馬嘯天/Ma Xiaotian

作為五代著名的畫家、繪畫理論家，荊浩一直是中國美術史上無法忽視的重要人物。在當代的畫派研究成果中，荊浩往往被推為中國早期水墨山水畫派——“北方山水畫派”的開創(chuàng)者與領軍人物。而他與“南方山水畫派”的關系問題卻并沒有得到詳細的歸納與闡釋。

就繪畫史發(fā)展的角度而言，荊浩與“南方山水畫派”的關系可以借由清晰的歷史演進軌跡加以把握。荊浩、南方山水畫派以及此派的開創(chuàng)者董源三者的藝術風格之間實際上存在著一種繼承與發(fā)展的線性邏輯關系。荊浩是這一風格演進過程的源頭，董源是這一過程的紐帶與畫風的直接繼承者，而南方山水畫派則是這一過程的終點，是荊浩風格的間接繼承者。

一、荊浩、董源與南方山水畫派間的線性聯(lián)系

張彥遠在《歷代名畫記?敘師資傳授南北時代》中指出：“精通者所宜詳辯南北之妙跡，古今之名蹤，然后可以議乎畫?！保?］張氏是中國繪畫史上第一位提出“南北之別”概念的繪畫史論家。這一觀點不同于明代董其昌、莫是龍等人的文人畫“南北宗”論，其關注的焦點主要集中在環(huán)境因素以及基于環(huán)境因素而產生的山水畫風格差異上，可以說是“南、北方山水畫派”一說得以成立的認識起點。

荊浩祖籍河內，其作品多取材于北方山水。因此在當代的畫派研究領域他往往被歸為“北方山水畫派”的代表人物，享有“北派之祖”的地位。相比之下，20世紀初期的中國美術史著作則著重強調了他與“南方山水畫派”的聯(lián)系，認為荊浩不僅與此派的開創(chuàng)者北宋三大家之一的董源存在著邏輯上的師承關系，亦與南方山水畫派的繪畫風格有著深厚的淵源。因此，董源的繪畫風格無法離開荊浩所開創(chuàng)的時風而獨立存在，他的藝術成就從本質上講是在學習荊浩的基礎上“變而為我”“自成一家”的。鄭午昌在《中國畫學全史》中這樣闡述自己的觀點：

山水畫自五代荊、關崛起，再變而為高古渾厚。迨于北宋，董源、李成、范寬承其遺而光大之，號北宋三大家。三家隨皆嗣響荊、關，而布景用筆各各不同。［2］

“荊、關”說的是荊浩和他的后繼者關仝?！秷D畫見聞志》中記載說：“（關仝）工畫山水，學從荊浩，有出藍之美，馳名當代，無敢分庭。”［3］《宣和畫譜》亦云：“當時有關仝號能畫，猶師事浩為門弟子。”［4］關仝是有繪畫史記載的最早學習荊浩的山水畫家之一，二人之間的師承關系是確定無疑的。這里鄭午昌所提出的“嗣響荊、關”，實際上是說北宋三家均繼承、學習了這樣一種由荊浩發(fā)起，關仝進一步完善的山水畫創(chuàng)作風格。而三家之一的董源所建立起的“南方山水畫派”自然也就與荊浩的藝術成就有著難以割裂的繼承關系了。荊浩、董源、南方山水畫派之間實際上存在著一種線性的遞進關系，荊浩作為最上游藝術風格的發(fā)起者，先是對董源的藝術風格產生了深遠的影響，然后董源在這一影響之下創(chuàng)立出了頗具個人及地域色彩的新畫風。這種以荊浩的藝術成就為核心、董源的藝術成就為內容的新風格也就是后來的“南方山水畫派”畫風。因此，“南方山水畫派”的核心歸根結底是發(fā)源、承襲自荊浩的，荊氏不僅是董源之師，更是南方山水畫派的祖述對象。

