【摘要】 “自由”和“對(duì)象化”是理解黑格爾藝術(shù)哲學(xué)的兩條線索，要把握這兩條線索，就要在“主觀精神”中去尋找它們最初的雛形。

【關(guān)鍵詞】 黑格爾美學(xué);自我意識(shí);自由;對(duì)象化

[中圖分類號(hào)] J01? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

黑格爾美學(xué)的總綱是：“美就是理念的感性顯現(xiàn)?！盵1]142但這里的理念是處于特定階段的理念，是化身為“心靈”的理念，而且正是處于從“有限心靈”向“無(wú)限心靈”過(guò)渡的理念。這就是說(shuō)藝術(shù)美首先不是只作為單純可能性的邏輯理念，藝術(shù)美以實(shí)在性為前提;其次藝術(shù)美又不是在孤獨(dú)的個(gè)別意識(shí)上能夠見出的現(xiàn)象，藝術(shù)美以共同體、以社會(huì)性為前提;同時(shí)，在藝術(shù)美中，心靈所確認(rèn)的并不是有限的現(xiàn)實(shí)，而是將諸現(xiàn)實(shí)包含在內(nèi)并超出諸現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一性，即“無(wú)限性”;并且在這種統(tǒng)一性中，心靈面對(duì)的并不是陌生的外在性，而恰恰在其中認(rèn)出了自己。[1]120所謂“無(wú)限性”，就是“自由”的另一個(gè)名稱，藝術(shù)美是心靈之自由的對(duì)象化，心靈在藝術(shù)美中看到了自己的自由。[1]124所以“自由”是黑格爾美學(xué)的內(nèi)在線索，是其美學(xué)諸范疇內(nèi)在的發(fā)展動(dòng)力。比如像“象征型藝術(shù)——古典型藝術(shù)——浪漫型藝術(shù)”三個(gè)階段，就是按照精神受物質(zhì)的羈絆程度劃分的，越往前則物質(zhì)的羈絆越多，精神的自由越少;越往后則物質(zhì)的羈絆越少，精神的自由越多。那么究竟如何理解“自由”？黑格爾的“自由”一般來(lái)說(shuō)是以“否定之否定”的形式來(lái)規(guī)定的：主體通過(guò)否定自身產(chǎn)生對(duì)象，又否定掉這個(gè)對(duì)象，將之收回自身，從而上升到一個(gè)新的階段。[1]124但這只是自由的“形式規(guī)定”，自由在具體的經(jīng)驗(yàn)中如何一步步開展出來(lái)、如何越來(lái)越深刻地被把握住，這就是各不相同了。

本文特別試圖展示主觀精神階段（自我意識(shí)）的自由在絕對(duì)精神階段（美學(xué)）那里的兩個(gè)回響。美學(xué)階段的自由已經(jīng)是步入了“絕對(duì)精神”領(lǐng)域的自由，也就是處于心靈否定掉“有限性”并由此向“無(wú)限性”進(jìn)一步延伸的階段。也就是說(shuō)處在這個(gè)階段的心靈已經(jīng)能意識(shí)到那個(gè)作為“無(wú)限性”的至高的“同一性”，并且心靈知道它自己就在這“無(wú)限性”之中。在這個(gè)過(guò)程里，很重要的一步就是意識(shí)要“從對(duì)立的東西里發(fā)現(xiàn)它自己”。在此之前，心靈雖然也在不斷地“外化”著，但它并沒(méi)有從外化的對(duì)象中認(rèn)出自己，這樣的心靈是蒙昧的、沉睡著的。那么精神是如何意識(shí)到“無(wú)限性”的呢？又是如何“從對(duì)立的東西那里發(fā)現(xiàn)自己”的呢？這就要從“自我意識(shí)的自由”開始說(shuō)起。

