論李斯特鋼琴作品的創(chuàng)作特征及演奏技巧處理

王琛瑜

摘 要：本文主要通過(guò)對(duì)李斯特鋼琴作品《奧伯曼山谷》創(chuàng)作背景、曲式結(jié)構(gòu)、風(fēng)格及演奏方式等方面的研究，進(jìn)而全面了解和掌握李斯特在創(chuàng)作這首作品時(shí)的相關(guān)背景和情感境界。這對(duì)我們的演奏或是教學(xué)都有著十分重要的啟示和借鑒意義。

關(guān)鍵詞：鋼琴;演奏技巧;創(chuàng)作特征

中圖分類(lèi)號(hào)：J624文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2020）10-00-02

一、李斯特與《奧伯曼山谷》

（一）李斯特生平

弗朗茲·李斯特，著名鋼琴演奏家，作曲家。在車(chē)爾尼、薩列里諸位老師的影響下，獨(dú)創(chuàng)多種鋼琴演奏技巧，開(kāi)啟十九世紀(jì)炫技風(fēng)格。他在作曲方面也有杰出表現(xiàn)。他是標(biāo)題音樂(lè)的首創(chuàng)人，并且將詩(shī)歌與交響音樂(lè)完美融合到開(kāi)創(chuàng)交響詩(shī)，同時(shí)還有許多鋼琴作品。

（二）《奧伯曼山谷》的創(chuàng)作背景

李斯特曾在浪漫之都巴黎與諸多藝術(shù)家有著接觸，如雨果、帕格尼尼、巴爾扎克、肖邦、德拉克洛瓦等，在諸多藝術(shù)家好友的影響熏陶下，他的浪漫主義風(fēng)格逐漸成形。后來(lái)李斯特在此次瑞士旅行中創(chuàng)作《旅行歲月》并于1855年出版，《奧伯曼山谷》便是其中一章。

二、《奧伯曼山谷》的創(chuàng)作特征分析

（一）“起、承、轉(zhuǎn)、合”式的組合方式

《奧伯曼山谷》的曲式結(jié)構(gòu)比較特殊，相對(duì)于其他作品來(lái)說(shuō)，它的曲式結(jié)構(gòu)更加自由以及多功能化。為了方便從多個(gè)角度描述音樂(lè)形象，或者在同一個(gè)音樂(lè)作品中描述多個(gè)音樂(lè)形象，因此標(biāo)題音樂(lè)通常都需要運(yùn)用創(chuàng)新的結(jié)構(gòu)來(lái)達(dá)到這個(gè)目的。

通常來(lái)說(shuō)，《奧伯曼山谷》的曲式結(jié)構(gòu)應(yīng)該算為“起、承、轉(zhuǎn)、合”的復(fù)合四段式， 但是“起、承、轉(zhuǎn)、合”作為音樂(lè)陳述的一個(gè)功能，并不能作為曲式結(jié)構(gòu)使用。不過(guò)在這里，我們可以將《奧伯曼山谷》的結(jié)構(gòu)理解成復(fù)合性再現(xiàn)四部曲式。因此依據(jù)“起承轉(zhuǎn)合”的形式我們可以分為四塊內(nèi)容：

第一部分為“起”，前兩個(gè)樂(lè)句運(yùn)用了非常多的休止符號(hào)和延長(zhǎng)記號(hào)，而且速度也不是很快，使樂(lè)曲中出現(xiàn)很多空白和短暫停頓，給人一種要結(jié)束的感覺(jué)。其實(shí)這是奧伯曼自我內(nèi)心的一種陳述表達(dá)，說(shuō)明了主人公奧伯曼覺(jué)得自己沒(méi)有希望不知未來(lái)該如何的迷茫無(wú)奈心理，讓聽(tīng)眾們跟著奧伯曼一起開(kāi)始對(duì)自己人生進(jìn)行總結(jié)和思考。

第二部分為“承”，這一部分的音樂(lè)素材延續(xù)了主題的材料，也就是主題當(dāng)中一開(kāi)始出現(xiàn)的切分節(jié)奏。但是它不是對(duì)主題材料的全然模仿，而是通過(guò)變化將旋律進(jìn)行發(fā)展。因此我們這部分歸為“承”，因?yàn)樵谶@一部分的旋律里，整段音樂(lè)的發(fā)展從始至終都是圍繞著主題材料進(jìn)行的，通過(guò)“承”之后，作品的主體形象也變得更加生動(dòng)具體。

第三部分是“轉(zhuǎn)”。排除這段開(kāi)始的引子部分和結(jié)尾部分，中間整段樂(lè)曲都是使用新材料進(jìn)行展開(kāi)描述。按理來(lái)說(shuō)段落進(jìn)入到e小調(diào)時(shí)，整段音樂(lè)風(fēng)格都會(huì)越來(lái)越低沉陰郁，但在，李斯特卻將原本e小調(diào)的部分引到了e大調(diào)，這樣一來(lái)，原本灰暗的感覺(jué)一下子開(kāi)朗起來(lái)，好像重見(jiàn)光明尋到了新的希望一樣，然后再進(jìn)入最后的結(jié)尾“合”的部分。

