1.“模仿”與“創(chuàng)作”并重的配音思路

北斗企鵝常為大陸及海外的動(dòng)畫(huà)作品配音，這兩類(lèi)作品的配音模式截然不同，如配音員藤新所說(shuō)：“如今國(guó)內(nèi)的動(dòng)畫(huà)都是采取在分鏡階段就進(jìn)行錄音的模式，那么在這個(gè)時(shí)候口型和一些其他東西都不太重要了，更重要的是人物的塑造?！瓘淖g制動(dòng)畫(huà)來(lái)講的話，它是有原片，……我們要借鑒原片的演員對(duì)于角色的演繹，然后我們進(jìn)行聲音一定程度上的模仿和一些學(xué)習(xí)、塑造，在這個(gè)程度上進(jìn)行我們中文習(xí)慣性的改良?！盵3]然而布袋戲配音卻也不同于這兩種模式，霹靂布袋戲在三十余年的演繹中積累了大量經(jīng)典角色并形成了諸多約定俗成的表演風(fēng)格，這些角色常在新劇中出現(xiàn)，因此普通話配音需參照閩南語(yǔ)口白，把握經(jīng)典角色的人物性格及語(yǔ)言特征，以免普通話配音與人物設(shè)定不符。此外，普通話配音錄制時(shí)并無(wú)戲偶、操偶畫(huà)面與閩南語(yǔ)口白可參考，因此配音員需對(duì)劇本深度解讀，在普通話語(yǔ)境中塑造出新的角色形象。如配音員陳思宇說(shuō)：“我們一直把他（即黃文擇，作者注）作為我們配音的參考。但由于表現(xiàn)形式不一樣，這個(gè)參考也不是完全的參考，……它跟普通話配音是兩種不同的藝術(shù)表達(dá)形式，就好像把京劇用流行歌曲唱，肯定不是一個(gè)東西。黃老師一個(gè)人配這么多角色，為了有所區(qū)分，他一定會(huì)有些戲曲手段的夸張，一個(gè)人正常說(shuō)話肯定不會(huì)這樣說(shuō)。但是我們配音的宗旨，就是要像一個(gè)人正常說(shuō)話的狀態(tài)去表達(dá)，在這種方式上再進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。”（2）

2.多人分工合作的配音方式

霹靂布袋戲的臺(tái)詞包括旁白、對(duì)白、獨(dú)白以及內(nèi)白，目前霹靂正劇的閩南語(yǔ)版本始終采用“一人口白”，而普通話配音則采用分工合作的方式，由多人進(jìn)行集體配音。例如《霹靂驚濤》共有21個(gè)配音員參與配制，其中男性12人、女性9人，為劇中236個(gè)角色以及旁白配音。男性配音員為成年男性角色配音，女性配音員則負(fù)責(zé)女性角色以及男性角色青少年時(shí)期的聲音。角色分配上也充分考慮每個(gè)配音員的聲音特質(zhì)，如陳思宇所說(shuō)：“布袋戲的角色太多了，不可能找這么多配音演員，肯定是一個(gè)人兼配的情況會(huì)比較多。首先配音演員他本身的音色一定是要跟這個(gè)角色相似。比如像我的聲音不是特別弱氣的少年聲音，所以可以應(yīng)付一些中老年角色?！覀?cè)谡遗湟粞輪T的時(shí)候肯定是要找特質(zhì)比較貼合這個(gè)角色本身的。在這個(gè)基礎(chǔ)上再在表演上做一些調(diào)節(jié)?！保?）

三、霹靂布袋戲普通話文本的再創(chuàng)作

在制作普通話配音前，霹靂布袋戲還會(huì)根據(jù)大陸的語(yǔ)言習(xí)慣進(jìn)行劇本內(nèi)容調(diào)整，完成文本的再創(chuàng)作，主要體現(xiàn)為調(diào)整劇本詞匯以及增刪角色對(duì)白。