在《精神現(xiàn)象學(xué)》的“主奴辯證法”一節(jié)中，“自我意識(shí)”的覺醒與“恐懼”和“勞動(dòng)”這兩種現(xiàn)象有著根本的聯(lián)系?！翱謶帧币馕吨匀慌c自我之“對(duì)立”，而“勞動(dòng)”則使它在這對(duì)立中“發(fā)現(xiàn)自己”。這里的“恐懼”是對(duì)“死亡”的恐懼。在黑格爾看來(lái)，意識(shí)雖然高于生命，但必須以生命為基礎(chǔ)，而生命又要以自然為基礎(chǔ)，自然通過(guò)生命的轉(zhuǎn)化而支持著意識(shí)。死亡意味著生命退回到自然之中，也就意味著意識(shí)的喪失。[2]121面對(duì)這種最極端的情況，意識(shí)的反應(yīng)就是恐懼——但這恐懼同時(shí)也是對(duì)自我意識(shí)最極端的“提煉”，死亡恐懼讓意識(shí)認(rèn)識(shí)到自己的本質(zhì)。自我意識(shí)需要以生命、以自然為基礎(chǔ)，然而自我意識(shí)并不只是生命和自然的簡(jiǎn)單堆積，而是對(duì)生命和自然的超越。比如肉體作為生命的基礎(chǔ)一般來(lái)說(shuō)是為自我意識(shí)所珍視的，但面臨重大疾病的時(shí)候，肉身的任何一個(gè)部分卻又都是可以被手術(shù)切除的——只要能夠保住生命。[2]121死亡恐懼讓人最強(qiáng)烈地意識(shí)到“自我”。

《精神現(xiàn)象學(xué)》中的死亡恐懼在美學(xué)階段獲得的回音，就是“崇高”?！俺绺摺币幌蚝汀皟?yōu)美”并列為西方古典美學(xué)的兩個(gè)范疇，在黑格爾之前對(duì)這一問(wèn)題的最高研究成果當(dāng)屬康德。康德在“前批判時(shí)期”就有一本專著《論優(yōu)美感和崇高感》，而在后來(lái)的《判斷力批判》中，對(duì)“崇高”又有了更系統(tǒng)的闡述。康德把崇高范疇分為兩種，一種是“數(shù)量的”崇高，特點(diǎn)在于對(duì)象體積的“無(wú)限大”。另一種是“力量的”崇高，特點(diǎn)在于對(duì)象既引起“恐懼”又引起崇敬的那種巨大力量或氣魄。后者就與“恐懼”有關(guān)?！傲α康某绺摺卑瑑蓚€(gè)環(huán)節(jié)，一個(gè)是對(duì)象的威力大到能夠令我們?nèi)康纳Ω惺艿酵{，這就激起我們的恐懼——但又并不會(huì)真地把我們置于危險(xiǎn)之中;另一個(gè)是我們的理性能夠戰(zhàn)勝恐懼，于是在這樣的過(guò)程中體驗(yàn)到對(duì)自己的崇敬。概言之，崇高感是一種藉由克服“恐懼”而獲得的快感。

在黑格爾這里，他也對(duì)“崇高”范疇在自己的體系中做了研究，并提出了和康德不同的看法。在《美學(xué)》第二卷第一部分第二章，黑格爾特別提到了“崇高的藝術(shù)”。他首先肯定了康德關(guān)于崇高中的“無(wú)限性”的看法，就是說(shuō)崇高是無(wú)限性見之于有限事物的表現(xiàn)。[3]79不過(guò)，康德把“崇高”看做與自然事物無(wú)關(guān)，而只在于主觀心情，黑格爾從自己的哲學(xué)立場(chǎng)出發(fā)卻不同意這種看法。在黑格爾看來(lái)，自然本來(lái)就是理念的外化，它終將回歸絕對(duì)理念，主觀與客觀最終統(tǒng)一于絕對(duì)實(shí)體。同時(shí)，“存在即合理”，即使主觀的情緒，在那之下起支配作用的依然是邏輯、是理性。這樣一來(lái)，崇高就跨過(guò)了主客對(duì)立，而是“絕對(duì)精神”的反映。[3]80

黑格爾也談到了“恐懼”在藝術(shù)現(xiàn)象中的意義。我們說(shuō)崇高一般來(lái)說(shuō)就是無(wú)限性對(duì)有限性的否定，那么，當(dāng)人意識(shí)到自身的有限性時(shí)，這崇高便特別地呈現(xiàn)出恐懼。黑格爾引用了《圣經(jīng)》中先知摩西的話：“你把他們沖掉，就像一次洪水，他們就像一場(chǎng)夢(mèng)，也就像草，早上長(zhǎng)得很茂盛，晚上就被砍掉，干枯了。你一怒，我們就要?dú)?你一發(fā)雷霆，我們就要死亡”[4]692;并總結(jié)說(shuō)，崇高中的恐懼的特殊性在于既讓人意識(shí)到自己作為有限的個(gè)體在無(wú)限的神性面前的渺小卑微，又讓人由此獲得了提升自我的方向。[3]96