二、荊浩與南方山水畫派間師承關系的繪畫史淵源

就當前的研究成果而言，馬鴻增和黃廷海二人的觀點代表了當代大部分畫家和理論家的對于“南、北方山水畫派”起源的認識：“本書將董源、巨然列為南方派祖師和正副統(tǒng)領?！保?］1“北方山水畫派有自己的領袖人物——荊浩?！保?］這種將荊浩與董源分別作為一派的開創(chuàng)者的看法很可能是以王世貞在《藝苑卮言》中提出的山水畫“五變”說作為依據(jù)的。但是，關于山水畫之“變”以及荊浩與董、李、范三人關系的認識自古以來即存在一定的分歧。除了王氏的“五變”說，中國美術史上還存在著另一種“四變”說?！八淖儭闭f和以其為基礎的諸多20世紀初期的美術史論著一道，構建起了荊浩與南方山水畫派之間師承關系的邏輯體系與史論淵源。

1.師承關系的起點與依據(jù)——王肯堂的“四變”說

討論荊浩與董源、李成、范寬等諸家之關系的畫論在明代迎來了集大成的關鍵時期。其中影響最為深遠的當數(shù)王世貞《藝苑卮言》一書中提出的山水畫“五變”說，其論曰：

山水至大小李一變也，荊、關、董、巨又一變也，李成、范寬又一變也，劉、李、馬、夏又一變也，大癡、黃鶴又一變也。［7］

論中將“荊、關”與“董、巨”劃為并列的“一變”，這種并列關系無形中坐實了四人同為開派者的對等歷史地位，馬、黃二人的觀點正好與這一認識相契合?！扒G、關”是北方名家，有著明確的師承關系，“董、巨”是南方名家，二者的關系亦如荊浩與關仝。因此，許多當代的理論家都把這種并列視為“南方山水畫派”與“北方山水畫派”的分宗依據(jù)?！扒G、關”“董、巨”也就順理成章地分別成為兩個畫派的創(chuàng)始人與代表性人物，荊浩與董源、與南方山水畫派的關系也就越來越疏遠了。

從現(xiàn)有的文獻資料來看，并不是所有鑒賞家、理論家都贊同這種說法。王世貞的中國山水畫“五變”說是無法代表整個明代畫壇對于荊、關、董、巨關系之認識的。明代著名鑒藏家、書法家王肯堂在其著作《郁岡齋筆麈》中提出了一種與“五變”說不同的“四變”說，其論曰：

自六朝以來一變，而王維、張璪、畢宏、鄭虔再變，而荊關三變，而董元、李成、范寬極矣。［8］

他認為，“荊關之變”是獨立于董源、李成、范寬三家一變之外的。此觀點著意于強調以荊浩為創(chuàng)始人、關仝為弘揚和繼承者的藝術風格是開啟后三家藝術表現(xiàn)及畫風發(fā)展的基礎。相較于“五變”說，“四變”說更多地體現(xiàn)出了宋、元、明三代史論家對于董、李、范繪畫史地位的思辨。湯垕曾在《畫鑒》中提出：

嘗評之：董元得山之神氣，李成得山之體貌，范寬得山之骨法。故三家照耀古今，為百代師法。［9］

郭若虛在《圖畫見聞志?論三家山水》一節(jié)中也有著與湯氏類似的描述。可以看出，明代以前的論著中，董源、李成、范寬的藝術成就往往是作為一個整體出現(xiàn)的。王世貞“五變”說所建立起的“荊關”與“董巨”的并列關系并不完全符合美術史的描述，而王肯堂“荊關一變，董、李、范又一變”的觀點則明顯是在總結《圖畫見聞志》《畫鑒》等作品所描述史實的基礎之上歸納與整理出來的。就此而言，王肯堂的說法要比王世貞的觀點更有說服力，他的“四變”說為重新論證荊浩與南方山水畫派的關系提供了史論邏輯上的可能和依據(jù)。

