葛雪婷

（華中師范大學音樂學院，湖北 武漢 430070）

一、潮州箏樂對潮州音樂的傳承

潮州音樂包含著多個樂種，相互交叉，相互融合。潮州箏樂的形成可以溯源到潮州箏在潮州弦詩樂、細樂、鑼鼓樂等當地民間傳統樂種中的應用。潮州箏樂扎根民間，結構、板式、調式和曲調風格都是從潮州音樂各樂種中派生獨立出來的，有著獨特的藝術的風格魅力。

（一）由“弦詩樂”獨立出來的潮州箏樂

弦詩樂是潮州民間傳統樂種之一，由多種民間絲弦、彈撥樂器共同演奏古詩譜，極具群眾性。弦詩樂曲目豐富，以十大套曲最為著名。弦詩樂藝人大都精通多種樂器，其中一部分人便可被視作為早期的潮州箏演奏者，如在弦詩樂中負責彈箏和演奏椰胡的郭鷹先生。隨著弦詩樂藝人們演奏能力的提升，他們開始將一些樂曲改編為可以獨奏的作品，進一步提升演奏技術，逐漸地，潮州箏得到獨立的發(fā)展。在新中國成立后，弦詩樂藝人蘇文賢、林毛根等將潮箏引入各大音樂院校，使得潮州箏樂自成一派，并有了長足的發(fā)展。因此，可以說潮州箏樂與潮州弦詩樂是一脈相承的。

（二）由“細樂”獨立出來的潮州箏樂

細樂是過去潮州仕儒階層的主要音樂生活形式，以小三弦、南派琵琶、古箏為主要組合，風格調清新，細膩抒情。郭鷹先生整理的《秋思曲》，是由外江樂《過江龍》“潮化”演變而來，因易調變曲，樂曲情緒、意境與原《過江龍》已呈截然不同之貌，冠名《秋思》。又如著名的《出水蓮》一曲，原屬漢樂，因地便利，兩地藝人互通有無，經過潮州箏人獨特的造句方式、審美習慣及特色演奏技巧，為人們帶來不一樣的音色、音韻及審美。

（三）由“鑼鼓樂”獨立出來的潮州箏樂

鑼鼓樂脫胎于清末的潮州唱腔鑼鼓音樂，以鼓配合鑼等打擊樂器，以嗩吶領奏并配以絲弦樂器合奏，氣勢磅礴，場面壯觀。在潮汕當地，樂隊常把《獅子戲球》與《畫眉跳架》連綴演奏。箏家楊秀明將其移植到古箏上獨奏，獲得別味旨趣，將人們敲敲打打舞雄獅的熱鬧場面生動地表現出來。輕六調《倒騎驢》屬潮陽笛套鑼鼓，樂曲情緒輕松活潑，風趣生動，箏家林毛根將它成功移植到古箏上。1988年，林先生應上海音樂學院邀請赴滬錄音，就這樣的機緣巧合，由林先生演奏的《倒騎驢》就被記錄保存下來了。

（四）由廟堂音樂、嗩吶曲牌等其他樂種獨立而出的潮州箏樂

廟堂音樂作為潮州音樂的重要組成部分，是潮州箏樂的重要來源。潮州佛曲獨具一格，成就了數首饒有情趣的古箏小品。《千聲佛》的曲譜最早見于 1938年梁在平先生編訂的《擬箏譜》中，箏家楊秀明先生基于梁譜主干旋律基礎上，在演奏風格、運指技巧、樂曲結構、速度變化等各方面，均做出個性化演奏處理，樂曲描繪出廟宇寺院佛聲幽遠綿長的祥和景象?！渡徎ㄙ潯酚糜诜ㄊ掳闃罚置壬朴喌墓~譜音調流暢、輕快不失莊重。輕六調《粉蝶采花》原為嗩吶曲牌，潮汕箏家將其移植入箏，以蘇文賢、楊秀明整理的演奏譜最為常見。

