曾露

摘要：文章以普?！栋⒖ǖ蟻喌哪寥恕愤@一繪畫作品為切入點，結(jié)合圖像學(xué)理論，從性別和觀看模式的角度淺析這一作品。

關(guān)鍵詞：可見性；不可見性；文化語境

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中圖分類號：JO 文獻標志碼：A 文章編號：1008-2832（2016）04-0117-03

前言

如果說，真正的法國藝術(shù)是從17世紀開始的，毫無疑問，尼古拉·普桑（Nicotas Poussin）這位盡其一生致力于古典藝術(shù)研究的大師則為古典藝術(shù)在法國的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。作為古典藝術(shù)的奠基人，他不僅啟發(fā)了安格爾、大衛(wèi)等古典藝術(shù)大師，而且使德拉克羅瓦、雷諾阿等色彩大師深受裨益。普桑的繪畫題材大多以神話傳說、歷史故事和英雄事跡為主，他最著名的作品當屬創(chuàng)作于1638-1639年的《阿卡迪亞的牧人》。文章將以普?！栋⒖ǖ蟻喌哪寥恕愤@一繪畫作品為切入點，從性別和觀看模式的角度淺析這一作品。

尼古拉普桑（Nicolas Poussin）以哲學(xué)性的思考、精湛的繪畫技巧、對理性孜孜不倦的追求，被公認為17世紀法國古典主義繪畫的奠基人。普桑于1594年出生于法國諾曼底一個小鎮(zhèn)，習(xí)畫之初就深受古希臘羅馬繪畫的影響。因為16世紀時法國巴黎已經(jīng)成了與羅馬對峙的另一藝術(shù)中心。早在弗朗西斯一世在世期間就在楓丹白露宮開設(shè)圖書館，收藏典籍，擴建盧浮宮，大量搜求藝術(shù)珍品，古希臘羅馬藝術(shù)得到大力宣揚；其次，隨著印刷術(shù)的繁盛，意大利文藝復(fù)興發(fā)掘出來的經(jīng)典著作得以在法國迅速翻譯出版，普桑有機會接觸到這些著作；但相對于有著悠久歷史的羅馬，當時的法國藝術(shù)尚不能獨樹一幟，對于古典藝術(shù)的向往使得普桑毅然決然地于1624年到了羅馬，到羅馬以后，普桑大量研習(xí)大師們的作品，從拉斐爾到提香，并兼及古希臘羅馬的藝術(shù)和古典藝術(shù)理論，從而形成了自己的思想和風(fēng)格。他認為“繪畫總應(yīng)該表達思想。無論是繪畫也好，或者是部分的構(gòu)圖也好，絕對不應(yīng)該是故意做作出來的，而應(yīng)該是完全符合主題的性質(zhì)的。”當時法國以笛卡爾的唯理主義哲學(xué)為主導(dǎo)，笛卡爾認為不被經(jīng)驗所感知的一切都是值得懷疑的，因此，他認為一切科學(xué)認識必須符合“明白與確切”的標準，把這—方法論運用到美學(xué)上，他主張應(yīng)創(chuàng)設(shè)一些嚴格、穩(wěn)定的規(guī)則，以使藝術(shù)體現(xiàn)理性的標準。受笛卡爾理性主義哲學(xué)和當時法國君主專政的影響，普桑選擇了構(gòu)圖嚴謹、具有高貴典雅性質(zhì)的“古典主義”繪畫。雷諾茲曾經(jīng)評價普桑說：“沒有一幅現(xiàn)代畫，像普桑的畫那樣，像古希臘羅馬的畫。他的優(yōu)秀作品十分乏味，雖然這種缺點不值得模仿，但是，在我們看來，它是完全和他那古典的樸素風(fēng)格協(xié)調(diào)的。普桑把古典研究到這種程度，以致使自己的思想同古人的相一致，似乎他對他們在各種生活環(huán)境中的動作和姿態(tài)全都知道?！?/p>

普桑最具代表性的作品當數(shù)《阿卡迪亞的牧人》，其創(chuàng)作靈感源于一次偶然的際遇。當時意大利考古發(fā)掘興盛，人們希望通過發(fā)掘石碑、典籍和其他文物來了解古希臘羅馬文化。普桑在意大利時，一次正逢工人從地下發(fā)掘出一塊石碑，他聞訊趕來，發(fā)現(xiàn)清掃過的石碑上出現(xiàn)了一排古羅馬文字，意思是：我在另一個世界等你。這樣一次偶然的機遇讓普桑靈感涌現(xiàn)，于是他繪制了永垂不朽的名畫《阿卡迪亞的牧人》。（圖1）

