【摘要】 在是枝裕和的電影中，對(duì)真實(shí)世界、真實(shí)心理、真實(shí)感受的關(guān)注貫穿著始終。無(wú)論是生活一隅的渺小事物，還是違反常態(tài)的奇異家庭組合，是枝裕和都常懷溫情地注視它們，從不加以批判，只用極富哲理的臺(tái)詞引導(dǎo)觀眾進(jìn)一步感受與思考。是枝裕和的影像世界讓人感受到共通的歡欣愁苦，可以說(shuō)，他的電影是物哀之美的極致體現(xiàn)。

【關(guān)鍵詞】 是枝裕和;電影作品;物哀之美

[中圖分類號(hào)]J90? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

“物哀”是由日本江戶時(shí)代國(guó)學(xué)集大成者本居宣長(zhǎng)提出的文學(xué)理論，簡(jiǎn)言之，就是對(duì)一切事物的感受——看到花開(kāi)感到愉悅，看到葉落感到心灰，看到鄰人的痛苦感到同情，看到自己的戀人感到濃烈的愛(ài)意。物哀沒(méi)有好壞，更不受道德約束，不在乎品質(zhì)高低，只在乎真誠(chéng)與否。以物哀論為基礎(chǔ)，本居宣長(zhǎng)認(rèn)為只要出自真情就無(wú)可厚非，甚至越是有違人倫越覺(jué)得彌足珍貴。物哀論逐漸成為了日本民族的審美意識(shí)，且早已超出了文學(xué)領(lǐng)域，對(duì)日本的繪畫、歌舞、戲劇、電影都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

在是枝裕和的電影中，對(duì)真實(shí)世界、真實(shí)心理、真實(shí)感受的關(guān)注貫穿著始終。無(wú)論是陽(yáng)臺(tái)泡面碗里的小花，還是彼時(shí)還矯健地走在前方的母親須臾就老去的事實(shí)，亦或是從陰暗庭院望出去的一樹(shù)搖曳櫻花，是枝裕和都甚少加以評(píng)判，而是常懷溫情地注視。即使是違反常態(tài)的奇異家庭組合，在是枝裕和的影像世界中，也讓人感到共通的歡欣愁苦。

一、對(duì)準(zhǔn)生活一隅的深情鏡頭

“在是枝裕和的電影中，他常常以一種看似中立的態(tài)度來(lái)表現(xiàn)生活中幾乎隨處可見(jiàn)的小物件……但是觀眾又能感受到這些物件中包蘊(yùn)了某種意味或美感。”[1]在人物的情感流動(dòng)中，是枝裕和插入他們身邊或是遠(yuǎn)處的景物，仿佛是出于尊重將頭轉(zhuǎn)到一邊，把目光移到路邊的小花、移動(dòng)的白云上。情緒并不因此而被沖淡或中止，反倒有欲說(shuō)還休、言有盡而意無(wú)窮之感。觀眾也因此而獲得了充分的時(shí)間去回想與品味，感受內(nèi)心的情感波動(dòng)。

在不同的電影中，這類空鏡頭的運(yùn)用也有所不同。如在《奇跡》中，從1小時(shí)51分開(kāi)始的1分鐘內(nèi)，連續(xù)出現(xiàn)了大約30個(gè)表現(xiàn)生活中的瞬息片段的鏡頭，每一個(gè)鏡頭都對(duì)應(yīng)著影片中的一段情節(jié)：卡通化的火山噴發(fā)，與哥哥航一貼在床頭的畫一樣，代表他心中火山噴發(fā)——家人重聚的愿望;咬了一口的冰棍，儼然是兄弟二人上完游泳課打電話時(shí)手里都抓著的那一根;薯片吃到最后留在袋子底部的碎屑，是兄弟倆共同的最愛(ài)，而再相逢時(shí)哥哥把它讓給了弟弟;還有三個(gè)小伙伴為了逃課放在胳肢窩里摩擦到41度的溫度計(jì);飄在水盆里的紅色短褲;落滿火山灰的小小肩膀;去看新干線的路上遇見(jiàn)的秋櫻……這些鏡頭出現(xiàn)在孩子們即將跑向山頂看到新干線時(shí)，對(duì)孩子們?yōu)閷?shí)現(xiàn)心愿而做出的一路努力做了溫情的回顧。

