天水市博物館館藏祖先堂畫像整理與再命名初探

王小應

摘 要：以習近平總書記關于“讓收藏在禁宮里的文物、陳列在廣闊大地上的遺產(chǎn)、書寫在古籍里的文字都活起來”為己任，將整理和挖掘文物背后的故事作為日常工作的重點。此次整理和研究館藏祖先影像圖軸的目的是梳理祖先影像圖軸的發(fā)展淵源，在校正原有命名不足的基礎上，為將來的陳列展覽和研究打下基礎。希望有識之士關注祖先影像圖軸的歷史價值、藝術價值、科學價值，使其今后的整理研究、定名、描述有堅實的基礎理論為支撐，使其涵蓋的民俗文化、祠堂文化、祭祀文化、服飾文化、民間肖像畫藝術等在學術領域內得到應有的重視并發(fā)揚光大。

關鍵詞：祖先影像圖;祠堂;祭祀

天水市博物館是國家一級館，是天水地區(qū)博物館的領頭羊，常年致力于典藏具有天水地區(qū)特色文化的文物，打造精品原創(chuàng)展，以饗百姓。博物館的工作人員作為傳統(tǒng)文化的守護者、傳承者，應盡一己之力，以讓沉睡在庫房里的文物“活起來”為己任。此次整理的館藏祖先影像圖軸的研究成果雖然零散，但涉及的內容豐富，為整理工作提供了理論依據(jù)和保障。以天水市博物館對其原有命名為切入點，通過整理研究來糾正原有命名的錯誤，并對祖先影像圖演變的過程做簡單梳理，同時也對天水市博物館館藏祖先影像圖的內容進行簡單歸類，為將來的陳展奠定基礎。另外為研究明末清初祖先影像圖的學者提供基礎資料是筆者的另一目的。不妥之處，希望學者不吝賜教，將感激不盡！

天水市博物館館藏祖先影像圖軸40余件，原有命名均為“姓氏+祖先堂畫像”。首先“祖先堂”是祭祀祖先的類似于祠堂或者是祠堂的建筑物，把這類建筑物繪制在棉織物或紙上，便于民間家族祭祀，就不能稱其為畫像;并且以國家文物命名的標準來比對也有不妥，“祖先堂畫像”這樣的命名缺少書畫裝幀的形式，屬于軸還是橫幅在命名里并沒有體現(xiàn)。王世貞在《求志園記》中寫道：“軒之右三而楹者，以奉其先隱君像，名之曰風木堂，示感也，堂不能當軒之半，然不敢以堂名怡曠者，示有尊也?！边@很清楚地講述了“堂”的功用。祖先影像畫是繪制于布上或紙上，以祖先形象或神主牌位為主體，在祭祀祖先活動中所懸掛的繪畫作品。人們習慣性將其稱為“影像”，還有“追影”這種較為傳統(tǒng)的稱謂，表達了祭祀者希望追回祖先的身影。逢年過節(jié)，它們被懸掛在房間后室或宗族祠堂里，用來敬拜祖先，祈求得到祖先的庇佑。至今為止，中國民間仍然保留著這一祭祀傳統(tǒng)，春節(jié)、清明或祖先祭日期間，人們在自家宗族祠堂里懸掛著上至宗族祖先畫像、下至祖父的影像，這是召回祖先的盛事，據(jù)此應將原命名“祖先堂畫像”更名為“祖先影像圖軸”?！坝啊笔菍τ诋嬒竦牧硪环N稱呼。在中國幾百年的封建歷史長河中，人們從小耳濡目染，對祖先的崇拜無形地深深扎根在國人的心中，這種思想已經(jīng)根深蒂固，他們認為祖先雖然已逝，但是他的靈魂會依附在他的畫像上，懲戒和庇佑后人。影與像一起對應于人的靈魂，兩者表現(xiàn)的意義是一樣的。還有為什么叫“圖”而非“畫”呢？現(xiàn)有研究祖先影像圖軸大多從肖像畫的角度出發(fā)，這顯然有失偏頗，如果只談論其藝術，那祖先影像圖軸的藝術性顯然是不足的。繪畫于紙上或布上的祖宗影像是一種“圖”而非“畫”，“圖”的意義在于其能夠更直觀簡單地說明一個事物，而“畫”是用來鑒賞的，常常有詩情畫意的美景，其更多的是藝術價值。誠然，祖宗影像是他的后人用來尋求庇佑和追思的，而不是用來裝飾廳堂的。依據(jù)以上現(xiàn)有研究資料、概念等綜合考證，將原有“祖先堂畫像”更名為祖先影像圖軸，筆者認為是比較準確的。

