胡清波

(中原工學院 外國語學院，河南 鄭州 451191)

作為一種敘事表現(xiàn)形式，“尋找”對于故事情節(jié)演進和人物形象建構等都具有重要的推動作用，因此成為文學和影視作品常用的敘事手段。在以進城打工者為主要表現(xiàn)對象的新世紀農(nóng)民工電影中，“尋找”的故事也頻繁出現(xiàn)。它大多以底層視角展開敘述，通過主人公的“尋找”歷程，對農(nóng)民工的生存狀態(tài)進行真實展現(xiàn)，深刻地揭示了轉(zhuǎn)型期中國的陣痛，表達了對現(xiàn)代性的多元化思考。新世紀農(nóng)民工電影的“尋找”主題大致可以分為三種類型：首先是“尋人”類型，如《江城夏日》中父親尋找兒子，《尋人啟事》中丈夫?qū)ふ移拮?。其次是“尋物”類型，如《十七歲的單車》中快遞員尋找自行車，《不許搶劫》《欠我十萬零五千》中農(nóng)民工苦苦討要工錢。最后是“尋夢”類型，如《上車，走吧》《世界》《所有夢想都開花》等，都是講述農(nóng)民工為了夢想進城打拼，最后或失敗或成功的故事。“尋找”在推動電影情節(jié)不斷向前發(fā)展的同時，也傳達出極富張力的思想內(nèi)涵，具有深刻的現(xiàn)實批判意義。

一、對現(xiàn)代性話語下農(nóng)民工身份認同困境的揭示

在法國社會學家格拉夫梅耶爾看來，城市化作為一種進程，能夠?qū)φ麄€社會活動產(chǎn)生廣泛的影響?！斑@一正在普及的進程影響到人們的生存條件、生活方式和精神狀態(tài)，即使是我們?nèi)耘f冠之以‘傳統(tǒng)’之名的為數(shù)不多的鄉(xiāng)村也不能避免?！迸c城市化和現(xiàn)代化相伴隨的一套話語體系和意識形態(tài)就是“現(xiàn)代性”，其中“理性”觀念是現(xiàn)代性話語的骨架，與之相關的諸如“‘發(fā)展’‘進步’‘繁榮’‘自由’‘平等’或‘富?！让匀说你裤?，炫惑著人們，也滲透進入社會中的各個面相?！爆F(xiàn)代性凸顯了人的主體性，強調(diào)人的思想解放和人性的自由發(fā)展，但另一方面，“現(xiàn)代性就是產(chǎn)生差異、例外和邊緣化”。農(nóng)民工們在試圖融入城市的過程中，又遭遇到制度、文化等重重壁壘，最終難免淪為“飄浮的他者”，陷入身份認同的困境之中。在“尋找”主題下的農(nóng)民工電影中，揭示這些外來打工者與城市人之間資源占有的失衡和巨大的身份差異，成為影片表達對城市底層人群的人文關懷、反思現(xiàn)代性的重要方式。

身份認同是指個體清楚地認識自己所屬的群體，接受并內(nèi)化該群體的價值觀、目標等關聯(lián)因素的程度，當認同目標和實現(xiàn)可能之間出現(xiàn)沖突、斷裂時，會導致心理焦慮等負面情緒。身份認同危機的產(chǎn)生往往與生存空間和社會關系的轉(zhuǎn)換密切相關。對于敘事性作品來說，“尋找”母題本身就意味著物理空間和社會空間的多重流轉(zhuǎn)，隱含著身份認同的多種可能。在新世紀農(nóng)民工電影中，身份認同問題也通過“尋找”敘事得以彰顯，其中創(chuàng)作主力是第六代導演。他們以鮮明的邊緣意識自成風格，注重表現(xiàn)城市邊緣人群的心理體驗，位于城市社會底層的農(nóng)民工自然成為他們重點關注的對象。在王小帥的《十七歲的單車》、賈樟柯的《世界》、管虎的《上車，走吧》等電影中，主人公都是年輕的打工者，他們在城市中的“尋找”成為電影的敘事主題。

