近些年，城市化、現(xiàn)代化、全球化的發(fā)展締造了物質(zhì)文明豐腴的神話，但物質(zhì)文明的提升也帶來了諸多負(fù)面作用，比如“全面摧毀人類的故鄉(xiāng)，更改事物存在方式，扭曲人們對世界、時(shí)空的感知系統(tǒng)”。[1]在這些負(fù)面作用的影響下，很多音樂作品隨人一道，陷入虛空、絕望、麻木的精神危機(jī)和信仰缺失中。

與此同時(shí)，“鄉(xiāng)村熱”代表了當(dāng)前都市人追求健康、純凈、平靜的生活方式，它受都市人追捧，是因?yàn)猷l(xiāng)村景觀在都市人眼前正在逐步消失，城市吞噬了鄉(xiāng)村的土地、建筑、河流、莊稼乃至文化和記憶。阿斯曼曾說過：“一個(gè)現(xiàn)象要先消失，才能完全進(jìn)入人們的意識。意識基本上是在‘過期的標(biāo)志下發(fā)展的?！盵2]那么，像鄉(xiāng)村那樣對于都市人來說“瀕?！钡膶ο螅z留在民謠參與者的記憶里，通過民謠歌詞進(jìn)行再現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)“靜態(tài)觀賞”。

文本本身的發(fā)展階段存在著“回憶”，人們常用“回歸”或者歷史的“覺醒”這類詞來描述現(xiàn)代社會不期而遇的發(fā)展，[3]然而在阿斯曼眼里，這就是指一個(gè)保持著活力或重新激發(fā)的集體意識，一個(gè)“被回憶的過去”。這份回憶，能夠通過民謠的文本，原模原樣地呈現(xiàn)在聽者的面前。“回憶”是被動(dòng)效果，它不是聽者主動(dòng)地回憶，而是需要借助民謠作品提供的回憶意境進(jìn)行匹配?！八c歷史有關(guān)聯(lián)、和個(gè)人身份認(rèn)同之間有關(guān)聯(lián)、和民族有關(guān)聯(lián)?！盵4]

一、逆城市的現(xiàn)代性想象

文學(xué)中城市與現(xiàn)代性的想象雖然是文藝?yán)碚摻缣接懙臒狳c(diǎn)話題，但是城市化與現(xiàn)代性持續(xù)發(fā)展，走向了一組矛盾，即“文學(xué)藝術(shù)的尋找城市，生動(dòng)地傳達(dá)著一種文化期待，對于中國的城市化、城市現(xiàn)代化的文化期待”。[5]當(dāng)文學(xué)作品的期待與現(xiàn)實(shí)追求（鄉(xiāng)村熱）形成巨大反差時(shí)，當(dāng)代民謠存在的必要性由此顯現(xiàn)，它通過回憶空間來映照現(xiàn)實(shí)，是真正符合城市生活本真追求的、反映文化藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)黏性與先鋒屬性的。

1.回歸本真的靈暈空間

音樂文化的現(xiàn)代與后現(xiàn)代并存，文化生產(chǎn)與傳播的拜物性、潰爛性不得不讓人擔(dān)憂，當(dāng)參與音樂活動(dòng)的人們在搖頭晃腦、紙醉金迷、你儂我儂的淺薄文化中暈頭轉(zhuǎn)向之時(shí)，波茲曼的“娛樂至死”就真的應(yīng)驗(yàn)了。往小了說，這些被現(xiàn)代化與后現(xiàn)代過度包裝的音樂，讓人喪失靈魂;往大了說，危及民族危亡，毫不聳人聽聞。梁漱溟強(qiáng)調(diào)中國文化之根在鄉(xiāng)村，他提到：“中國文化以鄉(xiāng)村為本，以鄉(xiāng)村為重，中國文化的根就在鄉(xiāng)村。”[6]音樂文本徹底叛離了鄉(xiāng)村，那么音樂就是西洋的音樂，民謠也是西洋的民謠，也是一個(gè)沒有中國民間之魂的民謠音樂。因此，回歸民謠音樂的本真以找回民間文化的靈暈就應(yīng)該重視鄉(xiāng)村、書寫鄉(xiāng)村，營造一種對于城市來說久違的鄉(xiāng)土意境。

民謠音樂的文本書寫，從鄉(xiāng)村建構(gòu)上來說，是將生態(tài)美學(xué)融入文本創(chuàng)作的范疇之中。中國當(dāng)代民謠主張“人—自然—社會”協(xié)調(diào)統(tǒng)一，在絕大多數(shù)的民謠作品里可以追尋到這種痕跡。在當(dāng)代民謠中，不同意識狀態(tài)間的界限常常有意模糊甚至完全抹去。模糊與抹去的行為，看似是在規(guī)避一些人們不想描述的議題，事實(shí)上，這種“故意”的“忽視”卻能夠帶來最為顯著的作用。