祖先影像圖軸的淵源與中國傳統(tǒng)的祭祀文化是分不開的。祖先祭祀最早可查的文獻資料是夏商周時期關于“尸祭”的記載，《通典·禮八·立尸義》有云：“尸，神像也。祭所以有尸者，鬼神無形，因尸以節(jié)醉飽，孝子之心也。”《禮記·王制》中又記載“天子七廟”“大夫三廟”“諸侯五廟”“士一廟”。依據(jù)官位等級的不同，立廟的規(guī)格也不一樣，但是其中有一條明確規(guī)定，即平民不能立廟，而祭于寢。正因為古代嚴格的建廟制度，在天水地區(qū)現(xiàn)存的家廟和祠堂屈指可數(shù)，這種嚴苛的建廟制度一直延續(xù)到宋朝。到了宋朝，儒學大師朱熹所著的《家禮·祠堂》明確記載：“君子將營宮室，先立祠堂于正寢之東，為四龕，以奉先世神主。”一直到明嘉靖十五年（1536），禮部尚書夏言奏議《清定功臣配享及臣民得緝始祖立家廟》說：“臣民不得祭其始祖，先祖，而廟制也為有定則，天下之為孝子賢孫者，尚有為盡之情?！碧岢觥岸üΤ寂湎怼薄坝櫾t天下臣民冬至日得祭始祖”及“訖詔天下臣民建立家廟”，明世宗朱厚驄同意了夏言的提議，“許民間皆得聯(lián)宗立廟”。至此，天下興起了大建祠堂的高潮，“紙上祠堂”也應運而生。據(jù)《肥鄉(xiāng)縣志》記載：“士大夫不盡立祠堂，奉神主于寢室，民間多畫祖宗昭穆圖供奉?！苯y(tǒng)治者在制度上容許民間祭祀，使老百姓有了公開祭祀的制度保護，印證了中國的祭祀文化早在夏商周時期就形成了一定的體系。人們經(jīng)歷了從對動物圖騰的崇拜到對君王祖先的崇拜，再到對民間世俗祖先崇拜的演變過程。天水市博物館館藏40余件“紙上祠堂”，即祖先影像圖軸，根據(jù)繪畫內容大致分為四類。

第一類為繪人物肖像圖類。有單人女肖像圖軸、單人男肖像圖軸和雙人夫妻肖像圖軸。天水市博物館現(xiàn)將此類畫像命名為祖先堂畫像軸有所不妥。首先畫面里沒有出現(xiàn)“祖先堂”，只有單獨的人物肖像畫。就天水市博物館現(xiàn)藏的單獨的祖先畫像而言，可分為兩類：一類人物的臉部是粘貼上去的，粘貼部位已經(jīng)起翹，有剝落痕跡;另一類為整體繪畫而成。筆者認為祖先畫像單一圖的出現(xiàn)，應該是宗族觀念發(fā)展的民間化和認識更加貼合實際的一個表現(xiàn)。就天水地區(qū)而言，對于祭祀祖先的儀式，目前只有天水市伏羲廟完整保留和傳承著這一民俗活動，民間幾乎不見鑼鼓、嗩吶喧天和宰殺犧牲的場景，只是在逢年過節(jié)、清明節(jié)等特殊節(jié)日簡單地叩拜、焚香、化表。因此，天水市伏羲廟傳承這一傳統(tǒng)的民俗文化活動意義深遠?，F(xiàn)有研究資料把這類祖先影像歸類到肖像畫類顯然不妥，我們在征集過程中就驗證了這一說法，捐贈者多表述這些肖像畫為祖先畫像，他們在祭祖的時候要點香、化表、叩拜，因此我們把這一些人物肖像畫歸入到祖先影像畫。隨著社會的發(fā)展演變和祭祀文化在民間的普及，影響了人們根深蒂固的宗族觀念，也影響了祭祀儀式的傳承和演變，伴著整個家族成員的變動、住房環(huán)境的改變，人們從原來的四合院、土坯的平房搬遷至高樓大廈，這些尺幅偏大的祖先遺容，后人選擇捐贈給博物館。用他們的話說，他們是寄希望于博物館，將自己的祖先永久保存，后人可以來博物館瞻仰，也為博物館事業(yè)盡一份綿薄之力，使博物館能從民間收藏到畫面內容豐富、歷史價值和藝術價值較高的祖先堂影像軸。