畫面描寫的是幾個牧羊人發(fā)現(xiàn)墓碑的情形。背景上稍顯陰沉的天空以及牧人模糊的影子暗示了這一場景發(fā)生在日落時分。畫面中有四個牧羊人，最左邊手拿木杖的牧羊人斜倚在石碑上，似乎正在聚精會神的聽身邊的同伴說著什么；通過他的視線，我們看到穿深灰色衣服的牧羊人單腿跪在地上，用右手的食指指著碑文，影子倒映在石碑上，時間仿佛停在這一刻，他正告訴身邊的同伴有了什么重大發(fā)現(xiàn)。順著牧羊人的手指往上看，我們發(fā)現(xiàn)畫面右邊穿紅色衣服的牧羊人同樣手指墓碑，只是他的目光正注視著身邊穿黃色衣服的女牧人。盡管畫面描繪的是一群牧羊人發(fā)現(xiàn)墓碑的情形，但在普桑的筆下，女牧人有著古希臘羅馬大理石雕塑般無可磨滅的美與高貴，正印證了德國美學(xué)家溫克爾曼所說的“高貴的單純，靜穆的偉大。”石頭上的字母，“EtinArcadia Ego”，通常被譯為“即使在阿卡迪亞亦有我存在。”石頭上的信息是死神留下來的，而“阿卡迪亞”一直是人間樂土，為世人所向往。普桑在這里想要表達什么呢？即使這阿卡迪亞這樣的人間樂土也避免不了死亡的命運？或是死亡是人類永遠無法避免的歸宿？亦或是告訴人們要安然面對生死？

圖像學(xué)研究學(xué)者認為某個時期的藝術(shù)與特定時期的經(jīng)濟、政治、文學(xué)、哲學(xué)等有著密不可分的聯(lián)系。畫中的女牧人是按照希臘女神形象塑造的，女神作為重要的母題之一，持續(xù)出現(xiàn)在西方藝術(shù)史中。文藝復(fù)興之前，這一題材大多具有為宗教庇護、宣揚神性的特征，任何世俗的題材都被視為對宗教的蔑視與違抗。自文藝復(fù)興以來，大力肯定人的價值，否定神性，女神這一母題才漸漸具有了“人性”。正如西方文化中，基督是神性與人性的統(tǒng)一體，而在普桑的畫中，畫面中的女子既是古希臘女神的象征，又有著世俗人類對生死的思慮。這種看似矛盾，似乎對立的關(guān)系完美的融合在畫面中。正如潘諾夫斯基所寫：“在一件藝術(shù)作品中，形式不能與內(nèi)容分離，色彩、線條、光影、體積與平面的分布，不論在視覺上多么賞心悅目，都必須被理解為承載著多種含義。”換句話說，一方面，藝術(shù)與具體的社會語境密不可分，每一件藝術(shù)作品都會打上時代的烙印。另一方面，圖像作為對外在世界的一種“模仿”，作為可見之物的特性會受到視覺的局限，但作為一種特殊的媒介，圖像又能超越感官的局限，也就是超越有形世界的界限，達到精神世界的完滿，也就是達到可見之不可見。

從視覺上來說，由于觀者或目擊者的介入，二維的畫面被拓展為與觀者和畫家在一個流動的空間中。畫家通過光源、構(gòu)圖、人物動態(tài)等手法使得不可見的觀者及其目光介入畫面，從而構(gòu)成了一個新的視覺系統(tǒng)和空間結(jié)構(gòu)。狄奧尼修認為，“可見之物是不可見之美的外在圖像”。畫面中的四個牧羊人以及石碑、背景中的風(fēng)景為可見性的內(nèi)容，而作者通過讀碑這一母題、“在阿卡迪亞也有我”這句話以及按照希臘女神形象所塑造的女牧人的沉思狀正蘊含著作者想要表達的某種思想或理念。換句話說，這不是純粹視覺上的一種觀看體驗，而是融合了某種觀念或理念的視覺機制。在畫面右方最顯著的位置，在男牧人凝神注視著女牧人的時候，移情作用會使觀者感同身受，使觀者投射出同樣渴求的目光。女牧人作為“智者”的形象，仿佛已經(jīng)看透一切，對于“生與死”、“永恒與瞬間”這種永遠有爭議的話題對于她來說仿佛早已了然于心，觀者期待著從她身上了解答案，因此，女牧人成了畫面的中心，而她也成了作者想表達的某種思想或理念的替代品。