最具有代表性的是小娟[7]的《山谷里的居民》，歌曲唱出了城市間沒有的幽靈感，帶人們進(jìn)入其所描寫的山谷世界，歌聲與山谷中的水汽一道：一個(gè)音繞靈魂，一個(gè)縈繞身體。該作品的聲音要素不多，只有三個(gè)聲音交叉疊繞：小娟的歌聲、木吉他的彈奏聲和水流聲。這種簡單意味著“靜”，和現(xiàn)代性追求的紛繁復(fù)雜形成了鮮明的對比。通過對文本的解讀，可看到這首民謠敘述風(fēng)格的樸素，“山谷里有什么，山谷里有什么……”副歌的反復(fù)不像在做歌唱“任務(wù)”，而更像在“羅列”回憶，羅列出的自然要素組成一張“山谷畫卷”。從歌詞的話語本身來看，其具備逆城市化的相關(guān)指征，“山谷里的居民有許多許多的愛”這一句很明顯具有追求精神生活環(huán)境自然化的主觀意向，歌詞不以表達(dá)個(gè)人情緒為目的，也不是用于講述人工物質(zhì)世界，亦不是用來形塑一個(gè)人造的音樂空間，作品中的每個(gè)字都不包含“人”具有主導(dǎo)性的預(yù)設(shè)。因此，類似的民謠作品遵循的是環(huán)境美學(xué)的核心——“自然的審美價(jià)值和意義”。一定意義上說，對自然的追求意味著當(dāng)代民謠作品超越了以人為中心的審美觀念。創(chuàng)作者創(chuàng)作與欣賞者欣賞的目標(biāo)實(shí)現(xiàn)了偶合，即都想要逃離城市，向往鄉(xiāng)村?，F(xiàn)實(shí)生活中，他們的軀體被束縛了，但是可以通過民謠的方式實(shí)現(xiàn)靈魂轉(zhuǎn)移，民謠搭建了一個(gè)讓人們空閑時(shí)可以“取出”靈魂并將之放置在“山谷”空間的置換世界。

另一方面，《山谷里的居民》使用了一個(gè)極其簡短的模版，生成了“無限循環(huán)”的副歌，意味著大自然的輪回，揭示了大自然可持續(xù)的一般規(guī)律。方珊曾提出：“任何藝術(shù)都取自自然界的某種材料，藝術(shù)用其特有的手法進(jìn)行加工，使材料提升到審美對象而變成藝術(shù)作品?！盵8]現(xiàn)代藝術(shù)作品精加工已經(jīng)達(dá)到了難以復(fù)加的地步，后工業(yè)時(shí)代的諸多要素遮蔽了自然的原始材料，也是鄉(xiāng)村成為回憶的一大因素。這種看似逆城市的形式與結(jié)構(gòu)，其實(shí)與幾百年前傳統(tǒng)歌謠基于有限音調(diào)的吟唱方式不無二致，是一次剝?nèi)ァ凹庸印钡膰L試，是一次自然的回歸。這種方式就是民謠作品欲追求的本真態(tài)度。在當(dāng)代民謠作品中，與《山谷里的居民》想象的意境極為相似的作品還有很多，比如趙照的《夢回家鄉(xiāng)》、民謠時(shí)代樂隊(duì)的《山?！返茸髌贰?/p>

2.城市空間幻想鄉(xiāng)土意境

逆城市的現(xiàn)代性想象是基于城市幻想的，軀體雖不能瞬時(shí)轉(zhuǎn)移，但是靈魂可以隨民謠的文本空間的切換而自由游歷。這種“靈魂置換”的功能取決于創(chuàng)作者具備敏銳捕捉城鄉(xiāng)之間實(shí)質(zhì)性差異的能力，以參與式觀察者的身份扎根雙重世界，對城市幻想進(jìn)行“仿真式”“深描”。

具體而言，小娟依舊是那個(gè)“幻想”與“深描”最為突出的民謠歌手。很多剛接觸小娟&山谷里的居民樂隊(duì)的民謠作品的聽者都會認(rèn)為，他們是一支遠(yuǎn)離城市喧囂的鄉(xiāng)村樂隊(duì)。事實(shí)卻相反，北京才是他們創(chuàng)作的大本營，他們扮演的是鄉(xiāng)村回憶“搬運(yùn)工”的角色，他們將幽靜意象從鄉(xiāng)村山谷搬運(yùn)到城市中，滿足城市人在混凝土下的鄉(xiāng)土缺憾。創(chuàng)作者唯獨(dú)與聽者不同的是，他們將自己的想象化成文字，寫進(jìn)歌里，唱給大家聽。