最后一個(gè)部分就是“合”，對(duì)于圖2-1中的A3來(lái)說(shuō)，下面這個(gè)段落從開(kāi)頭的E大調(diào)轉(zhuǎn)到結(jié)尾的升c小調(diào)，并且可以將其劃為兩部分。其中，前五個(gè)小節(jié)是前半部分，之后樂(lè)句緊縮為兩小節(jié)，然后又形成新的材料a6。由于這一段落與A1非常相似，因此我們可以把它視為再現(xiàn)了一級(jí)結(jié)構(gòu)A1。

（二）色彩化的和聲

李斯特最常用的和聲就是半音化和聲，在半音化和弦的加持下，音樂(lè)中的色彩也隨之變得愈來(lái)愈濃。除了增添色彩以外，半音化和弦還可以用來(lái)表達(dá)作曲家特定的情緒， 烘托樂(lè)曲的氛圍。例如樂(lè)曲中第33小節(jié)，強(qiáng)拍的半終止符號(hào)前運(yùn)用了e小調(diào)的導(dǎo)音，他這么做得目的是為了讓低聲部對(duì)高聲部做出回應(yīng)，將音樂(lè)引向懸疑處，提示聽(tīng)眾們目前的疑問(wèn)沒(méi)有準(zhǔn)確答案。

除了使用半音化和弦外，李斯特還擅長(zhǎng)通過(guò)使用不協(xié)和音程使和聲色彩得到改變。古典主義時(shí)期和浪漫主義時(shí)期的作曲家很少會(huì)使用到增三和弦，因?yàn)樗渲杏幸粋€(gè)增五度音程，所以聽(tīng)起來(lái)極不舒服且很不協(xié)和。

但在《奧伯曼山谷》這首樂(lè)曲中，增三和弦被李斯特用作色彩性和弦，為樂(lè)曲進(jìn)行潤(rùn)色，而且這樣做也取得了很好的效果。

（三）多變的調(diào)性

李斯特對(duì)于調(diào)性的運(yùn)用也是手到擒來(lái)，不同的調(diào)式在他的創(chuàng)作中可以創(chuàng)造不同氛圍，表達(dá)各樣的情緒。在主題段的1-4小節(jié)中，調(diào)性完成了從e小調(diào)到g小調(diào)的轉(zhuǎn)換，這種轉(zhuǎn)換即短暫且頻繁，在李斯特的手中確實(shí)那么輕松、自然。到了樂(lè)曲的結(jié)尾第214小節(jié)的時(shí)候，樂(lè)曲本來(lái)已經(jīng)在E大調(diào)上果斷的結(jié)束。但是，李斯特卻又在整首曲子的最后補(bǔ)充了兩個(gè)小節(jié)作為尾聲。這兩小節(jié)并不能構(gòu)成穩(wěn)定調(diào)性，李斯特用這種不穩(wěn)定的調(diào)性放于末尾，將e小調(diào)和E大調(diào)合在一起，這種雜亂不堪感似乎也是他在向我們傳遞出奧伯曼的前途仍然不樂(lè)觀，依舊還在掙扎中。

（四）特色鮮明的音樂(lè)風(fēng)格

大部分鋼琴作品都很注重樂(lè)曲旋律的歌唱性，歌唱性從巴洛克時(shí)期的音樂(lè)作品中就可以體現(xiàn)，我們?cè)趶椬喟秃盏匿撉僮髌窌r(shí)就可以知道，音樂(lè)的歌唱性是我們無(wú)論如何都需要把握住的。歌唱性也為后期主調(diào)音樂(lè)成為主流打下了深厚的基礎(chǔ)。在《奧伯曼山谷》這首樂(lè)曲中，“歌唱性”已經(jīng)被李斯特運(yùn)用到了爐火純青的地步，主要是體現(xiàn)在設(shè)計(jì)旋律的主題上。在設(shè)計(jì)旋律主題時(shí)，李斯特故意躲開(kāi)了旋律的“器樂(lè)化”，那些只適合彈奏卻不適合演唱的旋律都有意無(wú)意的被他規(guī)避開(kāi)來(lái)。他這么做得原因就是為了突出旋律中的歌唱性，歌唱性的音樂(lè)能夠更加引發(fā)聽(tīng)眾的共鳴，感受到李斯特想要傳達(dá)的那份情感?！秺W伯曼山谷》的主題旋律是從e小調(diào)開(kāi)始的。在后續(xù)的樂(lè)曲中，這一歌唱性主題貫穿整首樂(lè)曲。他把不斷地從調(diào)性、織體等變化中去變形這一歌唱性主題，這種“變形”在保持音樂(lè)材料集中的同時(shí)還支持了音樂(lè)能夠進(jìn)行動(dòng)力性的發(fā)展。因?yàn)橛辛诉@樣的主題設(shè)計(jì)，歌唱性也就成為鋼琴作品《奧伯曼山谷》中最重要的特征之一。[1]