（一）調(diào)整劇本詞匯

盡管霹靂布袋戲劇本以漢語(yǔ)書(shū)寫(xiě)，但其獨(dú)特的書(shū)寫(xiě)風(fēng)格常使大陸觀眾難以習(xí)慣或理解，因此普通話版本便對(duì)部分詞匯進(jìn)行調(diào)整，主要包括：文言口語(yǔ)化、俚語(yǔ)書(shū)面化及口語(yǔ)內(nèi)地化。

“文言口語(yǔ)化”是指將劇中的文言詞匯轉(zhuǎn)為口語(yǔ)表達(dá)，這與臺(tái)灣布袋戲劇本的文言風(fēng)格密切相關(guān)。布袋戲原本只有故事大綱而無(wú)劇本，電視布袋戲興起后，政府要求審查劇本，藝人才將故事大綱完善為劇本并制作字幕。陳龍廷在訪談藝人黃秋藤后認(rèn)為：“因當(dāng)時(shí)的電視主管機(jī)關(guān)要求布袋戲表演的口白，必須與電視字幕完全一致。對(duì)他而言，臺(tái)語(yǔ)的白話根本沒(méi)辦法寫(xiě)，因而折衷的辦法就是大量采用漢文來(lái)書(shū)寫(xiě)對(duì)白。如此一來(lái)，布袋戲表演會(huì)偏向文言化，最后竟也形成一種表演風(fēng)格?！盵4]107霹靂布袋戲也延續(xù)了“文言書(shū)寫(xiě)”風(fēng)格，這類(lèi)文言詞匯在有“文讀/白讀”之分的閩南語(yǔ)表達(dá)中并不突兀，而在普通話敘述中卻顯拗口。因此普通話劇本便將多處文言詞匯換成口語(yǔ)表述，如“吾”變?yōu)椤拔摇被颉霸谙隆?，用“的”?lái)替換“之”，將“知曉”改為“知道”“明白”，更將經(jīng)典臺(tái)詞“詳情聽(tīng)說(shuō)”換成“事情如此”“事情是這樣的”。

“俚語(yǔ)書(shū)面化”是指將劇中的俚俗語(yǔ)轉(zhuǎn)為書(shū)面語(yǔ)表述。霹靂布袋戲保留了大量臺(tái)灣俚俗語(yǔ)，并在協(xié)調(diào)戲劇節(jié)奏、增強(qiáng)戲劇效果方面發(fā)揮了重要作用，也是霹靂布袋戲作為俗文化的重要表征，卻難以為閩南語(yǔ)文化圈外的觀眾所理解。因此普通話劇本便將劇中部分俚俗語(yǔ)轉(zhuǎn)換成易于理解的書(shū)面語(yǔ)，如《霹靂驚濤》第2集中的一段說(shuō)唱“人講六月起風(fēng)臺(tái)，寒死囝仔栽，不比邪染災(zāi)，通通拖去埋”改為“人言六月臺(tái)，六月臺(tái)，凍死幼苗菜，不比邪染來(lái)，尸橫遍野無(wú)人埋”，同一集中的“日頭赤艷照東西，蒼蠅蚊子撥袂哩”也改成“太陽(yáng)炙熱照東西，蒼蠅蚊子飛不膩”。

“口語(yǔ)內(nèi)地化”則是將劇中臺(tái)灣日常口語(yǔ)詞匯調(diào)整為內(nèi)地觀眾能夠了解的表述方式。兩岸雖然通用普通話（國(guó)語(yǔ)），卻因歷史與現(xiàn)實(shí)的長(zhǎng)期隔閡而各自形成了諸多約定俗成的口語(yǔ)表述，加上部分閩南語(yǔ)的漢文書(shū)寫(xiě)，致使劇中常出現(xiàn)內(nèi)地觀眾較為陌生的口語(yǔ)詞匯。如“阿祖”“阿公”“阿太”“換帖的”被改為內(nèi)地常用的“曾祖父”“爺爺”“曾曾祖母”“兄弟”;臺(tái)灣口語(yǔ)常用的“五四三”“好料的”“所在”“恰查某”“憨話”“溫飽”“頭殼”等詞匯，也被替換成“有的沒(méi)的”“好吃的”“地方”“母老虎”“傻話”“飽飯”“腦袋”等內(nèi)地觀眾可以理解的表述。