在小娟&山谷里的居民樂隊(duì)的專輯《C大調(diào)的城》中還可以找到更多“逆城市”的痕跡。首先是專輯的名稱，樂隊(duì)選擇了“C大調(diào)”一詞，該詞與“逆城市”有很密切的關(guān)聯(lián)。C大調(diào)從音樂學(xué)上講，是一個(gè)沒有升號和降號的調(diào)，因此C大調(diào)的歌曲往往很明朗、雄壯，但小娟的女聲又具備小調(diào)的柔美和抒情。同樣，C大調(diào)在很多音樂家眼里也是回歸自然的代表，因?yàn)楹吐暣笳{(diào)與旋律大調(diào)在音樂作品中很少使用。其次是專輯圖片，這張專輯的封面是一張?zhí)摶说某鞘芯用駞^(qū)照片，建筑物聳立著，卻成為背景，窗上濺起的雨滴才是鏡頭捕捉的焦點(diǎn)。城市居民區(qū)背景與雨點(diǎn)看似很突兀，實(shí)際上直接表達(dá)了作者對自然的向往。最后，該專輯中收錄了諸如《小村莊》《海的圖桉》《靈魂有個(gè)孤寂的住所》等具有鄉(xiāng)村意向的作品，這些作品與專輯的封面相匹配，讓人產(chǎn)生一種從城市穿越到記憶中的鄉(xiāng)村之感。

專輯《C大調(diào)的城》中的歌詞基本源自顧城的詩作。有人這樣評價(jià)顧城：“顧城的詩并不刻意遵循詩的韻律規(guī)范，但是他取自于大自然的意象和萌于童心的天然韻律，所以其詩歌一方面具有自然情感的內(nèi)在節(jié)奏，另一方面又獲得了民間淳樸的‘謠曲意味?！盵9]“C大調(diào)”既突出該專輯的自然風(fēng)格，又強(qiáng)調(diào)了作詞者的天然身份，其核心目的就是營造一個(gè)舒適的想象空間?！缎〈迩f》的歌詞來自顧城的詩《就在那個(gè)小村里》，這首民謠是最具有“想象力”的：“白晃晃的沙地/更為細(xì)小的硬殼沒有損壞/周圍潛伏著透明的山嶺/泉水一樣的風(fēng)/嗚……”[10]該文本中，“白晃晃的沙地”是想象的，“透明的山嶺”是想象的，“泉水一樣的風(fēng)”也是想象的……因?yàn)槌鞘欣餂]有，現(xiàn)在的鄉(xiāng)村也沒有。即使有沙地，也不會是白晃晃的;即使有山嶺，也受到一定的砍伐;即使有風(fēng)，也會夾雜著工廠排放廢氣的味道……當(dāng)城市里的人們踏上鄉(xiāng)村游的旅途時(shí)，他們也會發(fā)現(xiàn)，鄉(xiāng)村已不是自己心目中“干凈”的鄉(xiāng)村。他們在諸如小娟的《小村莊》營造的意象里實(shí)現(xiàn)那種對城市現(xiàn)代化的“叛逆”。

二、對鄉(xiāng)土敘事的存續(xù)

鄉(xiāng)土敘事的概念在百年前就已提出，它肇始于五四時(shí)期，在20世紀(jì)50年代至70年代被弱化，又在80年代后有所承續(xù)。從80年代的承續(xù)一說來講，這與余光中等人參與“鄉(xiāng)土論戰(zhàn)”密不可分。在民謠領(lǐng)域，80年代后期的鄉(xiāng)土敘事長期被流行音樂的城市敘事所侵占，這個(gè)局面一直持續(xù)到新世紀(jì)初。新世紀(jì)初期，新民謠之新也在于它脫離了搖滾樂的“控制”，回歸至20多年前的鄉(xiāng)土創(chuàng)作，回歸到了五四時(shí)期的敘事理念。新民謠對鄉(xiāng)土敘事的回歸，是對五四時(shí)期的鄉(xiāng)土敘事的現(xiàn)代化，也是對七八十年代鄉(xiāng)土敘事存續(xù)的再存續(xù)。當(dāng)代民謠重提鄉(xiāng)土敘事方式，代表一種回歸，其關(guān)鍵要點(diǎn)是人們對鄉(xiāng)土空間有充分的體認(rèn)。

1.作為延續(xù)的鄉(xiāng)土敘事

有關(guān)鄉(xiāng)土敘事，魯迅、茅盾、周作人都有經(jīng)典的觀點(diǎn)論述，我們可以從中找到當(dāng)代民謠作品需要鄉(xiāng)土敘事的諸多理論支撐。茅盾曾經(jīng)提到：“我以為單有了特殊的風(fēng)土人情的描寫，只不過像看一幅異域的圖畫，雖能引起我們的驚異，然而給我們的，只是好奇心的饜足。因此在特殊的風(fēng)土人情而外，應(yīng)當(dāng)還有普遍的與我們共同的對于命運(yùn)的掙扎。一個(gè)游歷家的眼光的作者，往往只能給我們以前者;必須是一個(gè)具有一定世界觀與人生觀的作者方能把后者作為主要的一點(diǎn)而給予了我們?！盵11]茅盾的論述一定程度上提高了對創(chuàng)作者身份的要求，在他的觀念里，真正的鄉(xiāng)土敘事不是簡單的“鄉(xiāng)土”要素搬運(yùn)，而是需要一個(gè)可以理解且熟識甚至熱愛鄉(xiāng)土的人去重組鄉(xiāng)土符號，通過鄉(xiāng)土符號的重組，供給城市的聽者消化。這就初步實(shí)現(xiàn)了當(dāng)代民謠鄉(xiāng)土敘事的城市化、現(xiàn)代化，并且不改變鄉(xiāng)土敘事本有的框架。周作人對鄉(xiāng)土敘事的觀點(diǎn)更側(cè)重受眾，而且周作人曾參與過歌謠運(yùn)動(dòng)，他的觀點(diǎn)對于當(dāng)代民謠的鄉(xiāng)土敘事也有一定的啟發(fā)意義：“現(xiàn)在的人生活在美麗而又空虛的理論里，需得跳到地面上來……把泥土氣息、泥滋味透過他的脈搏，這才是真正的文藝……我們所希望的，是擺脫一切束縛，盡情地歌唱。”[12]他的基本觀點(diǎn)就是，人的生命體驗(yàn)應(yīng)該浸透在鄉(xiāng)土敘事中。