《蒲氏祖先影像軸》（圖1） 紙質，長162厘米，寬88厘米，背面有“清代天水蒲氏先祖畫像乙丑年蒲煥新題記”。

畫面上繪男子正坐，身著黑色對襟朝服，箭形袖口、領章、內襯下擺均有云龍紋裝飾。官補子主體圖案為站立在山石上的白鷴，白鷴頭部偏向左側太陽，兩側分布有扶桑樹、壽桃、山石，卷云紋和蝙蝠布滿官補子，下面繪有海牙等圖案，太陽位于畫面左上角，與白鷴頭部的朝向相反。朝服內襯為寶藍色，下擺裝飾雙龍戲珠與海上仙山圖案，雙足著靴外露。男性祖先面容清瘦，面部貼于畫上，其坐在圈椅上，椅背較高，上鋪紅色鑲花草紋靠墊，下有較高的腳踏。圈椅外露出灰白色角牙，椅圈扶手及地下鋪有地毯，以菱形與萬字紋為主要裝飾圖案。

《無名祖先堂影像立軸》（圖2） 紙質，長135厘米，寬93厘米。無題記。

畫面以并坐的夫妻為主。男性祖先頭戴冬帽，身著藍色長袍，圓領，捻襟，箭袖，袖口、袍裾外緣均有皮毛裝飾。全身遍飾團龍紋，袖口、衣襟、袍裾外緣均繪金色的鑲邊。肩部有云肩，并以金線鑲邊，內襯紫色暗花。腰部系蹀躞帶，兩側各外搭錦緞和小荷包。足蹬長靴。右手扶椅，左手自然置于胸前，手、足外露。

女性祖先居左，頭戴金冠，兩側垂有流蘇，“壽”字金耳飾，身著深藍色外褂，對襟，平袖，窄領，袖口、對襟外緣均裝飾皮毛。周身遍飾金色團壽紋樣，底飾纏枝牡丹紋飾，外褂下緣飾海水紋。內穿橘色長袍，上飾暗花卷云紋。下襯石青色百褶長裙，下緣飾金線海水紋。裙裝外緣以黑底金線鑲邊，邊飾纏枝花紋，正中繪金色云龍紋。女性祖先面容嚴肅，正坐在圈椅上，右手扶椅，左手置于胸前，手、腳均不外露。

男、女祖先均正面坐在圈椅上，坐具形制相同，上鋪有紅色鑲嵌金線纏枝牡丹紋的毯子，足下墊高足墊，下鋪素面地毯。祖先身后有一長方形案桌，攔水線以黑底纏枝花紋為飾，面心綠色，下帶束腰兩層，牙條為壺門式輪廓。正中放置一只藍色長頸金色盤龍紋花瓶，上插紅梅、牡丹等花卉。