（二）增刪角色對(duì)白

角色對(duì)白的增刪也是普通話文本的重要特色，主要是增加角色尤其是女性角色的對(duì)白內(nèi)容。由于布袋戲偶沒(méi)有表情，無(wú)法像動(dòng)漫及真人演出那樣通過(guò)表情變化傳達(dá)信息，因此霹靂布袋戲在人物對(duì)話時(shí)須搭配較多的操偶動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)人物語(yǔ)氣及情緒。在閩南語(yǔ)版本中，黃文擇已能把握這種特質(zhì)，以一種張弛有度的“布袋戲腔”來(lái)表達(dá)人物對(duì)話，為操偶動(dòng)作保留合理時(shí)間。而普通話卻難以通過(guò)調(diào)整語(yǔ)速來(lái)表達(dá)人物情感，因此便增加對(duì)白內(nèi)容以延長(zhǎng)對(duì)話，為操偶保留充足時(shí)間。由于女性角色語(yǔ)速總體上較為柔緩，因此尤其需要增加對(duì)白內(nèi)容。增加內(nèi)容主要有三種類(lèi)型（括號(hào)內(nèi)為普通話版本增加內(nèi)容）：一是補(bǔ)充說(shuō)明，如《霹靂驚濤》第20集“木珂雪：父親，你怎能聽(tīng)信那人之言，（這必不是夫君之計(jì)）”、《霹靂驚濤》第37集“秦假仙：你們本身重度的邪染在身，（程度遠(yuǎn)比云徽子更嚴(yán)重）”;二是增強(qiáng)語(yǔ)氣，如《霹靂驚濤》第6集“風(fēng)月璘：哀家明白，（等待總是令人心焦灼）”、《霹靂驚濤》第18集“薄櫻魅影師：（好濃烈的殺氣），看來(lái)你今日心情特別不好”;三是增加主語(yǔ)，如《霹靂驚濤》第10集“風(fēng)月璘：不用如此多禮，（春寒姑娘），哀家知曉?shī)呅膬?nèi)焦急”、《霹靂驚濤》第13集“言?xún)A城：那吾祝（大師）諸事順利，逢兇化吉”?？梢?jiàn)普通話文本雖然增加了內(nèi)容，但并無(wú)改變劇本原意。

普通話文本還存在著刪減內(nèi)容的情形，如《霹靂驚濤》第9集中一段關(guān)于“贛話”的劇情?！摆M話”劇情首次出現(xiàn)在《霹靂驚濤》第7集，劇中“贛”是某角色故鄉(xiāng)的簡(jiǎn)稱(chēng)，“贛話”是其故鄉(xiāng)話，精髓在于“乍聽(tīng)之下似有其事，琢磨之后盡是屁話”。當(dāng)“贛話”一詞出現(xiàn)劇中時(shí)，臺(tái)灣戲迷立即能想到是臺(tái)灣常用詞“干話”的諧音，大陸戲迷卻極有可能將其理解為“江西話”，如此會(huì)使大陸戲迷無(wú)法理解編劇的“諧音?！?，更會(huì)傳達(dá)出“江西人講干話”的不當(dāng)訊息。因此《霹靂驚濤》第9集再次出現(xiàn)“贛話”劇情時(shí)，普通話版本選擇將其刪除，避免造成不必要的誤解而影響整體劇情。

四、霹靂布袋戲普通話配音的成效與不足

與在臺(tái)灣發(fā)行的普通話布袋戲不同，霹靂布袋戲在大陸文化語(yǔ)境中的普通話配音體現(xiàn)出更多的藝術(shù)創(chuàng)新，使其實(shí)現(xiàn)從“布袋戲”到“偶動(dòng)漫”的蛻變，但這種創(chuàng)新也造成其作為臺(tái)灣布袋戲的藝術(shù)缺失。