當(dāng)代民謠的創(chuàng)作歌手很多都是兒時(shí)成長在城市的邊緣，他們或許生活在小城鎮(zhèn)，有充足的機(jī)會接觸和了解鄉(xiāng)土社會，對鄉(xiāng)土社會里所發(fā)生的事與人有著同城市生長的人不同的體會。他們的身份是天然的，符合茅盾對鄉(xiāng)土敘事的創(chuàng)作者身份的嚴(yán)格要求。張瑋瑋是一個(gè)典型的例子，1976年他出生于甘肅省白銀市，1998年加入蘭州野孩子民謠樂隊(duì)。他在人生中的前22年里積累了很多關(guān)于中國西部的生活素材，從他的作品《黃河謠》以及專輯《白銀飯店》中都能發(fā)現(xiàn)張瑋瑋對西北鄉(xiāng)土的深刻理解與感知。

2.作為建構(gòu)元素的鄉(xiāng)土要素

關(guān)于鄉(xiāng)土要素的建構(gòu)，通過以張瑋瑋為代表的當(dāng)代民謠鄉(xiāng)土敘事文本與當(dāng)前的流行音樂文化的典型樣本的對比，可以非常清晰地發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)土敘事存在的意義和價(jià)值：在城市侵入大眾文化生產(chǎn)構(gòu)造的前提下，自然有很多流行音樂作品是描寫城市意象的，比如范小倩《高樓大廈》，與此相反，也有很多民謠音樂回憶鄉(xiāng)土，暢想西部、暢想家鄉(xiāng)，比如張瑋瑋的《黃河謠》。

《高樓大廈》不是一部民謠作品，它的熱度與鄉(xiāng)土敘事題材的民謠作品相差很多。《黃河謠》營造的蘭州意象是具有鄉(xiāng)土氣息的，它遠(yuǎn)離北上廣的“城市感”，也沒有讓人印象深刻的摩天大樓?！饵S河謠》與《高樓大廈》的不同在于，它沒有給人一種壓迫感。歌詞中，《高樓大廈》里有高樓大廈，高樓大廈里有勾心斗角的人，并且高樓大廈不是自己的家，《高樓大廈》給我們的是現(xiàn)實(shí)感、危機(jī)感。相反，《黃河謠》里有日月，有鐵橋，有槐花，還有親人和姑娘……它給人以歸屬感、安全感。最重要的是，鄉(xiāng)土里的家有親切感，那個(gè)家才是自己的回憶中兒時(shí)無憂無慮的家。

在高樓大廈里，月亮和陽光被遮蔽，取而代之的是LED燈管和霓虹燈。諸如《高樓大廈》之類嘈雜的后工業(yè)音樂，讓人們感同身受，卻也傳播了負(fù)能量。誰會在試圖逃離城市的喧囂之后，再通過音樂走進(jìn)另一個(gè)虛擬喧囂城市呢？相較而言，人們更愿意聽《黃河謠》背后單一的曲調(diào)，信天游的方式對于任何西北人來說都會帶來家的感覺。恰恰是信天游這種陜北和西北流行的民歌演唱形式影響了一代民謠音樂的發(fā)展，它營造的氛圍是簡單的、純粹的、空靈的，這一點(diǎn)與鄉(xiāng)土本身的特點(diǎn)基本一致。在《黃河謠》等為代表的鄉(xiāng)土敘事作品中，歌詞元素與現(xiàn)代流行音樂的差異是十分明顯的，它想要給城市一片綠洲，一個(gè)可以放空的鄉(xiāng)土空間。正如前文所講，民謠的受眾已經(jīng)逐漸被“具有鄉(xiāng)村背景的新都市人”占領(lǐng)，像張瑋瑋一樣具有同樣背景的民謠人，才能創(chuàng)作出滿足主流受眾需求的民謠作品。和《黃河謠》使用相似的回憶方法的民謠歌曲有很多，較有代表性的還有小猛的《小興安嶺》等。