2.“四變”說的再發(fā)展——20世紀初的三種觀點

20世紀初期的中國美術史著作基本繼承了《圖畫見聞志》《畫鑒》《郁岡齋筆麈》等作品中關于荊浩與董源、李成、范寬關系的看法。這些看法大致可以分為三類，第一類以鄭午昌為代表，明確指出了董源、李成、范寬對荊浩的師承，其觀點可以概括為“一派開三家”說；第二類以陳師曾為代表，肯定了王肯堂的“四變”說，但對荊浩與南方山水畫派的傳承關系并未做太多深入的探討，其觀點可稱“荊關一變”說；第三類以滕固為代表，從筆墨表現(xiàn)的角度分析了荊浩與宋代水墨山水畫風之間的關系，可稱之為“筆墨繼承”說。

（1）“一派開三家”

這一派的觀點脫胎于傳統(tǒng)畫論中關于“三家山水”的探討，認為董、李、范三家都源自于荊浩，是荊浩所開創(chuàng)風格的學習者，是其藝術成就的繼承與弘揚者。這一看法的主要代表人物是鄭午昌，執(zhí)同樣觀點的則有葉瀚等人。

鄭氏的觀點集中于《中國畫學全史》一書中，條理十分清晰，邏輯上層層遞進。先是著重強調了荊關山水不同于前的獨特風格：

（我國山水）入五代荊關崛起，又變淡逸平遠而為高古雄渾。［2］142-143

然后就此特殊性提出了荊關山水具有開宗立派的藝術成就的史實：

而徐黃之花鳥畫，與荊關之山水畫，則皆能別創(chuàng)宗派，工奪造化，名當時而范后世，于我國畫史占有極重要之位置焉。［2］145

此處所謂“別創(chuàng)宗派”即為先前所說開“三家”之“一派”，是三家所代表的南、北方山水畫派畫風出現(xiàn)前水墨山水的基本創(chuàng)作風格，既不稱“南”，亦不稱“北”，是后續(xù)三家學習、創(chuàng)新的基礎。之后，鄭氏又明確提出“三家山水”承荊浩之“遺”，“皆嗣響荊關”：

迨與北宋董源、李成、范寬，承其遺而光大之，號北宋三大家，三家皆嗣響荊關，而布景用筆各各不同。［2］181

鄭午昌從畫風特點、開宗立派的藝術成就、荊浩開啟的藝術風格與三家的關系三個角度出發(fā)，建立起了荊浩、關仝“一派開三家”的史論邏輯體系，其論中五人的師承與影響關系如表1所示。他認為，董、李、范三家都以荊浩為師，在學習他藝術成就的基礎上又從關仝及其余諸家處汲取營養(yǎng)?！氨狈缴剿嬇伞迸c“南方山水畫派”即在這種同根同源又有所區(qū)別的條件下產生了。

葉瀚在《中國美術史》一書中亦闡述了類似的觀點，他指出：“則以宋初有范、李、董、巨四人，皆有荊關傳衍而出，學者甚眾?！保?0］雖然說法與鄭氏小異，但認為荊關為正脈，李、范、董（巨）諸家為嫡子的理論核心卻是一致的。

（2）“荊關一變”

執(zhí)此觀點的美術史論家多著意于荊浩創(chuàng)立、關仝發(fā)展的藝術風格本身的特殊性，強調其不同于唐、宋兩個時期的任何一種畫風，認為這是一種繪畫發(fā)展的特殊趨勢與歷史背景。此類觀點主要集中體現(xiàn)在20世紀早期日本學者所編撰的中國美術史著作及陳師曾的《中國繪畫史》一書中。尤其是中村不折與陳師曾，二人關于“荊關一變”論的理論出發(fā)點都是前一節(jié)中提到的王肯堂的《郁岡齋筆麈》。