（一）多人配音更貼合多元戲劇角色

普通話配音與閩南語(yǔ)最大的區(qū)別便在于打破“一人口白”的傳統(tǒng)，由多人集體配音，使劇中不同類(lèi)型的角色聲音更符合人物特征。布袋戲“一人口白”的傳統(tǒng)源自早期藝人獨(dú)自走街串巷進(jìn)行表演的條件限制，后也因便于結(jié)合操偶表演而被臺(tái)灣布袋戲藝人所延續(xù)。霹靂布袋戲的口白主演黃文擇號(hào)稱(chēng)“八音才子”，能以其獨(dú)特的發(fā)聲方式將劇中生、旦、凈、丑、雜各類(lèi)腳色特征表現(xiàn)出來(lái)，但在女性、兒童等角色聲音的呈現(xiàn)上難免存在局限。因此多人配音的嘗試在臺(tái)灣布袋戲發(fā)展中屢見(jiàn)不鮮，如20世紀(jì)70年代黃秋藤主演《揚(yáng)州十三俠》中的女聲均由其妻子配音，黃順仁所演《無(wú)情劍》更由七、八個(gè)適合角色聲音的播音員配音[5]76-77。霹靂布袋戲也開(kāi)始嘗試普通話之外的多人配音，如《Thunderbolt Fantasy東離劍游紀(jì)》系列的日語(yǔ)配音由多位日本聲優(yōu)承擔(dān)，《霹靂英雄傳記之刀說(shuō)異數(shù)》的閩南語(yǔ)版也是多人配制。

在普通話配音中，男女配音員分別承擔(dān)劇中男女角色的配音，兒童以及青年角色也由女性負(fù)責(zé)，使得不同類(lèi)型角色的聲音更貼合其形象。如《霹靂驚濤》中的女性角色“不入輪回魙天下”，配音員略為低沉的聲音能較好展現(xiàn)其作為反派組織頭目的威嚴(yán)霸道;另一女性角色“碧雪妍”由聲音較為年輕的配音員負(fù)責(zé)，更將其刁蠻任性的少女形象表現(xiàn)得淋漓盡致。男性角色在青少年時(shí)期的言語(yǔ)特征與行事風(fēng)格，也在女性配音員的演繹中更為鮮活。為了便于操偶師理解劇情，霹靂布袋戲通常會(huì)錄制普通話版本作為拍攝現(xiàn)場(chǎng)的參考音，北斗企鵝的配音也曾被操偶師作為參考。可見(jiàn)，相較于閩南語(yǔ)“一人口白”，多人配音的普通話版本對(duì)角色性格與形象的塑造更易于操偶師對(duì)劇情的揣摩與展現(xiàn)。

（二）普通話呈現(xiàn)更貼合大陸文化語(yǔ)境

早在1995年，霹靂布袋戲《黑河戰(zhàn)記》便在大陸獲“國(guó)際華語(yǔ)電視節(jié)目金龍獎(jiǎng)電視劇特別獎(jiǎng)”，劇集《霹靂狂刀》與電影《圣石傳說(shuō)》也曾在大陸地區(qū)發(fā)行，逐漸吸引了一批忠實(shí)戲迷，但卻長(zhǎng)期限于小眾市場(chǎng)。其中，閩南語(yǔ)及布袋戲的地域性便是其在大陸文化語(yǔ)境中的關(guān)鍵難題。大陸方言眾多，各市縣幾乎都有不同的方言，閩南語(yǔ)的流行區(qū)域相對(duì)有限。布袋戲亦僅是大陸眾多偶戲種類(lèi)中的一個(gè)分支，如今主要分布于福建、廣東、浙江、湖南等地，在流傳上不及杖頭木偶與提線木偶，更不及其在臺(tái)灣作為“臺(tái)灣意象”（3）的知名度。