張瑋瑋在接受《東方早報(bào)》的采訪時(shí)，談?wù)撽P(guān)于《白銀飯店》[13]的創(chuàng)作時(shí)提到：“西方搖滾樂在90年代影響很大，但內(nèi)容比較表面化。真正的力量不是擺在表面的……”[14]張瑋瑋的這一觀點(diǎn)與茅盾關(guān)于如何提升鄉(xiāng)土敘事方式的論調(diào)相似，毫不夸張地說，搖滾樂者只能稱之為“音樂游歷者”，而民謠樂者才是真正進(jìn)行“音樂民族志”觀察并形塑世界觀和人生觀的人。在創(chuàng)作《白銀飯店》時(shí)，張瑋瑋先作曲再作詞，他預(yù)設(shè)了一個(gè)屬于西北的框架，一種信天游主導(dǎo)的民謠氣氛，歌詞與之產(chǎn)生化學(xué)反應(yīng)，以完整地實(shí)現(xiàn)自己想象的鄉(xiāng)土畫面。張瑋瑋是一個(gè)比較懷舊的人，在他眼里，《白銀飯店》是他對過去12年蘭州生活的回憶，詞曲創(chuàng)作于2007年至2009年，直到2012年才全部完成。他用5年的時(shí)間“磨”出了一張由回憶搭建的鄉(xiāng)土專輯。在諸如張瑋瑋為代表的一群具有鄉(xiāng)土情懷的民謠人創(chuàng)作下，當(dāng)代民謠才能在當(dāng)代音樂界的城市敘事環(huán)境下分得一些生存空間。當(dāng)這些鄉(xiāng)土情懷只能在記憶中留存時(shí)，亟需民謠人將鄉(xiāng)土回憶化成音樂文本，留給世人，供人回味。

三、關(guān)于民族要素的留存

流行音樂一定程度上默認(rèn)為一個(gè)寬泛的音樂尺度，該標(biāo)準(zhǔn)丈量著所有新進(jìn)入“網(wǎng)絡(luò)音樂庫”的音樂作品。人們接觸到純真的民族樂曲已經(jīng)十分困難，很多歌手，特別是民謠歌手早已意識到這個(gè)問題，他們既欲保護(hù)民族藝術(shù)的精髓，又要迎合現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的規(guī)準(zhǔn)，因此，創(chuàng)作具有民族元素的民謠作品對歌手自身發(fā)展來說是一種極為大膽的嘗試。進(jìn)入21世紀(jì)后，“民族還是流行”的選擇達(dá)到了巧妙的平衡，民族與流行的結(jié)合成為一種新趨勢，并形成了一種獨(dú)特的、穩(wěn)定的民族風(fēng)格。經(jīng)過多年的發(fā)展演變，民族性已經(jīng)成為當(dāng)代民謠的重要屬性。

具體而言，民族性已經(jīng)融入民謠文本空間中，主要通過歌手身份、彈奏形式、內(nèi)容、民族情懷四方面充分反映民族空間的書寫。當(dāng)民謠文本世界摻入民族性之后，基本實(shí)現(xiàn)了與民族大繁榮相一致的當(dāng)代民謠作品民族多元化局面。原本比較封閉的空間結(jié)構(gòu)從橫向上獲得了拓展，也使得當(dāng)代民謠作品日漸擁有活力。

1.歌手身份的民族性

歌手身份的民族特性可以直接投射到作品中，并作為空間書寫的一部分來看待。民謠歌詞內(nèi)容的本身就是取自生活的，它的直接來源是創(chuàng)作者的生活經(jīng)驗(yàn)。具有民族特性的創(chuàng)作者哪怕是遷徙到了現(xiàn)代化的大都市，他的創(chuàng)作習(xí)慣早已根植在意識之中。艾斯卡爾·買買提和艾爾肯·阿布都拉都是新疆人，他們的專輯諸如《祝福》《一千零一夜》等都有濃郁的維吾爾風(fēng)。胡嗎個(gè)出生在鄂西土家族的農(nóng)家，他的《部分土豆進(jìn)城》等作品有很濃的鄂西腔。野孩子樂隊(duì)成員趙已然、布衣樂隊(duì)成員楊嘉淞和蘇陽都成長在西北，他們的作品很容易讓人辨認(rèn)出一種西北風(fēng)，民謠作品的西北風(fēng)與西北人的特點(diǎn)一樣，外形彪悍但內(nèi)心柔軟。馬木爾是出生在新疆的哈薩克族人，他的唱法比較獨(dú)特，具有哈薩克風(fēng)的民族標(biāo)準(zhǔn)。他曾說過：“我是哈薩克人，我唱的就是哈薩克音樂?！盵15]烏仁娜是蒙古族人，額爾古納、塞外來客、杭蓋等樂隊(duì)的成員主要來自蒙古族，骨子里的“草原”鑄就了他們的歌曲中有濃郁的且易分辨的蒙古風(fēng)。歡慶出生在成都，他走遍了西南地區(qū)的彝族、哈尼族、納西族、怒族、佤族、僳僳族等少數(shù)民族地區(qū)，川蜀身份使得他的《一塊銅皮》《雙槳采韻》《洛馬底古調(diào)》等作品有種濃郁的西南風(fēng)。山人樂隊(duì)的成員瞿子寒、陳于勇、符特、歐建云都出生在云貴高原，漢族、佤族、布依族歌手的“化學(xué)效應(yīng)”生成了一種具有“山人”特色的云南風(fēng)，除了《香格里拉》之外，從諸如收錄在《山人樂隊(duì)》專輯中的《三十年》《山人》《螞蚱》中都能清晰地辨別出曲中運(yùn)用了很多云南山歌小調(diào)……上述民謠歌手中絕大多數(shù)人都離開了家鄉(xiāng)，在家鄉(xiāng)外的大都市實(shí)現(xiàn)自己的創(chuàng)作夢想。他們可能被城市中的物質(zhì)力量左右，但是自出生便流淌著的民族血液能夠潛移默化地浸入其民謠作品中。這些民族元素的滲入，也是民謠作品鐫刻“回憶”的證明，而此“回憶”是不由自主的、發(fā)自內(nèi)心的。在很多人眼里，這些不同民族風(fēng)的出現(xiàn)，標(biāo)志的是“西化搖滾”模式的衰落。特別是進(jìn)入21世紀(jì)，“民族”的力量被這些來自各個(gè)民族的民謠人強(qiáng)化，“民族的”已發(fā)展至與“流行的”“西化的”同等地位。