陳師曾的《中國繪畫史》一書可以說是在他與日本學者的相互學習與影響之下著成的，故此書中有較多觀點基本與中村不折氏的《中國繪畫史》一致。書中提出：

王肯堂論畫，謂六朝后，至王維、張璪、畢宏、鄭虔為之一變，至荊關又為之一變，至董源、李成、范寬又一變。［11］

先是全面肯定了王肯堂《郁岡齋筆麈》中關于水墨山水畫發(fā)展的認識，又提出：

蓋畫派至荊關，為之一變，是為由唐入宋之橋梁，而紹南宋之衣缽者也。［11］

陳氏認為，這種由荊浩開創(chuàng)、關仝發(fā)展的藝術風格是中國繪畫由唐入宋的轉折性標志。此觀點雖然沒有明確提出荊關之風與三家山水之間存在師承關系，但對王肯堂指出的“荊、關”與“董、李、范”風格間的歷史性演進做出了充分的肯定。這一看法足以證明王氏“四變”說在20世紀初期的客觀存在以及陳師曾等人對“五變”說觀點的質疑。

（3）“筆墨繼承”

此觀點的提出者是滕固，他在《唐宋繪畫史》一書中論及荊浩時，沒有從畫論和繪畫史的方面入手，而是選擇了抓住諸家繪畫表現(xiàn)及筆墨技法的特色與前后的繼承關系，以此為基礎就荊浩藝術風格的傳承及沿革問題闡發(fā)了自己獨到的看法。他提出：

他（荊浩）的畫可說全由流動而有條理的短線構成的，這是暗示后來的皴法。［12］

又說：

他是集了眾長的，是誘起宋代山水畫特別發(fā)達者中的一人。［12］

“筆墨繼承”說與鄭氏、陳氏看法的不同點在于，滕固從筆墨表現(xiàn)的角度指出了荊浩的繪畫技法與宋代山水畫技法之間的密切聯(lián)系。這一觀點以藝術表現(xiàn)為出發(fā)點，沒有局限于山水畫發(fā)展史，著重闡明了宋代繪畫對荊浩風格、技法的吸收與繼承，從而形成了北宋諸家學習荊浩技法方面藝術成就的立論基礎。就上述三點而言，20世紀初的相當一部分美術史論家在不同程度上認可了荊浩或者說以荊浩為核心的“荊、關”藝術風格與董源、與南方山水畫派之間邏輯上的師承關系。

早在“南、北方山水畫派”理論提出之前，中國的繪畫論著中就已經產生了關于荊浩、董源之間師承關系認識的自覺。王肯堂的“四變”說只是將這一自覺的認識提煉為了中國水墨山水畫發(fā)展的歷史性規(guī)律。20世紀初期美術史論著中的三類觀點正是以這一歷史性規(guī)律作為依據(jù)的。不論是鄭午昌、陳師曾還是滕固，其觀點都可以視為這種歷史性認識的總結或再闡釋。在荊、董以及南方山水畫派的線性關系中，董源可以說是荊浩與南方山水畫派之間傳承關系實現(xiàn)的紐帶。只有荊、董二人之間基礎性的師承關系得以確立，位于下游的南方山水畫派才有祖述荊浩的可能。王肯堂的“四變”說為荊浩藝術風格與董源畫風間的繼承關系提供了成立的前提條件——基于中國山水畫發(fā)展歷程的先與后。20世紀早期的美術史著作即在這一認識的基礎上深入論證了“荊關之風”與北宋三家間的確切師承關系。就上述的史論依據(jù)而言，作為北宋三家之一的董源，先是繼承了荊浩突出的藝術成就，又以自身的“繼承”與“創(chuàng)見”為基礎，確立了“南方山水畫派”的流派風格，所謂“紐帶”可以說是名至實歸。因此，談“南方山水畫派”而不談荊浩，確實是中國畫派研究領域的一大缺憾。

三、從作品、畫學文獻看荊浩與南方山水畫派的師承關系

荊浩與南方山水畫派之間的師承關系不僅有著條理清晰的歷史依據(jù)，更有著以畫跡、畫學文獻為代表的豐富現(xiàn)實依據(jù)。董源作為二者師承關系的紐帶首當其沖地在創(chuàng)作理念及繪畫風格方面受到了荊浩的影響，荊浩的創(chuàng)作技法、畫理精髓即通過董源與南方山水畫派的發(fā)起與開創(chuàng)關系得以體現(xiàn)在此派的畫理及實際創(chuàng)作要求之中。“荊浩—董源—南方山水畫派”的線性遞進關系從某種程度上來說亦是荊浩藝術風格“發(fā)起—直接繼承—間接繼承”的承襲譜系。