長時間駐足觀看畫面，會使人進入一種“異質(zhì)性的觀看體驗中，而這種體驗的意義產(chǎn)生于圖畫文本和姿勢動作的互動中?！蔽谋镜囊饬x在于解讀畫面，畫中的“在阿卡迪亞也有我的存在”正是對畫面意義的解讀。同時，在女性空間的暗箱中，圍繞著讀碑和女牧人這一視覺中心，感官上通常會產(chǎn)生這位強大的女性提升了她的性別地位的幻覺?！霸谶@種情況下，統(tǒng)治者被統(tǒng)治了，兩性的角色顛倒了，因為女性是主動的，而男性則是被動的……通常本該在下面的東西卻跑到了上面，于是，自然事物規(guī)律便被顛覆了，造成了一片混亂?！钡?，這種混亂并不是指畫面的混亂，而是指心理上的混亂。四個牧羊人組成了一個穩(wěn)定的三角形，以石碑為中心又構(gòu)成了大三角形中兩個穩(wěn)定的小三角形，毫無疑問，在構(gòu)圖上普桑是成功的，毫無混亂感可言。這種心理上的落差正是由于不同文化語境下的認知習(xí)慣的差異造成的。長期以來，對一般大眾而言，尤其是以男性藝術(shù)家為主導(dǎo)的藝術(shù)界普遍存在一種“隱形”的看法：那就是男性比女性優(yōu)越，女性必須受到控制，這種假設(shè)不僅出現(xiàn)在視覺結(jié)構(gòu)中，而且出現(xiàn)在圖像作品的主題上。無論是中世紀還是文藝復(fù)興，甚至在人文意識盛行的時代里，繪畫史中的女性幾乎都被塑造成男性凝視的客體、對象或作為男性身份地位與物質(zhì)財富的象征；她們是作為被觀看或被表現(xiàn)的對象，而不是作為創(chuàng)作者的角色；她們被界定為理家和養(yǎng)育的領(lǐng)域，她們屬于自然領(lǐng)域而不屬于社會——所有這些觀點都建立在男女性別差異的大前提上，并且這種意識形態(tài)以非明說的方式流露出來。在普桑的畫中，女牧人在實體與圖像上出現(xiàn)了一種顛倒現(xiàn)象。實體中女性幾乎一直處于被動地位，迫于男性權(quán)威的壓力，女性的主體性一直受到壓抑，而圖像中的女牧人則是“真理”的化身，是普桑心中理想美的化身，她是整個畫面的中心點和詮釋畫面的意義所在，連周圍的男牧人都匍匐在她的腳下，她目空一切，在這混沌的時刻，畫面的象征意義將永遠延續(xù)下去。在這種情況下，觀者會出現(xiàn)一種“異質(zhì)性”的體驗，盡管視覺上女牧人只是“真理”與“理想美”的化身，但在心理上，兩性角色的地位顛倒互換了。

結(jié)語

圖像學(xué)研究者認為，圖像應(yīng)該是用來“閱讀”的，而不應(yīng)該是被“觀看”的。視覺模式的局限性往往會使我們忽略掉一些重要信息，而我們所要做的就是以“閱讀”的方式去理解畫面所承載的多種含義。從觀眾的角度來說，《阿卡迪亞的牧人》呈現(xiàn)了一種實體與圖像上的顛倒現(xiàn)象，自然規(guī)律被顛覆了，兩性的角色顛倒了，畫面所展示的的是一種“被女性的目光所統(tǒng)治的空間”。這種心理上的落差正是由于不同文化語境下的認知習(xí)慣的差異造成的，同時，長期以來女性作為“被觀賞”的角色又加深了這種“異質(zhì)性”觀看體驗，“而這種體驗的意義產(chǎn)生于圖畫文本和姿勢動作的互動中”。