2.民族樂器的彈奏

彈奏形式?jīng)Q定民謠歌曲的曲調(diào)，曲調(diào)與歌詞內(nèi)容是民謠作品最主要的組成結(jié)構(gòu)。在彈奏形式方面，在當(dāng)代民謠中能夠輕易地找到民族記憶的殘余。音樂文本的外部世界是文本產(chǎn)生的歷史語境，歷史語境也是一個(gè)文本，因此作為文本的樂器自然不能忽視。在使用西洋樂器伴奏的歌曲中，絕大多數(shù)曲調(diào)都是通過吉他、架子鼓等樂器形成的。西洋樂器的大規(guī)模使用，使得很多創(chuàng)作者在創(chuàng)作之初對樂器的使用不假思索，吉他和架子鼓成為必要的樂器，現(xiàn)代音樂沒有吉他仿佛就沒有了“靈魂”。然而在具有民族特性的民謠作品里，吉他必定不應(yīng)該是曲的主軸，該民族的特色樂器理應(yīng)掌控民謠的曲調(diào)，很多民謠歌手注意到了這一點(diǎn)，同時(shí)也是這么做的。

陳明章就是一個(gè)通過民族樂器來實(shí)現(xiàn)民族回憶的歌手，他用一種外部文本的方式來勾勒作品的回憶空間。在西方的吉他琴引導(dǎo)民謠發(fā)展走向西式時(shí)，陳明章卻在背街小巷彈琵琶唱民謠，在他的民謠作品里使用琵琶、嗩吶、南胡等中國傳統(tǒng)民俗樂器。在這里，民族已經(jīng)上升為中華民族的大共同體看待，陳明章欲形塑一個(gè)中國特有的民謠曲調(diào)生產(chǎn)路線。陳明章拒絕被商品化、庸俗化，與商業(yè)體制抗?fàn)帲麅H有的辦法就是撿起那些商業(yè)體制下遺棄的民族樂器。

除了陳明章之外，還有很多善于使用民族樂器的民謠歌手，比如艾斯卡爾·買買提和艾爾肯·阿布都拉。在艾斯卡爾·買買提、艾爾肯·阿布都拉等人的音樂作品中，我們可以聽到都塔爾、彈布爾、達(dá)卜等極具維吾爾族特色的伴奏樂器。除此之外，曼陀鈴和口弦也是很多民族題材的民謠作品中經(jīng)常用到的樂器，比如百慕三石的《沙灘往事》、陳鴻宇的《一如年少模樣》等作品。民族的特有樂器是民族文化傳承的載體，是民族精神的物質(zhì)寄托，樂器就是音樂的靈魂，民族樂器就是民族題材的民謠的靈魂。

3.詞曲中的民族風(fēng)俗

與曲相對應(yīng)的是詞，詞在建構(gòu)民族的回憶空間中起到最關(guān)鍵的作用，它扮演內(nèi)部文本的角色，是核心文本。關(guān)于民族的回憶殘余會在作品的詞中無意流露，在民族特性框架下的當(dāng)代民謠，以特定的民族地域?yàn)閿懟?，如陳明章的《再會吧！北投》和山人樂?duì)的《螞蚱》所敘述的那樣。

