徐露

摘 要：《悲劇的誕生》雖是尼采的早期文本，卻蘊含了超越時代的激進思想和寫作風(fēng)格。但該書在當時并未受到學(xué)界認可。尼采也認為這本著作“不合時宜”。文章指出不合時宜之處一方面在于其對各種學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)，另一方面在于該書作為尼采的早期著作卻揭示了他晚期的寫作風(fēng)格，探討《悲劇的誕生》對古典語文學(xué)傳統(tǒng)、德國實證主義史學(xué)和德國觀念論哲學(xué)的反叛，兼論尼采早晚期思想的同與異。

關(guān)鍵詞：尼采;《悲劇的誕生》;悲劇

《悲劇的誕生》雖然是尼采的第一本作品，但他在自傳中認為“《悲劇的誕生》看來是不太合乎時宜的：人們做夢也想不到，這部作品是在沃特戰(zhàn)役的炮聲中開始創(chuàng)作的”[1]。不合時宜不僅是指寫作時間和地點，更指對“合乎時宜”的傳統(tǒng)的離經(jīng)叛道，即以激進的反叛姿勢和寫作風(fēng)格對德國古典語文學(xué)、歷史研究、德國觀念哲學(xué)的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)發(fā)起挑戰(zhàn)。本文從兩個維度思考《悲劇的誕生》中的“不太合乎時宜”。一是將《悲劇的誕生》放入縱向的知識脈絡(luò)體系中。二是將橫向的時代語境作為考察尼采思想的背景。

一、對古典語文學(xué)傳統(tǒng)的反叛

《悲劇的誕生》是尼采作為古典語文學(xué)教授時的作品，反對的也是當時的古典語文學(xué)傳統(tǒng)——古代神話校釋傳統(tǒng)和基督教注經(jīng)傳統(tǒng)。德國古典語文學(xué)彼時經(jīng)歷了啟蒙運動、新人文主義和浪漫主義運動進而力量壯大。溫克爾曼對古希臘文化的發(fā)掘和論斷影響深遠，提出古希臘藝術(shù)的特征是“一種高貴的單純和一種靜穆的偉大”[2]。此后萊辛、赫爾德、歌德和席勒等人都主張通過希臘的“寧靜”“和諧”來建立現(xiàn)代生活和文化。這種古為今用的治學(xué)方法也被尼采所繼承。所以《悲劇的誕生》雖然被認為打破了溫克爾曼的古希臘幻想，發(fā)掘了古希臘藝術(shù)迷狂殘忍的一面。但尼采作為一個古典語文學(xué)教授其實繼承了部分自溫克爾曼發(fā)展來的古典語文學(xué)研究理念，即將現(xiàn)代文化視為古代文化的對立面，在將古代與現(xiàn)代做歷史對比的基礎(chǔ)上進行思考。

不同于溫克爾曼的新人文主義的古為今用，實證主義的古典語文學(xué)家試圖通過考據(jù)恢復(fù)古代文化的各個細節(jié)，追求科學(xué)客觀性指導(dǎo)下的歷史真實性，強調(diào)歷史證據(jù)，試圖用自然科學(xué)的方法研究經(jīng)典的古典語文學(xué)。這種古典教育在尼采看來“只不過是一個根本就不可能在我們的教育機構(gòu)的地面上生長的空中樓閣般的教育理想”[3]，因此他反對德國古典語文學(xué)研究傳統(tǒng)從人文主義走向歷史主義。