成年人們知道對(duì)著新干線許愿無(wú)濟(jì)于事，又不忍心看著孩子們歡快地奔向殘酷的現(xiàn)實(shí)，插入這一連串空鏡頭，藉以安慰，藉以釋懷，甚至讓早已不再“相信”的人們隱隱地期待——山頂上也許真有奇跡在等待。包含在這一列鏡頭中的是復(fù)雜的情感與思緒，物品主人的信息大多被模糊甚至直接隱去，咬過(guò)一口的冰棍、薯片的碎屑、沙灘上的字、捧在手心的種子，可能是我們?nèi)魏我粋€(gè)人的童年事物，誰(shuí)也不能對(duì)這樣的純真冷漠以對(duì)，誰(shuí)也別想從是枝裕和構(gòu)建的“物哀”之中不動(dòng)感情就全身而退。

而在《無(wú)人知曉》中，遭到母親遺棄的四兄妹擁有的全部活動(dòng)空間就是一方小小的陽(yáng)臺(tái)，是枝裕和無(wú)數(shù)次將鏡頭對(duì)準(zhǔn)陽(yáng)臺(tái)、角落里的一塊橡皮泥、用來(lái)遮擋視線的一塊突兀的籬笆，還有種在泡面桶里的小花?！稛o(wú)人知曉》的拍攝是極克制的，沒(méi)有對(duì)四個(gè)孩子的困境進(jìn)行過(guò)于凄苦的渲染，大哥明獨(dú)立堅(jiān)強(qiáng)，母親離家前后一直支撐著脆弱的家;二妹京子懂事寡言，也能幫助明照顧弟妹;兩個(gè)年幼的弟妹雖然偶爾調(diào)皮，卻也從未招來(lái)意外的麻煩;便利店友好的店員常常施舍，母親的前男友也能在緊急時(shí)用來(lái)求助。四兄妹在某些片刻看起來(lái)甚至是自在快樂(lè)的，讓人短暫地遺忘了他們實(shí)際處境的艱難。影片的用意顯然不是要展現(xiàn)四個(gè)棄兒的獨(dú)立堅(jiān)強(qiáng)，溫馨片段背后的是難以盡述的苦難，而用來(lái)表現(xiàn)難言的苦難的，就有那些對(duì)準(zhǔn)陽(yáng)臺(tái)、泡面碗、蠟筆頭的鏡頭。

影片中有這樣一個(gè)片段，紗希給明買了一瓶冰鎮(zhèn)飲料，明開(kāi)心得一路拋接著回家。鏡頭一轉(zhuǎn)，就見(jiàn)到黑暗的室內(nèi)，倒在桌上的空飲料瓶和四個(gè)杯子。下一個(gè)鏡頭明打開(kāi)衣服，露出了裹在里面的那個(gè)飲料瓶蓋——明大概是喜歡紗希的，可喜歡的女孩送的飲料卻必須分給弟妹，因?yàn)槊銖?qiáng)果腹的生活里飲料實(shí)在奢侈。四個(gè)杯子與一個(gè)空瓶子構(gòu)成的鏡頭，堪稱巧妙有力。

本居宣長(zhǎng)在《日本物哀》中評(píng)價(jià)《源氏物語(yǔ)》時(shí)寫道：“對(duì)所見(jiàn)所聞，感慨之，悲嘆之，就是心有所動(dòng)。而心有所動(dòng)，就是‘知物哀?！盵2]32是枝裕和無(wú)疑是以一顆知物哀之心將細(xì)小沒(méi)有生命的事物納入取景框中，向觀眾展現(xiàn)世間百態(tài)。世事之殘酷、命運(yùn)之無(wú)常、生命之堅(jiān)韌，盡在其中。