1.“求真”“筆墨并重”與董源的繪畫理念

黃廷海在《南方山水畫派》一書中認為董源是中國南方山水畫派的主要開創(chuàng)者，他創(chuàng)立了以南方自然景觀為基礎的山水題材和特殊的繪畫技法——皴法，此二點是其開南方山水畫派一派之風的理念核心。

黃氏提出的這一看法，本身即存在著一定的問題。第一，在荊浩的作品《漁樂圖》中就已經有類似披麻皴的線狀筆痕存在了（圖1）。再結合鄭午昌和滕固提出的“一派開三家”及“筆墨繼承”的觀點來看，董源繪畫技法的創(chuàng)見是不可能完全發(fā)于天才或者獨立于歷史發(fā)展潮流之外的。其特殊的披麻皴，是在學習前人經驗特別是荊浩所提倡的“筆墨并重”理論、技法之上總結、發(fā)展而來的。第二，南方山水畫派成立的基礎是以南方地域特色為中心和題材支撐的繪畫創(chuàng)作體系，力求表現(xiàn)出江南山水平遠蕭疏、云蒸霧繞的地方特色，這是董源繪畫理念的核心。換句話說，董源的作品就是要在還原自己生活環(huán)境的基礎上放大南方山水所特有的江南之美，以真景、真情作為“南方山水畫派”的立身之本。這一主張，明顯來自于荊浩“求真”的藝術追求。荊浩提出的“求真”實際上并不拘于“北方”或者“南方”的具體物象，而是一種不以地域為束縛的高于畫派風格本身的水墨山水畫理念。即便荊浩身在南方，以南方的山川樹木作為創(chuàng)作的題材與中心，他本身啟發(fā)畫家“求真”、追摹“自然”的藝術主張依舊是其作為“南、北方山水畫派”祖述對象的基礎與依據(jù)。作品中所表現(xiàn)的“南”與“北”并不重要，重要的是這兩種不同風格背后所隱藏的發(fā)源于荊浩的理論認識——“求真”。就此而言，董源不僅承荊浩之遺，更是在他的影響下將“求真”“筆墨并重”等認識與江南的地域特點、審美特色相結合，完成了由理論到實踐再由實踐闡發(fā)出新認識、新理念的重要過程。

圖1 荊浩 《漁樂圖》卷（局部） 原圖41.6×132.1cm

2.《籠袖驕民圖》與《匡廬圖》

鄭午昌在《中國美術史》一書中提到：“他（董源）的山水可分二種：一種是水墨礬頭，疏林遠樹，平淡幽深，山石都作披麻皴；一種是著色的，皴紋不多，用色甚淡。”［13］從現(xiàn)存畫跡的情況來看，董源作品的特點與鄭氏之說基本吻合。在比較二者畫跡的時候，要格外注意這兩種不同風格作品的存在，不能僅因為荊浩的藝術風格與董源的第一種畫風存在較大的差異就輕易得出結論。

黃廷海提出：“江南的地域特征是山巒平緩，……這些特征，決定了南方派山水畫構圖、布景上的特色——平遠?！保?］108-109這里提到的應該是董氏第一類作品的特征。荊董二人畫風的繼承性，卻主要體現(xiàn)在董源的后一種藝術風格之中。