當(dāng)前大陸偶戲逐漸式微，傳統(tǒng)形式的偶戲曾是民間社會(huì)長(zhǎng)期流行的庶民娛樂(lè)，如今大多成為亟待保護(hù)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，演藝市場(chǎng)中的偶戲則在內(nèi)容與形式上大量結(jié)合現(xiàn)代劇場(chǎng)元素，并呈現(xiàn)出低齡化的表演特質(zhì)，使得大陸偶戲整體上由老少咸宜的娛樂(lè)活動(dòng)變成了寓教于樂(lè)的啟蒙工具。而動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)則在經(jīng)濟(jì)發(fā)展與科技進(jìn)步中不斷興盛。在這種文化環(huán)境中，霹靂布袋戲嘗試以“偶動(dòng)漫”取代“布袋戲”的宣傳，與其在臺(tái)灣被劃歸“傳統(tǒng)戲曲”（4）的定位大有不同。在閩南語(yǔ)劇集中，每一集結(jié)尾均會(huì)出現(xiàn)“請(qǐng)繼續(xù)收看黃文擇布袋戲”（5）一句，在《霹靂開(kāi)天記之創(chuàng)神篇》至《霹靂天命之戰(zhàn)禍邪神》的普通話版本中也曾被替換為“請(qǐng)繼續(xù)收看霹靂偶動(dòng)漫”?！芭紕?dòng)漫”的新形態(tài)顯然更利于霹靂布袋戲的傳播。相較于閩南語(yǔ)，普通話配音更適合其“偶動(dòng)漫”定位，與大陸配音團(tuán)隊(duì)的合作也使其配音更符合大陸觀眾的閱聽(tīng)習(xí)慣;普通話的文本調(diào)整也易于大陸觀眾掌握劇情。

（三）難以呈現(xiàn)臺(tái)灣布袋戲的奇幻美學(xué)

霹靂布袋戲延續(xù)了金光布袋戲以來(lái)逐漸形成一種荒誕離奇的魔幻風(fēng)格，“在荒誕不經(jīng)的時(shí)空背景中鋪演一幕幕感人肺腑的‘人情義理”[6]163。例如劇中人物多無(wú)明確的年齡設(shè)定，造型看似年輕的角色往往是有數(shù)百年道行的“先天人”。人物塑造也打破了傳統(tǒng)敘事的“正邪二分法”，不再有“臉譜式”人物，劇中角色被賦予更為豐滿的性格形象，正道之中往往內(nèi)藏奸邪，反派角色也不再面目可憎，僅通過(guò)造型、語(yǔ)調(diào)并無(wú)法準(zhǔn)確分辨正邪。

普通話配音雖使聲音更貼合角色特征，但也使角色趨于生活化與真實(shí)化，削弱了布袋戲的奇幻美學(xué)。如淡化年齡的“先天”角色，在普通話配音中會(huì)被代入真實(shí)的年齡設(shè)定，男性“先天”通常配以中年男性的聲音，甚至?xí)H憑造型呈現(xiàn)青年男性聲音，既有悖角色設(shè)定，也會(huì)破壞整體的奇幻風(fēng)格。對(duì)于身份繁復(fù)的角色，普通話也顯現(xiàn)出簡(jiǎn)單的二分法，正道角色聲音永遠(yuǎn)高昂宏亮，而臥底在正道的反派角色“八面鬼戎”初登場(chǎng)便以一種詭異甚至“變態(tài)”的語(yǔ)氣講話，行為動(dòng)機(jī)復(fù)雜的終極反派“破壞神厄禍”也被賦予陰沉邪惡的配音，從而影響觀眾對(duì)復(fù)雜劇情的接受與理解。此外，霹靂布袋戲塑造了許多“菩薩”身份的佛教人物，“菩薩”在佛教典故中本是“非男相非女相”的“無(wú)相”設(shè)定，黃文擇也常采用一種雌雄莫辨、亦真亦幻的獨(dú)特聲調(diào)為“菩薩”角色配音。普通話版本卻常用女性為“菩薩”角色配音，如《霹靂驚濤》中的“往圣佛子”與“近月觀音”、《霹靂魔封》中的“凈琉璃菩薩”都被賦予女性聲音，使劇中法相莊嚴(yán)的佛門(mén)角色卻呈現(xiàn)出世俗的“慈祥”形象。