《再會吧！北投》在很多受眾看來，是一首再普通不過的愛情民謠，無非是一對男女新婚之后產(chǎn)生隔閡，女方因?yàn)槟蟹郊彝l件等諸多因素的不適應(yīng)而選擇分開。在這首民謠的歌詞文本里，的確可以看到這段婚姻從“鋪著你的溫泉路”到“今晚要離開溫泉路”，從“鋪著這條破碎的黃昏路”到“離開這條破碎的黃昏路”的悲劇結(jié)果，陳明章要塑造的是一個(gè)癡情男子？通過對前妻愛的表達(dá)，想要表達(dá)思念？衷心？放手？……其實(shí)受眾的解讀是片面的，他們忽視了對民謠故事中人物歷史背景的了解，導(dǎo)致對作品的解讀十分淺顯。事實(shí)上，《再會吧！北投》這首民謠歌曲是“喜劇”而非“悲劇”，故事的結(jié)局也并非是離別，而是“重逢”。這個(gè)理解不是個(gè)人的，而是民族的，受眾需要有一定的民族風(fēng)俗認(rèn)知才能體會到。《再會吧！北投》中的民族回憶空間不僅屬于創(chuàng)作者陳明章，也同樣屬于那些把民族風(fēng)俗遺忘掉的聽者大眾。這首歌中的“北投”是臺北市下屬的一個(gè)市轄區(qū)，是民謠故事里女主人公長期居住之所，詳細(xì)地址是那條“無尾巷”，而那條“溫泉路”和“黃昏路”實(shí)際上是男方為女方準(zhǔn)備的“愛情保證”。之所以副歌部分的歌詞會出現(xiàn)“鋪著溫泉路（黃昏路）”到“離開溫泉路（黃昏路）”再到“鋪著溫泉路（黃昏路）”的兩次反復(fù)，是因?yàn)榕_灣高山族的婚嫁有一個(gè)習(xí)俗，這個(gè)獨(dú)特的習(xí)俗就是女方在戀愛后一個(gè)月，自愿去男方家當(dāng)一階段的“實(shí)習(xí)新娘”，阿美人稱之為“米達(dá)別”。在故事里的第一次“鋪”便是姑娘離家去男方家做實(shí)習(xí)新娘，第二次“離”是結(jié)束實(shí)習(xí)新娘的實(shí)習(xí)期回到北投，第三次“鋪”是“永遠(yuǎn)”離開北投的娘家，遠(yuǎn)嫁男方。根據(jù)對該文本的民俗語境解讀，我們可以斷定，類似《再會吧！北投》的民謠作品在民族特性的框架下可以非常順暢地將這些民族要素融入內(nèi)容文本里，并逐漸形成一個(gè)成熟的民族回憶空間。

同《再會吧！北投》一樣，山人樂隊(duì)的《螞蚱》中的民族要素也在作品中間接呈現(xiàn)。在《螞蚱》里，看似是在反復(fù)地問你要不要吃螞蚱，若是要吃我就去抓給你吃。事實(shí)上，吃螞蚱是一種民族風(fēng)俗，在云貴地區(qū)很多民族有吃蟲的傳統(tǒng)。云貴地區(qū)的哈尼族、傣族、布朗族、仫佬族都有特定的“吃蟲節(jié)”，哈尼族的吃蟲習(xí)俗主要以吃螞蚱為主，因此《螞蚱》唱的就是哈尼族的民俗傳統(tǒng)。山人樂隊(duì)雖然遠(yuǎn)離了云貴山區(qū)，但記得每年農(nóng)歷六月初二的吃蟲儀式，他們把對家鄉(xiāng)的思念寄托在對民族儀式的回憶上，并通過民謠的形式加以呈現(xiàn)，與漂泊在外的云貴人共同回憶。

4.培養(yǎng)民族情懷

歌手身份、彈奏形式、內(nèi)容三方面的民族回憶架構(gòu)的前提是具備“民族情懷”。歌者與聽者內(nèi)心的民族記憶是整個(gè)民族文本書寫的前瞻。在具有民族身份的歌者身上，他們具備的民族回憶是自然天成的。那些出生在城市，生活在城市，只接受過西洋樂理培養(yǎng)的現(xiàn)代歌者，他們的“民族情懷”需要后天的培養(yǎng)。絕大多數(shù)歌者通過旅行來獲得民族信仰，并將之融入歌詞創(chuàng)作中，民謠歌手趙已然就是其中之一。香港樂評人廖偉棠曾經(jīng)講過這么一件事：“趙已然在去西藏之前曾和宋雨喆差點(diǎn)因?yàn)闋帄Z一個(gè)女詩人打架，最后卻結(jié)伴去西藏漫游，尋找到了珞巴門巴族八九十歲的老歌手，他倆覺得她們才是永恒的美人?！盵16]他們在去西藏前會為那些物質(zhì)生活包裝下微不足道的事物爭奪得你死我活，去過西藏之后，對音樂的理解變得不一樣。用廖偉棠的話來說，尋訪邊緣地區(qū)的民族傳統(tǒng)是一次“擊鐸采詩者開始歌唱”。[17]回憶民族可以是一種后天培養(yǎng)的意識，它積極、正面，并逐漸成為當(dāng)代民謠民間結(jié)構(gòu)中極為重要的組成部分。