尼采在與維拉莫維茨關(guān)于如何對待經(jīng)典文本的爭論中借悲劇的譜系學(xué)研究質(zhì)疑文本背后的固定價值，關(guān)注概念背后的差異性和偶然的力量。黑格爾認為歷史是一種從必然走向自由再到完結(jié)的過程，具有明確的方向和目標。尼采與之相反，在譜系批評中尋找悲劇的起源、發(fā)展、死亡和再生，不斷思考古希臘悲劇和現(xiàn)代文化實踐之間的關(guān)系，不斷的變動中闡釋文本與真理。由于意義處于不確定狀態(tài)中，闡釋者要做的不是去追根溯源文本所謂的客觀意義，而是通過文本獲得一種存在方式，“尼采將之稱為‘不適時的。正是在這里，為闡釋的生活找到其源頭”[4]。尼采的“否定性”闡釋不同于通過修辭學(xué)和語法學(xué)理解文本的經(jīng)典闡釋學(xué)，也不同于施萊爾馬赫和狄爾泰尋求普遍性的一般闡釋學(xué)，而是否定文本具有客觀意義，認為一切真理只是闡釋，啟發(fā)了海德格爾之后的闡釋學(xué)脈絡(luò)。

二、對德國實證史學(xué)的反叛

《悲劇的誕生》的不合時宜之處還在于反對實證史學(xué)將歷史科學(xué)化的行為，否定實證史學(xué)借史料文獻揭露歷史全貌的主張。實證主義史學(xué)是德國當時的歷史研究主流。受自然科學(xué)崛起的影響，歷史研究從敘述事實轉(zhuǎn)變?yōu)榭茖W(xué)認知，倡導(dǎo)以一種客觀的科學(xué)方法描述社會現(xiàn)象。實證史學(xué)推動歷史學(xué)成為一門獨立學(xué)科，也使歷史學(xué)陷入史料研究的危機。尼采要反對的就是這種只為發(fā)現(xiàn)過去的“真實”而不管其他的歷史研究潮流。這種為當時所驕傲的歷史學(xué)教育被尼采稱作是時代弊端。

其次，尼采的歷史觀與十九世紀到二十世紀由考古學(xué)和人類學(xué)掀起的知識革命和知識結(jié)構(gòu)變革有關(guān)。無論是對狄奧尼索斯的生命熱情的強調(diào)，還是對阿波羅和狄奧尼索斯關(guān)系的探討，尼采都受到了文化人類學(xué)學(xué)者巴霍芬的影響[5]?！侗瘎〉恼Q生》中多次引用席勒關(guān)于藝術(shù)是生物本能的看法。除了人類學(xué)，德國在達爾文生物學(xué)思想下產(chǎn)生的進化論思想作為德國狂飆突進運動的一部分對尼采的“發(fā)展”和“動力”等概念也影響頗深?？傊?，考古學(xué)和人類學(xué)的革命在文獻考證以外開辟了另一條道路，沖擊了因為實證史學(xué)囿于文獻的德國歷史研究。

尼采借革新古典語文學(xué)指出古希臘神話不是完全的想象性創(chuàng)造，也非歷史性敘事，更不是同時代語文學(xué)家的道德潤飾，而是建立在歷史和語言之上的共同體。在德國歷史的背后，始終潛藏著一股自古羅馬帝國以來影響至今的世界主義傳統(tǒng)。尼采在他被授予教授職位的演講結(jié)尾總結(jié)道：“留存下來的唯有整體和統(tǒng)一?！盵6]正如尼采認為荷馬是美學(xué)判斷一樣，狄奧尼索斯和悲劇在人類學(xué)意義外也被賦予了美學(xué)意義。狄奧尼索斯蘊涵個體擺脫束縛的可能，阿波羅形象則包含了對個體化原理的守護。二者缺一不可，否則就會陷入極端世俗化或者虛無的禁欲主義之中，而真正的悲劇兼具酒神的毀滅內(nèi)容和日神的靜觀形式，通過對外部世界的毀滅獲得滿足?？傊?，《悲劇的誕生》以人的存在本身作為考察對象，思考藝術(shù)審美如何使人變的更完整，通過直觀感受生命找回自然和歷史之間的關(guān)系。