二、潮州箏樂的傳承形式

（一）“譜”的傳承

二四譜是我國最早的文字譜之一，為記錄潮音潮調而創(chuàng)設，是潮州箏樂的主要用譜，既是唱腔用譜，又是伴奏樂器用譜，多被潮劇文畔中的弦索伴奏樂隊和唱腔使用。二四譜有板無眼，只記錄基本的樂音骨架，不記花音，留給演奏者充分的造句作韻空間。

二四譜的樂調體系十分完整，包含音階、調式調性和音律變化，運用在潮州箏樂中的五種調式音階用簡譜表示為：

二四譜 二 三 四 五 六 七 八唱名 5 6（輕）7（重） 1 2 3（輕）4（重） 5 6方言 日尼 思阿 思依 額思歐 樂阿兄 雌乙 波喔依輕三六調 5 6 1 2 3 5 6重三六調 5 微降7 1 2 微升4 5 微降7輕三重六 5 6 1 2 微升4 5 6活五調 5 微降7 1 活2 微升4 5 微降7反線調 1 2 4 5 6 1 2

由上表可見，二四譜調式音階的變化來自于三、六兩個音，主要通過左手的作韻來實現。在實際演奏中，變化的三音的音高游移在7與b7之間；六音的音高游移在4與#4之間；而活五調中二音的音高則是在2和#2之間游移。

蘇巧箏女士，在《潮州二四譜探源——論潮州的古譜、古調、古箏》一文中寫道：“二四譜是潮劇聲腔、文畔伴樂、潮州弦詩樂的唱奏之本，今天仍在使用，流傳，是古譜，但不是絕譜。” 從二四譜的發(fā)展歷程中不難看出，古譜已逐漸被簡譜所取代，如今只有老一輩人熟悉二四譜，二四譜帶給潮州箏樂的影響是不可磨滅的，可以說用二四譜記譜的潮調是孕育潮州箏樂的搖籃，所以青年一代要“本著‘古為今用’的精神”，重新重視二四譜，避免讓古譜成為“絕譜”的狀況發(fā)生。

（二）“韻”的傳承

在高哲睿先生的文章《略談秦箏的以韻補聲》中對于箏“韻”的定義是：“通過左手的按滑加以變化，使弦音余音裊裊，不絕如縷，這種經過文飾的音，‘韻’之謂也。”潮州箏樂的傳承過程中，為了保留箏曲的韻味，潮箏藝人都會讓學生先學會唱弦詩，再教授潮箏的演奏指法。通過唱弦詩，習箏人可以感受到樂曲所需要的音調的變化，以及音的強弱、長短和高低，感受到潮音潮調“以音生韻，以韻帶聲”的意境，這是傳承潮州箏樂“韻”的重要表現形式。

另外一種傳承潮州箏韻的方式為“造句”。在潮劇文畔的管弦樂伴奏和潮州弦詩樂中，參與合奏者拿到的都是同一份原始譜，每個人可以根據自己的演奏習慣和技巧水平對樂曲進行加花演奏，使得樂曲風格隨人走，唯有曲調的主干音和板數不變，這也是潮州箏樂有著“一曲多版”的原因之一。

二四譜可以記錄有形的音高、調式、節(jié)奏等元素，卻不能記錄無形的句讀和韻味等主觀性元素，但修養(yǎng)深厚的箏家則懂得如何向二四譜借取作韻的空間，把樂音減少至最佳字數，再通過左手作韻，將旋律線條用韻來裝飾填補，因此“口傳心授”是傳承潮州箏樂的重要方式。黃翔鵬先生在《論中國傳統音樂的保存和發(fā)展》一文中提到，從實物規(guī)模上保存?zhèn)鹘y音樂，如錄音、打譜、存圖、寫文、錄像等保存方法都不是難的任務，“通過口傳心授、活的演奏，才有真正的保存”。