對比董氏的《籠袖驕民圖》（圖2）與荊浩的《匡廬圖》（圖3）即可明顯地看出董源對荊浩繪畫風格的繼承?！痘\袖驕民圖》采用青綠淡設色的手法繪成，此作的構圖和景物排布與黃氏所提出的風貌有所不同。圖中左側山勢平遠蕭疏，右側隔江則見峰巒起伏勁健，秀中見奇，又見遠山影綽其間，高遠、深遠之意呼之欲出。雖然表現(xiàn)的的確是江南所特有的山川形制，但依然給人以雄渾淳厚之感，完全不遜于“寫云中山頂，四面峻厚”的北方山水畫派之作。此圖山石主要以披麻皴繪成，荊浩與董源皴法的繼承關系已經在上一小節(jié)中有所提及，這里不再過多贅述。除了皴法的內在聯(lián)系之外，對比荊浩的《匡廬圖》，兩作的意境極其相似，山巒的處理、兩座主峰所表現(xiàn)出的氣度、環(huán)繞主峰之眾峰的俯仰呼應關系更是如出一轍，二圖于山峰間穿插屋木再以道路連接中景、近景的表現(xiàn)手法亦有相通之處?？梢姡痘\袖驕民圖》一作有著對荊浩風格、構圖理念、畫理哲思的明顯繼承。荊浩的藝術成就就是在這種繼承中由董源的第二種畫風逐漸影響到他的整體創(chuàng)作理念，再經由理念的承襲與創(chuàng)新對南方山水畫派的流派藝術風格產生潛移默化的影響的。

圖2 董源 籠袖驕民圖 156×160cm

圖3 荊浩 匡廬圖 軸 158.8×106.8 cm

3.荊浩與南方山水畫派畫理的一致性

早期的南方山水畫派并沒有可靠的繪畫論著傳世，如果要比較荊浩與南方山水畫派畫理的不同，可以以元代該派代表畫家的理論作為補充。荊浩的理論主張主要集中在他的《筆法記》一書中，其核心即為“求真”論，重視對客觀現(xiàn)實的探討與再發(fā)現(xiàn)，完美再闡釋了中國“形與神”的傳統(tǒng)創(chuàng)作二元論。

黃公望是元代典型的南方山水畫派畫家，董其昌認為他的藝術成就“從北苑起家”，其與此派的聯(lián)系可謂至深。黃氏在《寫山水訣》一書中提出：

皮袋中置描筆在內，或于好景處，見樹有怪異，便當模寫記之，分外有發(fā)生之意。［14］

黃公望主張寫生，通過對真山真水的積累與摹寫，給畫家自身畫意的陶養(yǎng)與生發(fā)帶來無限的契機。從具體的實施要求來看，這一方法并沒有脫出荊浩“求真”的藝術要求。元代南方山水畫派的另一位代表趙孟頫亦在其詩中表示：

久知圖畫非兒戲，到處云山是我?guī)?。?5］

可以看出，發(fā)源于荊浩的“求真”論在元代的南方山水畫派中有了更為詳細的闡釋，逐漸由理論演變成了一種理論與技法結合的山水畫創(chuàng)作、學習的基本方法。除此之外，這一時期關于筆墨運用的思辨也可以追溯到荊浩提出的“筋、肉、骨、氣”的用筆方式以及“氣、韻、思、景、筆、墨”之創(chuàng)作“六要”。就以上幾個例子而言，割裂南方山水畫派畫理、創(chuàng)作主張與荊浩之間關系的看法是有失偏頗的。

可以說，董源是荊浩的繼承者，而南方山水畫派則是荊浩藝術成就“繼承的繼承”。作為南方山水畫派的創(chuàng)始人，董源的藝術風格上承荊浩之遺，下啟一派之風。荊浩的繪畫理念也就是通過這種“承”與“啟”的關系間接影響到“南方山水畫派”畫理的。通過上述三方面的認識，可以充分證明荊浩、董源以及“南方山水畫派”之間直接、間接師承關系的現(xiàn)實存在。也許“南方山水畫派”的畫家并不曾仔細研究或學習過荊浩的藝術成就，但是，董源所發(fā)起的“南方山水畫派”藝術風格本身就已經蘊含了荊氏對于繪畫理念、技法等關鍵問題的哲思。荊浩與“南方山水畫派”之間的師承關系是間接的、以董源為紐帶的，但也是牢固的、不可忽視的。