前文中已經(jīng)提及過(guò)，《奧伯曼山谷》這部作品的靈感是來(lái)自于《奧伯曼》這部書(shū)信體文學(xué)作品的。音樂(lè)和詩(shī)歌都來(lái)源于生活，它們都是藝術(shù)的一種形式。在內(nèi)容上，音樂(lè)和詩(shī)歌的唯一目標(biāo)就是能夠表達(dá)它們中所蘊(yùn)含的情感。

李斯特是一個(gè)比較全能的藝術(shù)家，世人對(duì)他了解最深還是在音樂(lè)方面，因?yàn)樗囊魳?lè)天賦實(shí)在是太過(guò)耀眼奪目了，以至于大家都忘了他在文學(xué)以及美術(shù)方面的藝術(shù)造詣也是很高的。李斯特的文學(xué)修養(yǎng)使他在作為一個(gè)文藝評(píng)論家時(shí)仍然得到那時(shí)以及后世的藝術(shù)評(píng)論家們對(duì)于他的稱(chēng)贊和敬佩。因?yàn)樽陨碓诖罅课膶W(xué)作品的熏陶下，李斯特的音樂(lè)與文學(xué)的結(jié)合也就極其自然和諧，他在音樂(lè)上有大量的作品在創(chuàng)作時(shí)的靈感都來(lái)自詩(shī)歌或者其他文學(xué)作品，《愛(ài)之夢(mèng)》這首作品就是最典型的例子，幾乎所有學(xué)習(xí)音樂(lè)的人都有耳聞，還有包括本文討論的《奧伯曼山谷》等。

通過(guò)上面的分析，我們就不會(huì)對(duì)《奧伯曼山谷》中所存在的詩(shī)意而感到意外了，在這部作品中，李斯特用音樂(lè)的“詩(shī)意”表達(dá)將《奧伯曼》中所展示的精神內(nèi)核給表達(dá)出來(lái)，這樣的“詩(shī)意”表達(dá)才能最大程度的讓聽(tīng)眾體會(huì)到《奧伯曼》中所蘊(yùn)含的精神內(nèi)涵。那么，樂(lè)曲中"詩(shī)意”主要表現(xiàn)在下面幾點(diǎn)：1.平緩樂(lè)句中所表現(xiàn)出吟誦感與在朗誦詩(shī)歌時(shí)的語(yǔ)氣上是大致相同的;2.樂(lè)曲中運(yùn)用了大量的休止符號(hào)與自由延長(zhǎng)記號(hào)，就像文學(xué)作品里的常用手法留白，這種留白給聽(tīng)眾帶來(lái)極大的音樂(lè)想象空間，就像詩(shī)歌和文學(xué)作品一樣讓人看完聽(tīng)完回味無(wú)窮。如此這般，“詩(shī)意”也就成了《奧伯曼山谷》的另一大音樂(lè)風(fēng)格特征。

三、演奏技巧處理

（一）旋律

旋律音型主要以單音四分音符及切分和符點(diǎn)音符為主，在進(jìn)行彈奏的時(shí)候要注意樂(lè)句的呼吸及連接，左手音型要以振音為主，右手八度下型及進(jìn)，這里是為了表現(xiàn)出狂躁不安的情緒，所以振音要采用手臂帶動(dòng)著手來(lái)彈。旋律在左右手單音的交替時(shí)要注意強(qiáng)弱對(duì)比，做到嚴(yán)謹(jǐn)彈奏，主次分明和收放自如。

（二）琶音、和弦、八度的處理

《奧伯曼山谷》中琶音需要手臂連接和力量的轉(zhuǎn)移，手指要貼鍵輕輕下去，并且保持放松狀態(tài)持續(xù)的彈奏。而八度的運(yùn)行之時(shí)，手不需要放得太平，這樣也會(huì)引起僵硬，無(wú)法進(jìn)行連續(xù)快速的彈奏。

（三）踏板

這首作品中有著很多的重音、頓音記號(hào)，這樣的記號(hào)是要用直踏板的方式來(lái)突出音樂(lè)的效果，而直踏板就是有重音的時(shí)候要直接踩下去，進(jìn)而達(dá)到突出音樂(lè)和襯托音樂(lè)的效果。

四、結(jié)束語(yǔ)

本文主要是以李斯特《奧伯曼山谷》的為例，詳細(xì)分析作品背景及其演奏風(fēng)格和相關(guān)演奏技巧，展現(xiàn)了李斯特完美的鋼琴技巧，獨(dú)特的音樂(lè)風(fēng)格及創(chuàng)作特點(diǎn)，更是能看到李斯特把各種生活元素融入音樂(lè)的內(nèi)容之中，豐富了音樂(lè)的內(nèi)涵，加深了音樂(lè)的情感，在日常音樂(lè)教學(xué)和演奏都有著一定的借鑒意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳晨.李斯特鋼琴作品風(fēng)格及演奏技巧探究[J].戲劇之家，2020（04）：50.