二、生活流敘事下的不凡內(nèi)核

“好萊塢制片總會(huì)制造一個(gè)風(fēng)格系統(tǒng)，以建立敘事空間與時(shí)間。但有些電影不使用這套準(zhǔn)則，日本散文式電影就是一例，日本導(dǎo)演森淳一、是枝裕和、小津安二郎等嘗試淡化劇情，呈現(xiàn)在觀眾眼前的是簡(jiǎn)單且輕描淡寫的劇情，反而制造出影片的獨(dú)特魅力，拍出與經(jīng)典電影截然不同的影片?！盵3]這些散文式電影共同的特點(diǎn)就是淡化劇情，遵循生活的自然流動(dòng)建立時(shí)間線。看是枝裕和的電影，常讓人生出在看日常生活之感，電影中的空間仿佛與我們生活的空間平行，電影中的故事仿佛正發(fā)生在我們不知道的世界一角——在我們與家人朋友一起慶祝圣誕時(shí)，明正瑟瑟發(fā)抖地站在便利店對(duì)面，等待著蛋糕過(guò)期打折。

在這樣流水一般貼近生活的敘事之下，是枝裕和的電影作品卻有著奇崛的內(nèi)核。正如本居宣長(zhǎng)提到物哀之美時(shí)所強(qiáng)調(diào)的那樣，盡管《源氏物語(yǔ)》中多有好色者，常有不倫之戀，但只要是出自真情，都無(wú)可厚非，都屬于“物哀”，在戀情中，最能使人知物哀的就是不倫之戀。這一說(shuō)法并非為提倡悖德之戀，而是因著一顆悲憫之心，希望從淤泥之中開(kāi)出物哀之花。

是枝裕和電影在散文化的敘事風(fēng)格下，對(duì)倫理道德提出了挑戰(zhàn)。如，《小偷家族》中的溫馨家庭由殺人犯、小偷和援交女組成;《無(wú)人知曉》中四個(gè)可愛(ài)的孩子遭到母親的無(wú)情拋棄;《如父如子》中護(hù)士出于嫉妒調(diào)換了兩個(gè)幸福家庭的嬰兒;《海街日記》中三姐妹收養(yǎng)的女孩是父親與小三生下的孩子。在自傳性作品《拍電影時(shí)我在想的事》中，是枝裕和談到灰色地帶時(shí)這樣說(shuō)道：“電視在報(bào)道犯罪案件時(shí)，往往套用‘令人同情的受害者與‘受人譴責(zé)的加害者兩相對(duì)立的簡(jiǎn)單模式。那怎樣才能脫離這個(gè)模式，讓與案件沒(méi)有直接關(guān)系的人將犯罪行為當(dāng)成自己的事情來(lái)思考呢？”[4]102-103站在道德高地批評(píng)指摘固然易如反掌，可未免冷漠，也難以讓人產(chǎn)生共鳴。只有收起評(píng)判的目光，把所有的特殊家庭當(dāng)作普通家庭看待，將他們置于生活的洪流之中，淡化不被世俗所接納的部分，才能呈現(xiàn)出生活本身的殘酷無(wú)常，令觀者動(dòng)容。

以《無(wú)人知曉》為例，該片改編自真實(shí)的社會(huì)事件——西巢鴨棄嬰事件。事情發(fā)生在1988年的東京，母親與五個(gè)不同的男人生下了五個(gè)孩子。第三個(gè)孩子出生不久后就不幸夭折，尸體被塞入了大量除臭劑后藏在家中。母親離開(kāi)后，最小的女兒被老大的朋友打死，甚至老大自己也參與其中。直到母親自首，四個(gè)孩子已經(jīng)獨(dú)自生活九個(gè)月之久。是枝裕和進(jìn)行改編時(shí)，去除了驚世駭俗的藏尸家中，與朋友一起打死妹妹這樣的情節(jié)，淡化了母親和充當(dāng)著家長(zhǎng)角色的哥哥的失職與悖德，使他們的不幸不致被不道德所淹沒(méi)，也讓觀眾脫離了“同情被害者，譴責(zé)加害者”的模式，得以“將犯罪行為當(dāng)成自己的事情來(lái)思考”。