在荊浩、董源以及南方山水畫派的線性關系中，荊浩與董源的師承關系是他與南方山水畫派之間師承關系成立的基礎與前提。從史論資料與現(xiàn)實對比兩個方面所反映出的具體問題來看，首先，這一前提與基礎是有著繪畫史淵源的；其次，在這種史論依據(jù)的基礎上可以經由繪畫作品、創(chuàng)作理念的共性進一步確立荊浩與董源之間的師承關系；第三，作為“紐帶”的董源以一種潛移默化的方式將自己對荊浩藝術成就的理解融入到了南方山水畫派的畫風及理念之中；第四，借由荊浩與元代南方山水畫派畫家代表性畫理的對比可以看出，“南方山水畫派”不但吸收了荊浩的代表性創(chuàng)作理念，更是在此之上做出了創(chuàng)建與傳承的不懈努力。就此四點而言，荊浩與南方山水畫派的師承關系基本形成了邏輯體系的閉合。可以說，當代畫派研究領域僅將荊浩作為“北派之祖”的看法，是存在一定認識局限的。

四、總結

荊浩以其獨特的藝術成就，奠定了董源畫風的基礎。而“南方山水畫派”則以董氏的繪畫風格為依托實現(xiàn)了對荊氏藝術哲思的吸收與傳承。從繪畫史論的角度來看，王肯堂的中國山水畫“四變”說完全可以作為荊浩與南方山水畫派師承關系的立論基礎。20世紀初期的許多美術史論家在討論荊浩與董源、與南方山水畫派的關系時堅持了這一觀點。就事實上的理念、風格對比而言，董源是荊浩畫風的直接繼承者與傳承紐帶，他將荊氏所取得的藝術成就以一種間接的方式植根于南方山水畫派的藝術理念之中。荊浩與南方山水畫派間的師承關系正是在這一條件下逐步建立起來的，這種師承關系是間接的，以董源的藝術成就為紐帶與中轉，但同時也是牢固的，不應為當今的畫派研究領域的學者所忽視。

注釋：

［1］張彥遠.歷代名畫記?卷二［M］//紀昀，陸錫熊.欽定四庫全書：乾隆四十七年.

［2］鄭午昌.中國畫學全史［M］.上海：上海書畫出版社，2017.

［3］郭若虛.圖畫見聞志?卷二［M］//吳玉貴，華飛.四庫全書精品文存.北京：團結出版社，1997：101.

［4］ 宣和畫譜?卷十［M］//吳玉貴，華飛.四庫全書精品文存.北京：團結出版社，1997：363.

［5］黃廷海.中國畫派研究叢書?南方山水畫派［M］.長春：吉林美術出版社，2003..

［6］馬鴻增.中國畫派研究叢書?北方山水畫派［M］.長春：吉林美術出版社，2003：167.

［7］王世貞.藝苑卮言［M］//俞劍華.中國古代畫論類編.北京：人民美術出版社，1998：116.

［8］王肯堂.郁岡齋筆麈?卷二［M］.萬歷十四年：27.

［9］湯垕.畫鑒［M］//俞劍華.中國古代畫論類編.北京：人民美術出版社，1998：692.

［10］ 葉瀚.中國美術史［M］//陳輔國.諸家中國美術史著選匯.長春：吉林美術出版社，1992：508.

［11］陳師曾.中國繪畫史［M］//陳輔國.諸家中國美術史著選匯.長春：吉林美術出版社，1992：33.

［12］滕固.唐宋繪畫史［M］//陳輔國.諸家中國美術史著選匯.長春：吉林美術出版社，1992：1002.

［13］鄭午昌.中國美術史［M］//陳輔國.諸家中國美術史著選匯.長春：吉林美術出版社，1992：1522.

［14］黃公望.寫山水訣［M］//俞劍華.中國古代畫論類編.北京：人民美術出版社，1998：701.

［15］ 趙孟頫.題《蒼林疊岫圖》［M］//周積寅.中國畫論輯要.南京：江蘇鳳凰美術出版社，2005：95.