三、潮州箏樂傳承的歷史必然性

隨著時間的推移，古箏這一具有優(yōu)美和諧的樂音的、可奏性強的樂器在我國各地開枝散葉，并形成具有鮮明地域性的多個箏派。音樂的產生與發(fā)展與人類社會有著千絲萬縷的關系，因為“創(chuàng)造它的是人，享有它的也是人”。音樂這一人文現象從來都不是獨立存在的，在考察的時候，往往需要放入人類文化的大背景中。潮州箏樂在傳統社會文化及傳統音樂文化中起到了重要的作用，具有傳承的歷史必然性。

（一）傳統社會文化角度

人在享有音樂的同時，也在與音樂產生相互的影響。無論是在傳統抑或是現代社會，音樂始終在表達人的動機、目的和意義。人們借由音樂這一“行為模式”對于人所能感知到的世界作出反饋。因此，音樂自始至終都會存在于人類社會，音樂的傳承也是必然的。

從廣義上來說，“潮州”是一個文化區(qū)域概念，即在潮州這一地區(qū)，人們的文化背景、生活環(huán)境和民風民俗等方面都具有共性。潮州人的傳統文化精神受小農經濟的影響，形成了以血緣關系為紐帶的社會群體，崇尚集體主義和秩序性，集體主義和秩序性正是潮州箏樂得以傳承的前提。潮州的箏樂活動大都依附于社團、樂團等群體活動，自娛性較強，具有深廣的群眾基礎。這種群體文化特色同樣也體現在潮州移民文化中，隨著人口的流動，身在異鄉(xiāng)的潮州人會自發(fā)創(chuàng)建“同鄉(xiāng)會”等組織，通過相互間的箏樂交流，抒發(fā)自己深厚的思鄉(xiāng)情懷，從而使潮州箏樂得以廣泛地傳播和發(fā)展，似水面波紋般層層推遠。潮州人還崇尚儒家思想，重視傳統文化。受儒家思想的影響，“中庸之道”“三綱五?！背蔀槿藗兊闹饕瓌t，使得人們對于前輩學者的思想觀念推崇備至。這種傳統文人思想為潮州箏樂的傳承提供了合適的環(huán)境，家族和師徒間耳提面授、口傳心授的承繼形式成為主導，陳氏、林氏、黃氏、高氏等四十多位潮箏名家，都是文化世家、音樂世家，他們家族的興旺對于潮州箏樂的傳承也發(fā)揮了重要的作用。

（二）傳統音樂文化角度

潮州箏樂來自于潮州民間音樂，當代民俗學家將民間音樂這一概念籠統地納入“民俗”范疇，即潮州箏樂文化實則來自潮州民俗文化。產生并流傳于民間的各類音樂，以及最初起源于民間，經過宮廷、文人或寺廟加工改編后二度流傳到民間的各類音樂，都被稱為民間音樂。民間音樂往往與民風民俗是相輔相成的，如元宵佳節(jié)時的潮州鬧花燈，為潮州民間一大盛事，鼓樂喧天，熱鬧非凡；又如潮州大鑼鼓，是逢年過節(jié)時潮州群體活動的代表之一；潮州弦詩樂則多出現于潮藝人自發(fā)組織的樂社、琴社中，彈琵琶、奏潮箏，供潮樂愛好者自娛自樂，可謂真正的雅俗共賞，樂、俗共存。而且，從潮州弦詩樂、潮州大鑼鼓等樂種中可以看出，潮州的民歌、戲曲和器樂類傳統音樂常常一同出現，它們之間存在著較強的聯系。因此，潮州地區(qū)民間音樂的傳播與發(fā)展必定會給潮州箏樂帶來更廣闊的發(fā)展空間，使潮州箏樂的傳承成為必然。

產生于潮州民間音樂的潮州箏樂，早已和其它潮州民間音樂一同融入潮州人民的生活中，就像傳統民間音樂存在于民風民俗中一樣，缺少傳統民間音樂則無民俗氛圍；缺少潮州箏樂，則缺少一種潮州民間音樂特色。深入潮州音樂文化精神里的潮州箏樂，是他們的“文化名片”，將會隨著潮州人的腳步走向世界各地。