三、富含哲理兼具韻味的臺(tái)詞

本居宣長(zhǎng)認(rèn)為，作者有義務(wù)將物哀展示給觀者，而觀者從接受角度來(lái)看則要努力達(dá)到知物哀。是枝裕和的影片常用家庭生活作題材，表現(xiàn)父權(quán)崩塌、生活共同體式家庭逐漸取代血緣維系式傳統(tǒng)家庭的日本社會(huì)新變，也融入了自己對(duì)家庭的情感體驗(yàn)。同時(shí)，“在宏觀敘事語(yǔ)境中，家庭是最小的社會(huì)單位，是整體社會(huì)中人情百態(tài)的縮影，是集體無(wú)意識(shí)的文化共識(shí)——這一點(diǎn)體現(xiàn)在原型家庭的表現(xiàn)之中;然而對(duì)于個(gè)體的生命歷程與情感建構(gòu)來(lái)說(shuō)，家又是一個(gè)意義非凡的空間?！盵5]為了將無(wú)數(shù)個(gè)家庭之中包含的生命百態(tài)更好地傳達(dá)給觀眾，是枝裕和的影片中常常使用富含哲理的臺(tái)詞來(lái)點(diǎn)透感悟。

《步履不?！分校患胰俗谝黄鸪燥?，表面上其樂(lè)融融，實(shí)際上父親與家人都欠缺溝通;母親難以放下15年前大兒子的去世;小兒子從來(lái)就與父親不睦;小兒子的妻子帶著自己與前夫的兒子坐在這個(gè)新家庭中，壓力與尷尬環(huán)俟;就連小男孩也在心中對(duì)比著自己的兩位父親。此時(shí)母親提出要兒子去放唱片，兒子對(duì)著老唱片機(jī)說(shuō)了一句：“指針都?jí)牧?，要怎么再讓他?dòng)呢？”難以再動(dòng)的不僅是指針，還有他心目中這個(gè)止步不前的家庭?！逗＝秩沼洝分?，小鈴喝梅子酒喝醉后，反常地喊出了自己內(nèi)心的煩惱，三姐妹第一次有機(jī)會(huì)觀察睡夢(mèng)中的小妹，四個(gè)人實(shí)現(xiàn)了親密度的一次飛升。小鈴醒來(lái)后，四姐妹聚到窗前看窗外的梅樹(shù)，大姐小幸感嘆道：“活著的東西都是很費(fèi)功夫的”，彼時(shí)當(dāng)然是在說(shuō)料理梅樹(shù)，可說(shuō)的何嘗不是三姐妹照顧小鈴的耐心與決心，以及每一個(gè)人活著需要付出的努力。這句話幾乎可以適用于是枝裕和電影中的每個(gè)人物，這大概也是枝裕和試圖通過(guò)電影討論的永恒的命題——生存之苦。我們要直面自己的苦難，也要尊重他人的生之不易。

在當(dāng)代電影界，是枝裕和的作品有著自己獨(dú)特的風(fēng)格——導(dǎo)演手法克制，用生活流的敘事方式講述著奇崛的故事，極力避免審判，給予電影中的每一位人物以溫情的關(guān)照;又不時(shí)將鏡頭對(duì)準(zhǔn)生活中的瑣碎小物，靜謐的影像中流露出自然而深沉的美;在關(guān)鍵之處插入極富哲理韻味的臺(tái)詞，含義豐富耐人尋味。可以說(shuō)，是枝裕和的電影是物哀之美的極佳體現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡(jiǎn)介：王定越，南京大學(xué)文學(xué)院戲劇專業(yè)碩士研究生。