我們現(xiàn)將館藏的幾幅單人肖像和雙人肖像畫歸入祖先影像，有以下幾點考據(jù)：其一是這些祖先影像畫留世時間短，多為清末民初時期的作品，流傳線索清晰。其二是依據(jù)肖像畫的特點，肖像畫立足于中國傳統(tǒng)的表現(xiàn)技法，又有創(chuàng)新的借鑒。民間肖像畫的繪畫者主要是民間藝人，我們知道文人畫是高品，肖像畫則是繪畫中層次最低的，有才華的人大都不愿畫肖像畫，這也導致了“貼臉”祖先影像畫軸的出現(xiàn)。唐宋時期線條是主要的藝術表現(xiàn)形式，明清時期肖像畫采用皴擦、暈染等藝術手法，注重墨骨，暈染賦色具有質感，屬于對傳統(tǒng)畫法的運用。其三是民間祭祀本身是受經(jīng)濟條件制約的，有了民間祭祀的需求，使祖先肖像畫的需求量大增，民間藝人以此謀生，導致祖先影像畫向程式化發(fā)展。民間畫工提前畫好身穿各類官服的坐像，需求者根據(jù)自己的喜好選定好后，再由民間藝人根據(jù)描述繪制面部，最后貼在坐像上。這樣的祖先影像畫造價低，也滿足了民間百姓的虛榮心，反映出他們希望自己的祖先能出生官宦、光耀門楣的樸素愿望。其四是祖先影像軸后面的題記，明確了其為祖先影像。據(jù)此，筆者在整理的過程中將館藏的相類似的繪畫作品歸于祖先影像圖軸。

第二類為繪祖先堂影像圖軸類。此類影像畫也是繪制于布上或紙上，與上面不同的是整幅畫面全是祖宗牌位。天水市博物館館藏的此類祖先影像軸共有4件（套）。

《靳門祖先堂軸》（圖3） 紙質，長175厘米，寬100厘米。無題記。

畫面繪一座祖宗堂屋，堂屋分前后兩部分。前半部分繪畫以放置祖先牌位的供桌為中心，供桌為長方形，上放置三組祖先牌位，每組四尊祖先牌位。祖先牌位上有涂抹的痕跡，僅有正中兩尊牌位字跡清晰，分別為“皇清顯考諱發(fā)祥府君之神主”“皇清顯考諱長九府君之神主”。牌位正中放置獻果，牌位兩側分別繪一個筆筒、一座時鐘。供桌后繪三扇屏風，屏風上繪制山巒、竹、梅等圖案，屏風將室內空間分隔成前后兩部分。前一部分以正中的供桌為中心，兩側各繪一面方形供桌，供桌分別放置一排祖先牌位，牌位上均無字跡。牌位前繪香爐、花瓶。

畫面的后半部分，仍以正中繪長方形供桌為中心，上置祖先牌位。正中一尊祖先牌位放置在神龕中，神龕為兩層閣樓式，下層正中放置祖先牌位，牌位上書“供奉靳門三世祖宗之神主”。神主兩側各放置三尊祖先牌位，均有墨跡涂痕，最內側兩尊未書寫。兩側各放置一個花瓶，內有牡丹插花，前方放置一盆佛手。牌位背后為三幅卷軸掛畫，均為山石水墨畫。供桌兩側為格扇門，上面懸掛著簾帳，正中懸掛卷起的竹簾，兩側掛有燈籠。供桌前鋪有綠色帶花卉裝飾的地毯。兩側各放置一個供桌，供桌上也各置神主牌位。牌位前繪茶壺、茶杯等。

顧炎武認為“宋玉招魂，始有‘像設君室之文，尸禮廢也而像事興，蓋在戰(zhàn)國之時也矣”，“像事興”的同時“主事興”。我們知道“尸祭”中的“尸”為活人，在夏代“尸”在祭祀中是站立的，到了商代“尸”可以坐著，再到周代“尸”可以和參加祭祀的賓客同席而坐。祭祀制度不再嚴苛，致使以“尸祭”為主流的祭祀活動逐漸走向消亡。李華（715—766）的“戰(zhàn)國蕩古法，祭無尸”就說明了這一點。據(jù)《漢舊儀》記載，高祖劉邦去世三日后，以栗木作主，其形制前方后圓，高約24厘米，周長約33.3厘米，置于特制的容器中央，用于祭祀，祭祀儀式結束，將其裝于木函。制作的主要材料有“木”，桑木和松木較為通用，“木落歸本，有始終之意”，明代以后多用其祭祀?！芭莆弧笔敲耖g較為口語化的稱呼，而“主”是書面用語。祖先影像圖中多出現(xiàn)祖宗牌位，應有純粹以祖宗牌位入畫用來祭祀的圖軸。