結(jié) 語

就像斯坦福大學(xué)的理查德·羅蒂等哲學(xué)家講述的那樣，當(dāng)代城市民謠建構(gòu)的回憶空間是一個(gè)“自然之鏡”[18]，內(nèi)容上是完完全全的無損“再現(xiàn)”，而流行音樂等相對粗糙的音樂對應(yīng)的是“去時(shí)間化企圖”的內(nèi)容建構(gòu)。前者將內(nèi)容的時(shí)間效應(yīng)放置在很高的位置，后者將商業(yè)的時(shí)間效率放置在很高的位置，從中可以判別出兩者在內(nèi)容生產(chǎn)理念上的巨大差異。當(dāng)代城市民謠建構(gòu)的回憶空間給予城市人回歸鄉(xiāng)村、重視民族的重要渠道，喚起受眾的鄉(xiāng)土記憶的同時(shí)使民族要素成為音樂創(chuàng)作的重要方面。當(dāng)代民謠的“回憶空間”的建構(gòu)過程，改變了流行工業(yè)的“口水”，使音樂創(chuàng)作變得言之有物，而非“樂音的空轉(zhuǎn)”。[19]

〔本文系國家社科基金項(xiàng)目“‘文以載道傳統(tǒng)與中國當(dāng)代民謠傳播導(dǎo)向研究”（16BZW027）、江蘇高校哲學(xué)社會科學(xué)研究一般項(xiàng)目“中國當(dāng)代民謠的網(wǎng)絡(luò)傳播研究”的階段性成果〕

【作者簡介】曹志偉：文學(xué)博士，南京財(cái)經(jīng)大學(xué)新聞學(xué)院院長助理、新聞系主任，研究方向?yàn)楫?dāng)代歌謠文化、媒介文化。

注釋：

[1]朱彩梅在“云南青年詩人作品聯(lián)展”上的討論發(fā)言，2018年7月10日。

[2][4]〔德〕阿萊達(dá)·阿斯曼：《回憶空間：文化記憶的形式和變遷》，潘璐譯，北京大學(xué)出版社，2016年版，第11頁，第63頁。

[3] 弗蘭克·謝爾馬赫在其著作《歷史在東方蘇醒：關(guān)于中東歐革命的隨筆》中提出“回歸”，同時(shí)，克里斯托夫·米夏爾斯基在《歷史的回歸》一書中提到“覺醒”的概念。

[5] 袁瑾：《媒介景觀與城市文化——廣州城市形象研究》，中央編譯出版社，2012年版，第23頁。

[6] 梁漱溟：《鄉(xiāng)村建設(shè)理論》，中國文化書院學(xué)術(shù)委員會編：《梁漱溟全集》第2卷，山東人民出版社，1990年版，第164-165頁。

[7] 小娟，本名王秀娟，與黎強(qiáng)、于宙組成一個(gè)民謠樂隊(duì)——小娟&山谷里的居民。他們是在2006年通過網(wǎng)絡(luò)發(fā)際的，當(dāng)時(shí)演繹了新民歌運(yùn)動(dòng)中堅(jiān)分子洪啟的《紅雪蓮》，受到廣泛追捧。在民謠界，她是公認(rèn)的以詩意的、鄉(xiāng)村題材風(fēng)格為基礎(chǔ)的女歌手。

[8] 方珊：《俄國形式主義一瞥》，〔俄〕維克托·什克洛夫斯基等：《俄國形式主義文論選》，方珊等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989年版，第19頁。

[9] 江美玲：《顧城詩歌意象之域與“謠曲”風(fēng)味》，《江西社會科學(xué)》2013年第7期。

[10] 小娟：《小村莊》，《C大調(diào)的城》（專輯），風(fēng)潮音樂國際股份有限公司，2011年12月29日。

[11] 茅盾：《茅盾文藝雜論集》，上海文藝出版社，1981年版，第576頁。

[12] 周作人：《談龍集·地方與文藝》，河北教育出版社，2002年版，第10-13頁。

[13] 《白銀飯店》是張瑋瑋創(chuàng)作的一張專輯，它收錄了很多具備鄉(xiāng)土意象的民謠歌曲。

[14] 張瑋瑋：《好民謠更應(yīng)是城市的記錄者》，《上海青年報(bào)》2012年5月31日。

[15] 張曉舟：《馬木爾為什么不何駱賓王》，《晶報(bào)》2013年7月25日。

[16] [17] 廖偉棠：《反調(diào)：音樂隨筆集》，江蘇文藝出版社，2014年版，第44頁。

[18] Rorty，G，Philosophy and the Mirror of Nature. Princeton，N.J.：Princeton University Press，1979.

[19]〔德〕泰奧多爾·W.阿多諾：《新音樂的哲學(xué)》，曹俊峰譯，中央編譯出版社，2017年版，第50頁。