三、對德國觀念論哲學(xué)傳統(tǒng)的反叛

尼采在談到“不合時宜”時指出書中有兩個變革超越了黑格爾的辯證法和叔本華的意志哲學(xué)，“第一，希臘人對狄奧尼索斯現(xiàn)象的理解，有人對這現(xiàn)象第一次進行心理上的分析……第二，對蘇格拉主義的認識：作為典型的頹廢派第一次認識到蘇格拉底是希臘解體的工具”[7]。不論是狄奧尼索斯現(xiàn)象作為藝術(shù)根基，還是蘇格拉底的理性違反了本能，它們最后的落腳點都是生命哲學(xué)。德國觀念論哲學(xué)在科學(xué)革命后將世界分裂為主體與客體和自然與科學(xué)等對立觀念。但尼采的悲劇不提供任何目的論。

在尼采之前，溫克爾曼從美學(xué)意義上定義了狄奧尼索斯。謝林也在尼采之前提出“三重狄奧尼索斯”概念。但尼采在《悲劇的誕生》中將阿波羅和狄奧尼索斯呈現(xiàn)為美的幻覺和迷狂的狀態(tài)，看似對立卻又借悲劇將二者統(tǒng)一，這就是披著阿波羅摩耶面紗的狄奧尼索斯。尼采看到人在日?，嵥樾问街羞€需要酒神的形而上的慰藉。悲劇就是直面生命本身，是日神形式下認清命運原始痛苦的藝術(shù)。由此，尼采的譜系學(xué)有別于黑格爾式的通過提取內(nèi)在邏輯來分析歷史的做法和從康德到黑格爾所形成的德國觀念論傳統(tǒng)。

其次，尼采雖受到叔本華的影響但他反轉(zhuǎn)了叔本華哲學(xué)中的虛無主義。叔本華認為世界是一處混沌的庇護所，充滿了不可預(yù)知的力量，只能通過審美靜觀獲得暫時的平靜。尼采對狄奧尼索斯和阿波羅的關(guān)系進行逆轉(zhuǎn)，指出混沌原始和審美世界之間的距離蘊含著被壓抑的阿波羅式欲望和被洗滌的狄奧尼索斯天性。狄奧尼索斯借阿波羅元素展現(xiàn)出的勝利迷狂重拾最初的生命意志。雖然尼采也強調(diào)為狄奧尼索斯披上阿波羅的面紗，為生命提供希望的謊言。但尼采的悲劇不論是出發(fā)點還是落腳點都是對生命的宣揚。換言之，知識和藝術(shù)都提供一種幻想，而藝術(shù)能意識到自己不過是一場表象的審美游戲。由此，《悲劇的誕生》中的悲劇就不僅僅是一種文學(xué)體裁，更是對自蘇格拉底和柏拉圖主義以來蘊含的形而上學(xué)和理性主義的一種抵抗，是一種重估一切價值的準備和先聲。

尼采的《悲劇的誕生》的不合時宜之處就在于它作為一部早期作品卻已經(jīng)包含尼采晚期的思想和風(fēng)格：狄奧尼索斯形象的不斷變化是尼采古為今用的治學(xué)目的;將一種顯而易見的現(xiàn)象逆轉(zhuǎn)后發(fā)現(xiàn)潛藏在觀點背后的根源蘊含了尼采的譜系學(xué)方法;酒神舞蹈的身體中勃發(fā)的生命力是尼采此后對肉身化的生命意志的肯定。薩義德也指出晚期風(fēng)格并不以寫作時間劃分，“風(fēng)格不是文本的起源，而是文本的開端所意圖呈現(xiàn)的對象”[8]。所以“蘇格拉底”在《悲劇的誕生》中可以從悲劇的破壞者變?yōu)閺氖乱魳返娜?。這是尼采悖論式的哲學(xué)和文學(xué)隱喻書寫。通過這種隱喻風(fēng)格的書寫，尼采抒發(fā)與此前哲學(xué)家不同的對生命意志的直接肯定，又與他認為的毫無克制的求知欲保持距離，在不合時宜的嘗試之中，成為難以被模仿的自我塑造的典范。

參考文獻

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[7]尼采，黃敬甫，李柳明譯.瞧，這個人 尼采自傳[M].北京：團結(jié)出版社，2006：75.

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