“勞動(dòng)”其實(shí)一直是隱藏在黑格爾哲學(xué)體系中的一條暗線。黑格爾哲學(xué)體系的明線是理念的自我實(shí)現(xiàn)，簡(jiǎn)而言之這個(gè)過(guò)程是：理念從自在的統(tǒng)一開始分裂出自然和心靈，最后自然和心靈又復(fù)歸于自在自為的統(tǒng)一。然而這個(gè)過(guò)程的后半段，即自然和心靈的統(tǒng)一，并不是一種平均的混合，而是心靈占據(jù)著主導(dǎo)方面，由心靈來(lái)統(tǒng)一自然，這個(gè)過(guò)程的所憑借的具體機(jī)制，就是人的勞動(dòng)，憑借著勞動(dòng)，自然被“人化”了。“勞動(dòng)”最初就出現(xiàn)在《精神現(xiàn)象學(xué)》中。主人逼迫著奴隸去勞動(dòng)，奴隸則在死亡恐懼的支配之下去面對(duì)自然，通過(guò)勞動(dòng)將自然改造為適合主人享用的產(chǎn)品并獻(xiàn)給主人。本來(lái)奴隸是以主人的意志為轉(zhuǎn)移而并無(wú)自己的本質(zhì)可言，他的勞動(dòng)成果也并不能供他享用。但正因?yàn)樗膭趧?dòng)成果對(duì)他來(lái)說(shuō)并不能作為欲望對(duì)象而享用，這使得他反而能夠注意到勞動(dòng)成果的另一方面的意義，這就是作為他的才能的見證。這勞動(dòng)成果就作為他的自為存在與自然的持存性（物質(zhì)性）的結(jié)合而存在。他在這勞動(dòng)成果上面看到了自己的本質(zhì)。

“絕對(duì)精神”是自己認(rèn)識(shí)到自己的精神，而“絕對(duì)精神”之所以能認(rèn)識(shí)到自己，同樣離不開勞動(dòng)的作用。藝術(shù)作為理念的“感性顯現(xiàn)”，本質(zhì)就是離不開物質(zhì)載體的，那么藝術(shù)與物質(zhì)載體的結(jié)合，就當(dāng)然也要通過(guò)勞動(dòng)。黑格爾在第一卷第三章《藝術(shù)美，或理想》中談到了“具體的理想與它的外在實(shí)在的協(xié)調(diào)一致”，這“協(xié)調(diào)一致”就是說(shuō)人不再把自然當(dāng)做未知的、不可抵抗的危險(xiǎn)環(huán)境，而是感到在自然中就像在自己家里一樣熟悉、安全、自在。[1]322然后從三個(gè)不同的方面來(lái)探討此種統(tǒng)一，其中第二點(diǎn)所強(qiáng)調(diào)的就是此種“協(xié)調(diào)一致”的原因不是因?yàn)閯e的，而正是依靠人自己的勞動(dòng)創(chuàng)造出來(lái)的，人通過(guò)勞動(dòng)自己把陌生的自然改造成了自己熟悉的家園。[1]322出于這個(gè)看法，他特別談到了適合于藝術(shù)的理想時(shí)代，就是“英雄時(shí)代”，英雄時(shí)代的人們并不像牧歌時(shí)代中那樣被動(dòng)地安于自然的安排，而是熱情而主動(dòng)地去制造自己所需要的生活資料，比如親手獵殺牲畜，親自制造武器、家具和房屋。自然并不讓他感到擔(dān)驚受怕，相反他充滿熱情地、積極地去探索和改造自然。[1]332這種熱情來(lái)自于他在自己制造的工具、自己改造的自然上看到了他自己的“存在”——看到了他的力量、看到了他的技巧、看到了他自己的聰明才智。于是勞動(dòng)對(duì)于他來(lái)說(shuō)不再是冰冷的苦役，而成為了他自身價(jià)值的見證，自然對(duì)他來(lái)說(shuō)不再是危險(xiǎn)的囚籠，而是溫馨的家園。[1]332-333在這里我們可以幫黑格爾補(bǔ)上一句，當(dāng)人通過(guò)勞動(dòng)改造了外在事物，并且把這經(jīng)過(guò)改造了的外在事物當(dāng)做是人的“活的價(jià)值意識(shí)”（自為存在）的見證（持存性）之時(shí)，這樣的事物就成了“藝術(shù)品”。