普通話配音對(duì)布袋戲的奇幻劇情產(chǎn)生影響，并非霹靂布袋戲獨(dú)有的情形。“國(guó)語(yǔ)運(yùn)動(dòng)”時(shí)期的黃俊雄便評(píng)價(jià)配音員說(shuō)：“他們都講得很像我們普通人在講話，很寫(xiě)實(shí)，但沒(méi)有把布袋戲那種超越現(xiàn)實(shí)近乎迷幻的特性表現(xiàn)出來(lái)?！盵4]108-109可見(jiàn)，長(zhǎng)期以來(lái)，普通話配音的真實(shí)感與臺(tái)灣布袋戲的奇幻美學(xué)之間都存在著難以調(diào)和的矛盾。

（四）未能展現(xiàn)臺(tái)灣布袋戲的語(yǔ)言藝術(shù)

布袋戲是一種以語(yǔ)言為核心的綜合藝術(shù)，“縱使操作技巧再精良，木偶的動(dòng)作也不易如真人豐富。所以布袋戲的語(yǔ)言技巧，較之真人演出的戲劇更顯重要，它是布袋戲藝術(shù)的一大精華”[7]91。戲偶沒(méi)有表情，肢體裝置簡(jiǎn)單，無(wú)法憑借面部表情與肢體動(dòng)作來(lái)傳達(dá)情緒，因此配音員須借由“音與音之間的轉(zhuǎn)折、斷連處透過(guò)口白聲音力度的強(qiáng)弱、速度的疾緩、和音調(diào)的抑揚(yáng)長(zhǎng)短明確傳達(dá)出偶的喜怒哀樂(lè)”[8]369，這種念白技巧也稱(chēng)“布袋戲腔”。在偶戲史上，宋代傀儡戲便已延用說(shuō)書(shū)講古的“話本”為演出內(nèi)容，布袋戲傳至臺(tái)灣后更發(fā)展出改編章回體小說(shuō)的“古冊(cè)戲”，也出現(xiàn)過(guò)無(wú)操偶畫(huà)面僅以口白演出的電臺(tái)布袋戲。因此相較其它影視藝術(shù)，布袋戲語(yǔ)言更具節(jié)奏性、音樂(lè)性的曲藝風(fēng)格。這種曲藝風(fēng)格在普通話配音中卻難以呈現(xiàn)，轉(zhuǎn)而變成口語(yǔ)化的動(dòng)漫風(fēng)格。