第三類是繪有祭祀場景的祖先影像軸，天水市博物館現(xiàn)有此類藏品12件（套）。

《高氏“祀先堂”圖軸》（圖4） 布質，長169厘米，寬100厘米。詩堂為《高氏先塋碑記》。

整幅畫面為一處庭院式結構，為前庭后堂格局。畫面后部的主體布局為祀先堂，為堂屋結構，畫面共繪有四根紅色立柱，將祀先堂分隔出主體空間范圍。枋上繪有蘇式彩畫，正中為“祀先堂”題記，兩檐各掛有一盞燈籠。堂屋正中放置一長方形供桌，供桌上鋪有仙鶴云氣紋桌布，桌上置有五塊牌位。神位前方正中繪一金色香爐。供桌前鋪有格子帶萬字紋的長方形地毯，祀先堂內繪格子地磚。供桌兩側男女祖先正坐，女性祖先居左，頭戴金色鳳冠，身著紅色長袍，下著白色百褶裙。正面端坐，手、足均不外露，藏于袖中及裙中。男性祖先居右，頭戴帽，身著紅色圓領長袍，足蹬靴。腰部系一帶，一手持帶，一手自然垂于腹部。祖先夫婦二人正面端坐于椅上，椅上鋪藍色格子紋毯子，椅下放置較高的腳踏。腳下鋪黃色回紋地毯。此外，夫婦二人的臉部均為后貼。

堂屋兩側各立有一棵高大的松樹，堂屋下有階梯，可以步入前方庭院。階梯兩旁分立四人，每側兩位。四人均著長袍，長袍圓領、云肩捻襟、箭袖，腰部兩側掛有荷包，頭上戴涼帽或冬帽，均著靴。雙手相交藏于袖中，正面站立，面部均為后貼。

庭院前方繪祭祀場景，正中間二人短裝打扮，手抬一供桌，桌子呈方形，朱色，內側有黃色桌布。桌上繪有五盤供果，有梨、石榴、桃子等。此外，桌上還繪一紅色漆盒，兩側為酒壺和杯子。左側繪二人一前一后肩抬紅色食盒，朝供桌方向前行。右側繪一組四人組成的樂隊，前方兩人吹嗩吶，后面一人手持云鑼敲擊，一人雙手執(zhí)鈸，四人正在奏樂。四人身著長袍馬褂或長袍，頭戴夏帽或未戴帽。庭中樂隊、小廝們的臉均為后貼。

《李氏門中三代宗親祀先堂中堂》（圖5） 紙質，長170厘米，寬102厘米。無題記。

整幅畫面繪制一祭祀庭院。正中一座堂屋建筑，建在高臺之上，前有臺階。屋頂裝飾如意云頭瓦當，枋間繪制卷云紋，正中懸掛《祀先堂》牌匾。上懸掛簾帳，正中放置一長方形供桌，桌上正中有一小高桌，放置一尊神主牌位，上書“李氏門中三代宗親神位”。桌面兩側各放置一尊神主牌位，右側為“皇清侍贈孺人張氏神位”，左側為“皇清大夫李公神位”，中間放一紅色食盒，盒內為紅綠兩色食物。兩側各有一花瓶，內有插花。

