劉陽

摘 要：部分繪畫者認為，中國畫的獨創(chuàng)性在于其寫意性，對寫實與形似不加以重視。但筆者認為，在繪畫創(chuàng)作的過程中，表現(xiàn)所描繪的物象造型與寫實精神一直都是不可輕視的關(guān)鍵點。本文試圖通過宋代李成與范寬的繪畫實例來分析寫實性在山水畫中的表現(xiàn)，淺談筆者對于山水畫中寫實精神的理解，并以此為依據(jù)，分析寫實精神在現(xiàn)當代山水畫中如何實現(xiàn)傳承與創(chuàng)新。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng);中國畫;寫實;創(chuàng)作

中圖分類號：J222文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2020）20-00-02

在中國畫的創(chuàng)作中是否要注重形似，一直以來都是備受爭議的話題，從逸筆草草、不重形似的文人畫，到梁楷揮筆寫意的《潑墨仙人圖》，再到徐渭縱情瀟灑的《墨葡萄圖》，寫意性作為一種獨特的表現(xiàn)形式，似乎貫穿了中國畫發(fā)展的始終。

實則不然，寫實作為繪畫的基本要素，在中國畫中應予以適當運用，縱觀中國繪畫史，有很多支持寫實的美學言論，且在傳統(tǒng)中國繪畫中，注重畫面物象造型的畫家更是不在少數(shù)。特別是在山水畫創(chuàng)作的過程中，以寫實的手法在畫面中還原自然中真山真水的形貌特征，塑造出可游可居之境，更能滿足士大夫?qū)τ谧匀簧畹南蛲c追求。

一、山水畫中物象造型的重要性

中國古代畫論中，諸多畫家、美學家都認為物象造型在繪畫創(chuàng)作中是十分重要的，并以此為依據(jù)，提出了自己的美學理念。

“應物象形”，是由南朝謝赫在其《古畫品錄》中提出的重要美學觀點，為“六法論”中的一法，作為品評中國畫的重要準則，“六法論”在人物畫、花鳥畫、山水畫中同樣適用。謝赫將物象造型的擺在了繪畫的第三位，強調(diào)了中國繪畫中形似的重要性，雖說中國的山水畫不同于西方風景畫對于物象造型嚴謹?shù)脑煨头绞?，但山石樹木的造型的確是創(chuàng)作過程中不可忽視的一環(huán)。

五代時期的荊浩在其《筆法記》中，提出了“度象取真”的美學觀念，他認為，畫家在創(chuàng)作過程中，不僅要注重對自然與物象的觀察，更是要將所觀察到的自然加之自身的理解與改造，從而達到“真”的藝術(shù)境界?！岸认笕≌妗?，貴在一個“真”字，而“真”的表達，也離不開畫家的寫實精神。

許多畫家認為，山水畫創(chuàng)作的主要目的是為了傳神達意，滿足士大夫的精神需求，而物象造型、寫實精神都是傳情達意的“附屬品”，針對這一問題，明代畫家王履在其《重為華山圖序》中，表明了自身的立場。《重為華山圖序》中，王履開篇就論述了“形”與“意”的關(guān)系，不同于倪瓚“不求形似，聊以自娛”的作畫心境，他認為，繪畫的根本目的雖然在于達“意”，但“意”的傳達要依附于“形”的塑造，如若對所描繪物象的造型不夠重視，畫面一定沒有辦法很好的傳達出“意”。若山水畫家在創(chuàng)作時完全拋棄寫實精神，又怎樣向觀者傳達山水畫真正的意趣呢？[1]

由此可見，寫實作為一種繪畫表現(xiàn)模式，在山水畫的創(chuàng)作中極為重要。無論是嚴謹精細的青綠山水，還是縱情揮灑的潑墨山水，創(chuàng)作時都離不開對于真實物象的觀察，對造型的把控，以及寫實的表現(xiàn)手法。

二、宋代山水畫中對于寫實精神的體現(xiàn)