這樣一種觀點(diǎn)甚至可以解決后世那個(gè)由杜尚的作品《泉》所提出的那個(gè)問(wèn)題：藝術(shù)的本質(zhì)何在？藝術(shù)品和生活用品的區(qū)分何在？有人認(rèn)為這件“小便池”解構(gòu)了藝術(shù)品的“本質(zhì)”，取消了藝術(shù)和生活之間的“界限”。但藉由黑格爾觀點(diǎn)的發(fā)揮，我們可以這么說(shuō)：“小便池”究竟是不是一件藝術(shù)作品，取決于這么兩點(diǎn);首先要問(wèn)這是不是一件人造物，這一點(diǎn)上答案顯然為肯定的;那么更關(guān)鍵的就在于第二點(diǎn)，就是我們把它“作為”何物來(lái)看待。如果我們著重于現(xiàn)實(shí)功用的角度來(lái)看它，那么它顯然是一個(gè)不需要打上引號(hào)的小便池;但若我們著重于人的設(shè)計(jì)才能和制造能力來(lái)看它，那么它就是一件藝術(shù)作品。然而在這里，需要特別強(qiáng)調(diào)的是，我們把它“作為”什么，或者我們?nèi)绾稳ァ白鳛椤彼?，這并不單純?nèi)Q于我們的主觀愿望和選擇，而和它所處在的那整個(gè)“環(huán)境”有關(guān)系，只有那個(gè)環(huán)境把它功利效用性的一面“遮蔽”掉了，它作為人的才能見證的一面才能“顯現(xiàn)”出來(lái)。一個(gè)例子就是考古，在考古現(xiàn)場(chǎng)經(jīng)常發(fā)生的一件事，就是我們把古人的生活用品當(dāng)做了純粹的藝術(shù)品，所以杜尚干的事情其實(shí)考古學(xué)家們?cè)缇驮诟闪恕＿@樣的“環(huán)境”，我們可以參與其中，卻并沒(méi)有決定權(quán)。

總之，“自由”是黑格爾美學(xué)的內(nèi)在線索，整個(gè)黑格爾美學(xué)都是關(guān)于自由如何達(dá)到和實(shí)體之絕對(duì)統(tǒng)一的初步階段。而自由意識(shí)的覺醒所需要的兩個(gè)前提則是對(duì)于死亡的“恐懼”以及改造自然的“勞動(dòng)”，這兩個(gè)環(huán)節(jié)最初出現(xiàn)在《精神現(xiàn)象學(xué)》的“自我意識(shí)的自由”里，并在美學(xué)中出現(xiàn)了回聲。我們可以說(shuō)，按黑格爾美學(xué)，當(dāng)人在自己的勞動(dòng)作品上看出了自己的自由，當(dāng)這種勞動(dòng)作品作為人的純粹自由、人的創(chuàng)造才能之見證的時(shí)候，這作品就變成了藝術(shù)品，這樣一種活動(dòng)的全過(guò)程就是藝術(shù)。

參考文獻(xiàn)：

[1]黑格爾.美學(xué)（第一卷）[M].朱光潛，譯.北京：商務(wù)印書館，1997.

[2]黑格爾.精神現(xiàn)象學(xué)[M].先剛，譯.北京：人民出版社，2013.

[3]黑格爾.美學(xué)（第二卷）[M].朱光潛，譯.北京：商務(wù)印書館，1997.

[4]新舊約全書[M].南京：南京愛德印刷有限公司，1989.

作者簡(jiǎn)介：吳宇杉，福建藝術(shù)職業(yè)學(xué)院社會(huì)文化系教師，福建師范大學(xué)傳播學(xué)院博士研究生。