閩南語(yǔ)演出是臺(tái)灣布袋戲最重要的語(yǔ)言特色。布袋戲并非最早傳入臺(tái)灣的大陸戲劇，但卻因通俗易懂的語(yǔ)言而后來(lái)居上成為廣受歡迎的本土戲劇。從語(yǔ)言學(xué)角度來(lái)看，相較于只有“陰平、陽(yáng)平、上聲、去聲”四聲的普通話，閩南語(yǔ)“陰平、上聲、陰去、陰入、陽(yáng)平、陽(yáng)去、陽(yáng)入”的七音八聲更富于變化，能表現(xiàn)出更為豐富的人物情緒，也更能通過(guò)吟詠人物詩(shī)號(hào)塑造角色形象。霹靂布袋戲劇本也蘊(yùn)涵大量閩南語(yǔ)元素，尤其是俚俗語(yǔ)以及雙關(guān)語(yǔ)。普通話的重新演繹雖能突破方言限制，卻難以呈現(xiàn)閩南語(yǔ)的獨(dú)特魅力。例如前文提及“人講六月起風(fēng)臺(tái)”一句，閩南語(yǔ)“風(fēng)臺(tái)”意指“臺(tái)風(fēng)”，而普通話版為了押韻改成“人言六月臺(tái)”卻不知所云?！摆M話/干話”亦是運(yùn)用閩南語(yǔ)諧音來(lái)實(shí)現(xiàn)詼諧的戲劇效果。又如《霹靂驚濤》第7集：“甘無(wú)恨：你的阿公以前體力很好，怎么踢都不會(huì)喘，那時(shí)對(duì)手都稱(chēng)他C羅。桃娃：C羅？甘無(wú)恨：是‘死了，踢球遇上你阿公，就是死了，穩(wěn)輸?shù)??！薄癈羅”與閩南語(yǔ)“死了”音近，而普通話發(fā)音卻完全不同。編劇在人名上也常通過(guò)雙關(guān)語(yǔ)表達(dá)多層戲劇內(nèi)涵，如《霹靂俠影之轟霆?jiǎng)ｄ洝穭≈杏薪巧麨椤靶膽雁U”，“鉛”字象征其師所贈(zèng)的鉛刀，而閩南語(yǔ)“鉛”又與“緣”同音，因此“心懷鉛”又多了“心懷緣”的另一層寓意;同樣《轟霆?jiǎng)ｄ洝分械膫b客“冷別賦”，其名在閩南語(yǔ)中與“恁爸付”一詞音近，加上其在“陵北富野店”有著“買(mǎi)單傳說(shuō)”的稱(chēng)號(hào)，與其嚴(yán)肅正派的劍客形象產(chǎn)生強(qiáng)烈的戲劇反差，在緊張劇情中營(yíng)造出輕松的戲劇氛圍。這類(lèi)詞匯在普通話中并無(wú)諧音效果，因而無(wú)法傳達(dá)編劇在語(yǔ)言藝術(shù)上的獨(dú)具匠心。

五、結(jié)語(yǔ)

與戰(zhàn)后“國(guó)語(yǔ)運(yùn)動(dòng)”時(shí)期被迫出現(xiàn)的“國(guó)語(yǔ)布袋戲”不同，霹靂布袋戲近年來(lái)的普通話配音是其在大陸文化語(yǔ)境中的積極實(shí)踐，也是臺(tái)灣布袋戲“變動(dòng)不居”的生命力體現(xiàn)。在兩岸戲劇交流中，戲曲語(yǔ)言變化的情形時(shí)有發(fā)生，回顧日據(jù)時(shí)代由海派京劇催生的臺(tái)灣本地京班，也曾有為爭(zhēng)取觀眾而在京劇中使用閩南語(yǔ)念白的語(yǔ)言調(diào)整。[9]40而霹靂布袋戲從閩南語(yǔ)到普通話的配音轉(zhuǎn)變，不僅僅是發(fā)音的變化，也是其作品風(fēng)格從“戲曲”到“動(dòng)漫”的轉(zhuǎn)變。除了配音，霹靂布袋戲歌曲也出現(xiàn)了普通話演唱（6）。這些轉(zhuǎn)變均可增強(qiáng)其作為“偶動(dòng)漫”的藝術(shù)特質(zhì)，從而更好地適應(yīng)大陸文化語(yǔ)境。然而普通話配音的“偶動(dòng)漫”也一定程度上造成了臺(tái)灣布袋戲在兩百余年的傳承中積淀出的臺(tái)灣文化內(nèi)涵的缺失，這種文化內(nèi)涵既是布袋戲在臺(tái)灣發(fā)展出的不同于大陸偶戲的藝術(shù)特質(zhì)，同時(shí)也是中華民族文化的重要組成。盡管當(dāng)前霹靂布袋戲暫時(shí)中止了在大陸的發(fā)展，但其在大陸文化語(yǔ)境中的特殊實(shí)踐仍具有重要意義。如何在大陸文化語(yǔ)境中保持臺(tái)灣地方文化內(nèi)涵，更應(yīng)成為臺(tái)灣戲劇回歸大陸舞臺(tái)時(shí)需要思考的重要議題。