山水畫中寫實精神的必要性，不僅僅體現(xiàn)在美學理念之中，具體到繪畫本身，以寫實精神為出發(fā)點的作品，也不在少數(shù)，特別是在宋代山水畫中，寫實精神得到了極大的推崇。

《讀碑窠石圖》是北宋山水畫家李成與人物畫家王曉的合作，同時也是在創(chuàng)作過程中秉承寫實精神的典范之作。不同于其他采用高遠、深遠式構(gòu)圖，作者采用平遠的構(gòu)圖方式，平緩的坡地中，肆意的生長出幾顆枯樹，一座古老的石碑聳立在樹叢后，一位老人騎著騾，默默的凝視著石碑，寧靜而淡然。畫面中著重描繪了前方的枯樹，形態(tài)各異的枯樹占據(jù)了畫面中大部分的空間，作者先用線條描繪樹木輪廓，再以墨色渲染，樹枝部分采用了李成獨創(chuàng)的蟹爪樹法，縱橫交錯，蒼勁有力;佇立在枯樹后的石碑莊嚴而古樸，仿佛在訴說著一個古老的故事;整體色調(diào)以墨為主，更加烘托了幽靜的氛圍。畫面中刻畫的雖然景物不多，但前實后虛的表現(xiàn)手法，使得畫面的縱深感極強，也為觀者提供了更多的想象空間。[2]

《晴巒蕭寺圖》是李成的另一幅代表作品，雖不同于《讀碑窠石圖》平遠式的構(gòu)圖，但整幅作品還是充分洋溢著李成的個人色彩。畫面主要分為上下兩段，下段為低矮的山丘，山丘間樹木叢生，植被茂密，樹枝造型同樣采用了李成獨特的蟹爪式;瀟寺、房屋掩映在山丘與樹林間，特別是處于畫面正中心的塔樓格外突出，作者以細致的筆法勾勒了塔樓與房屋頂部的飛檐，每一筆都體現(xiàn)出了作者的匠心;山丘間行旅的人物行色匆匆，似乎正要走過山丘間架起的木橋，故事性極強。山體結(jié)構(gòu)雖皴差不多，但山巒的層次、明暗表達十分分明，飛流而下的瀑布更加突出了畫面的高遠之境。作者將刻畫的中心都集中在了畫面中間部分，寺廟、房屋、木橋、枯樹作者一一悉心描繪，于大氣中見精微。[3]

宋代繪畫大師范寬，其山水取李成荊浩之所長，后更加注重對景造意，形成了自身獨有的藝術(shù)特色。其《雪景寒林圖》描繪了冬日雪后的場景，畫面采用全景式構(gòu)圖，場面恢宏;畫面整體以墨色為主色調(diào)，用留白的技法突出了雪意，山峰的外輪廓以線條勾勒，加之雨點皴來塑造山體結(jié)構(gòu)，山體的形狀各不相同，結(jié)構(gòu)嚴謹，卻不呆板;對于遠近虛實，作者的處理也十分得當，樹木由大及小，逐漸將畫面推遠;遠處的山峰相較于主峰，體積稍小，相對于主峰對遠山的皴擦也相較于少些，突出了畫面的主體;無論是畫面中的房屋古寺，還是積雪的橋面，都充滿了人文氣息;山峰間穿插著縹緲的云氣，生動地表現(xiàn)出了深遠之感，范寬此作，不愧為山水畫中描繪雪景的教科書級作品。

宋代畫壇的對于寫實精神的追求，值得我們新一代畫人去深入探究，也正是因為對于李成、范寬等畫家對于寫實精神的大力推崇，才使得北宋山水畫的發(fā)展取得了劃時代的高峰。

三、在當代山水畫創(chuàng)作中如何實現(xiàn)寫實精神

徐悲鴻之所以主張改良中國畫，其中最主要的原因，就在于徐悲鴻認為，山水畫的創(chuàng)作應以自然精神為主，山水畫是情景交融的藝術(shù)產(chǎn)物，并非士大夫消極避世的途徑。因此，他呼吁畫家應該回歸現(xiàn)實，提倡現(xiàn)實主義，認為這是復興中國畫的最主要方式。