供桌前繪一方形桌，桌臺紫色，上鋪紅色臺布，綠色鑲邊。桌上正中為香爐，左右放置壺、爵。方桌兩側各立一人，均垂手直立，面容慈祥，頭戴夏帽，身著灰藍色長袍。

庭院左右兩側各放置一個供桌，桌面紅色，鋪綠色桌布，桌布以金色圖案裝飾。桌上各放置五尊祖先神主牌位、香爐、壺、盞等物。庭院外繪白墻灰瓦圍墻，正中有一半開，懸掛《李氏先塋》牌匾，一紅衣綠裙孩童正啟門向外張望。庭院外繪祭祀場面，正中一長方形供桌，桌面藍色，上鋪有紅色桌布。桌上正中放置一長方形紅盒，兩側有燭臺，前方放置香爐、壺、盞，兩側盤內盛放供品。

門外左側繪一樂隊作演奏狀，樂隊共有五人，均頭戴夏帽，身著綠、紅、黑色馬褂，內著長袍。前方繪兩梳髻的小廝，作擺放食盒狀。門外右側分兩排站立五人，前排三人，均頭戴夏帽，身著黑色外褂，平袖，對襟，四邊開褉。內著長袍，箭袖，足穿靴。后方站立二人，頭戴夏帽，身著紅色外褂，下著藍色長袍。五人年紀均較大，胡須斑白，面部均為后期貼入。

第四類是由祖先影像圖軸繪祠堂加祖先影像組成。關于祖先影像圖和祖先牌位，現(xiàn)有資料認為二者是并存的，是同時發(fā)展起來的。清周亮工《書影》卷七記載：“祭祀用尸，其義精深，尸不能行也，而易以木主之像;像不能行也，而易之畫影;二者猶有用尸之義?！睂W術界普遍認為“主”和“像”是“尸”廢后并行發(fā)展的。漢代尸祭退出主流祭祀文化后，以“主”為祭祀對象。天水市博物館藏有16件（套）此類祖宗牌位和祖先影像并存的文物。

《“傳家寶”祖先像立軸》（圖6） 紙質，長175厘米，寬100厘米。

畫面繪夫婦二人并坐，前置一桌，桌鋪紅色桌布，上置一方形的棕色牌位，上書兩列神主。身后繪擺放歷代祖先神位的神龕，神龕兩側各留一扇格子窗，正中繪竹葉屏風。畫面中的幕帳將整幅畫面分割為兩部分，使夫妻對坐與身后供桌之間形成空間隔斷。

夫妻對坐占據(jù)了畫面約五分之三，夫妻二人面容嚴肅，正坐于圈椅上，圈椅鋪綠色圓點靠墊。其中，男性居右，面容凝重，正襟危坐。身著深藍色朝服，胸前有鳥紋的官補子，下擺露出黃色內襯。右手自然下垂，搭在右膝，左手持一卷軸畫，上有“傳家寶”字樣。女性祖先居左，面容端莊，正坐。身著藍色正裝，胸前也有帶鳥紋的官補子，雙手相交藏于袖中。男女祖先面部均為后貼，有粘貼的痕跡。夫妻對坐像之后是放置歷代祖先神主牌位的供桌，桌面為棕色，前有藍色桌裙。正中所置神主牌位呈紅色，兩側依次排列九尊神主牌位，其中左右各有一神主牌位未填寫。神主牌位前供一碟，內裝三個桃子。供桌上神主牌位共十三尊，居中神主牌位最大，左右依次列有三尊神主牌位，據(jù)畫面觀察，均為后期填入。

《翟門歷代祖宗祖先堂中堂》（圖7） 布質，卷軸式，長138厘米，寬93厘米。無題記。

整幅畫面繪一座堂屋，最上層繪制出一排云頭紋瓦當，瓦當下為長方形枋子，正中有一牌匾，上書“如在其上”四字。下為兩層竹制收起狀的卷簾，卷簾下掛有藍色帳簾，上面裝飾有纏枝花卉紋，帳簾用黃色絲帶卷起，左右兩側各懸掛一燈籠。