注釋?zhuān)?/p>

（1）“霹靂布袋戲”是由臺(tái)灣霹靂國(guó)際多媒體股份有限公司制作發(fā)行的影視金光布袋戲，因每部劇集作品名中皆有“霹靂”二字而得名。霹靂布袋戲出自云林虎尾“五洲園”系統(tǒng)，自1984年至今已連續(xù)發(fā)行了七十余部?jī)汕Ф嗉即鼞蜃髌?，是?dāng)前臺(tái)灣最具代表性與知名度的布袋戲。

（2）整理自2019年10月15日霹靂布袋戲官方微信公眾號(hào)發(fā)布的“霹靂配音漫談·第一期（特別篇）”錄音檔。

（3）2006年，臺(tái)灣新聞單位舉辦“尋找臺(tái)灣意象”的票選活動(dòng)，在霹靂布袋戲迷的網(wǎng)絡(luò)支持下，“布袋戲”高票當(dāng)選。

（4）霹靂布袋戲在臺(tái)灣每周固定發(fā)行的劇集DVD包裝上均印有“傳統(tǒng)戲曲類(lèi)免送審”的字樣。

（5）霹靂布袋戲在多年的發(fā)展中早已實(shí)現(xiàn)了精細(xì)化分工，編劇、雕偶、裝扮、道具、口白、操偶、拍攝、音樂(lè)、特效、剪接等都是布袋戲制作不可缺少的環(huán)節(jié)，而在劇中卻始終稱(chēng)之為“黃文擇布袋戲”而非“霹靂布袋戲”，亦可見(jiàn)口白在臺(tái)灣布袋戲中的重要地位。

（6）布袋戲歌曲是臺(tái)灣布袋戲在戲曲音樂(lè)上的重大創(chuàng)新，包括片頭曲、片尾曲、角色曲及情景曲，并向來(lái)以閩南語(yǔ)演唱，在“國(guó)語(yǔ)運(yùn)動(dòng)”時(shí)期，布袋戲更一度成為閩南語(yǔ)歌曲生存的重要空間。在霹靂布袋戲中，2013年的《霹靂俠影之轟掣天下》首次出現(xiàn)了普通話版片頭曲，2018年的《霹靂驚濤》首度在閩南語(yǔ)之外專(zhuān)門(mén)為大陸觀眾制作普通話片頭曲，大陸歌手也參與到霹靂布袋戲歌曲的演唱之中。

參考文獻(xiàn)：

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[2]江武昌.臺(tái)灣布袋戲簡(jiǎn)史[J].民俗曲藝，1990（67/68）.

[3]賈斯汀.專(zhuān)訪北斗企鵝工作室：關(guān)于你想知道的北斗企鵝都在這里[N/OL].搜狐.（ 2017-03-29）[2020-05-20].http：//www.anicoga.com/archives/909.

[4]陳龍廷.聽(tīng)布袋戲：一個(gè)臺(tái)灣口頭文學(xué)研究[M].高雄：春暉出版社，2008.

[5]陳龍廷.電視布袋戲的發(fā)展與變遷[J].民俗曲藝，1990（67/68）.

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[7]鄭慧翎.臺(tái)灣布袋戲劇本研究[D].臺(tái)灣中央大學(xué)，1991.

[8]吳明德.臺(tái)灣布袋戲表演藝術(shù)之美[M].臺(tái)北：臺(tái)灣學(xué)生書(shū)局，2005.

[9]徐亞湘.臺(tái)灣劇史沉思[M].臺(tái)北：“國(guó)家出版社”，2015.

作者簡(jiǎn)介：佘明星，臺(tái)灣彰化師范大學(xué)國(guó)文學(xué)系博士研究生。