畫面正中為一方形供桌，桌上正中繪一神龕，上書“翟門歷代祖宗之神位”。兩側各立一花瓶，內插牡丹花卉。牌位前正中放置一盞香爐，兩側放置燭臺，燭臺兩側分別放置一盤佛手、一盤石榴，最外側為花瓶。供桌左右兩側為格子門。供桌前左右兩側有兩對祖先夫婦對坐形象，其中，女性祖先居左，男性祖先居右。左側兩位女性祖先，一前一后，正面端坐在椅子上，二人均著藍色長袍，雙手相交藏于袖中，面容相似。后者兩鬢斑白，年紀似較前者略大，后者左側有兩排神主，分別為“祖妣叚氏之神位”“繼配張氏之神位”，表明坐像女性神主的身份，應是糅合二者身份而畫。前者與后者面容相似，左側立一神主牌位，上書“妣張氏之神位”。二者之間還列有一長方形供桌，桌上立有三尊神主牌位。右側繪男性祖先二人，亦一前一后端坐，二人均身著藍色長袍，帶冬帽。面容相似，后者略顯老態(tài)，胡須、雙鬢斑白，右側上書“祖諱倫吉之神位”。前側男性祖先頭部右側亦有一神位，上書“吉四子諱朋高神位”，表明了居右側而坐的男性祖先為一對父子。

畫像前方兩側各繪一供桌，前鋪有蓮花紋裝飾的紅色桌布，上各列四排神主牌位，最上一層分別為：“顯妣張氏之神位”和“高長子萬祿神位”。下面三層大部分磨損不清，僅女性祖先前第二排牌位明顯，上書“原配張氏之神位”。供桌前繪長方形地毯，上裝飾有青花紋飾。地毯上放置一束腰鼓腿牙炕桌，桌面有青花紋飾，桌上放置三只藍色小盞。前方為黃綠相間的草編席子，廳堂均為格子紋鋪地磚，兩側神主牌位旁還各列有一高腳香幾，上各放置兩盆花。中間為一尊束腰四足香幾，上置一尊香爐，香爐頂部有蹲獅。整幅畫面構成一座堂屋結構，不僅有上部瓦當、枋子等結構，同時上部的卷簾等也表明這是一處可以閉合的隱秘空間。

通過對天水市博物館館藏祖先影像圖軸的整理和對現(xiàn)有資料的梳理、學習和研究，筆者發(fā)現(xiàn)在祖先影像的文獻資料中，其名稱非常龐雜，有祖考像、祖圖像、畫影、畫神像、追影、揭帛、揭白、喜神等三十幾種稱呼，每一種稱呼背后都有濃郁的地方特色和民間傳說，這就造成長期以來民間對祖先影像圖軸定名的不準確性和隨意性。

另外長期以來，很多研究繪畫的專家學者將祖先影像圖中的單獨祖先畫像歸類到繪畫類研究等問題，一方面說明對祖先影像圖軸的專業(yè)歸類不準確;另一方面也說明系統(tǒng)性研究不夠，沒有可靠的依據(jù)。博物館人對現(xiàn)有祖先影像圖軸資料的整理，是對其將來研究的最基本工作。祖先影像圖軸所涵蓋的內容非常豐富，包羅萬象，也有很多問題等待學者去解決，諸如其祖先牌位、祠堂直接入畫的緣由，還有它所涵蓋的民間繪畫藝術水準、本地祠堂建筑文化、祭祀文化、服飾文化、祖先崇拜文化等。其具有鮮明的時代特色和民俗文化元素，已成為研究中國近現(xiàn)代民間人物畫中藝術價值和文獻價值的雙重載體。以天水市博物館館藏祖先影像圖軸為例論述，尚有掛一漏萬處，筆者將在今后的學習中進一步整理挖掘祖先影像圖軸的發(fā)展過程，探究紙上祠堂豐富的內容。本文依據(jù)館藏祖先影像圖的分類，匯入紙上祠堂的內容先后演變過程和其演變流程，寄希望有更多的出土實物作為實物證明，對文獻資料進行進一步的考釋，這些都是今后要學習、研究和補充的任務和方向。

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