《十七歲的單車》以郭連貴對單車的尋找作為主要線索。來自鄉(xiāng)下的他在北京找到了一份騎車送快遞的工作，自行車不僅是他賴以生存的工具，還成為他夢想的寄托。所以在這唯一的寄托丟失后，他開始了瘋狂的尋找。在他和哥哥窺視對面穿著漂亮衣服和高跟鞋的女孩的過程中不難看出，他們對城市人的生活有著美好的憧憬。然而他們的命運卻和偷穿主人衣服的小保姆一樣，隨時要面臨被掃地出門的尷尬。所以，雖然郭連貴以驚人的執(zhí)著將自行車重新找回，但最終遭到城市混混的毒打，自行車也被砸得破爛不堪，融入城市的青春夢想就此破滅。電影中的“尋找”與“失去”象征著農(nóng)民工進行身份轉(zhuǎn)換的困難，以及在城市現(xiàn)代性面前的努力和挫敗。位于城市底層的他們對城市的組織資源、經(jīng)濟資源和文化資源等占有率極低，體會到的也更多是漂泊感，對殘酷現(xiàn)實的體認伴隨著青春成長，交織成令人壓抑的氛圍。

賈樟柯《世界》中的農(nóng)民工因為對外面世界的向往而進城尋找新的自我。成太生初到北京時就發(fā)誓要做出點成績，“在這個地盤上，我一定要混個人樣來！”在世界公園當上保安隊長的他，通過對有限權力的運用和對世界各地景觀的“了如指掌”獲得了一種廉價的認同感。然而，正如“二姑娘”和趙小桃無法想象坐飛機的都是什么樣的人一樣，他們永遠不懂城里人的世界。他們的交際圈主要是世界公園的同事和進城打工的老鄉(xiāng)等，仍然局限在同等身份的群體，那些偶爾闖入他們生活世界的身份高貴者，如溫州女老板、珠寶商老板等，也只是對他們進行充滿欲望的凝視，并沒有將其視為平等的交往主體?！艾F(xiàn)代城市，其空間形式，不是讓人確立家園感，而是不斷地毀掉家園感，不是讓人的身體和空間發(fā)生體驗關系，而是讓人的身體和空間發(fā)生錯置關系。”在“世界公園”這個具有壓縮現(xiàn)代性特征的空間里工作的農(nóng)民工，似乎已經(jīng)和現(xiàn)代世界接軌，而現(xiàn)實生活的反差卻顯示出，他們正在被這個日益全球化、城市化的世界所拋棄。值得注意的是，雖然意識到了自己對城市的認同就像“繞園一周，走遍世界”的口號一樣，是一個巨大的反諷，趙小桃和成太生卻始終沒有放棄尋找，影片最后一句“我們才剛剛開始”，用悲愴而又堅定的聲音宣告了他們將繼續(xù)踏上尋找之路，直到靈魂獲得真正的安放。

相較于《十七歲的單車》和《世界》的嚴肅深沉，管虎《上車，走吧》則用較為歡快的基調(diào)呈現(xiàn)了農(nóng)民工在城市的尷尬處境。影片開頭劉承強和高明懷著無比興奮的心情離開自己生活了20多年的農(nóng)村，踏上去首都北京的尋夢之旅。通過開小巴車載客，劉承強和高明得以馳騁在北京的大街小巷，觸摸著這座城市的脈絡，也隨之產(chǎn)生了心理上的認同感。如劉承強對麗娟所說，當他深夜開車在北京的街道上吹風的時候，會有非常特別的感覺。這種感覺大概就是慢慢熟悉城市的興奮，以及對于未來可能融入城市的美好生活的向往。但他們的奮斗之路始終面臨重重阻礙，司機大頭的處處擠對導致二人的小巴事業(yè)徹底失敗，喜歡的女孩也因為物質(zhì)誘惑和社會地位的差距等選擇離開。因此他們感慨道：“即使你掙再多的錢,穿再好的衣服，你還是那層人，注定了是那層人。真正的城里人，好像永遠離我們那么遙遠。”生存的艱難使高明黯然回鄉(xiāng)，劉承強卻繼續(xù)堅持著尋找，在做過多種底層工作后，他認為“我已經(jīng)不再害怕這座城市了”，并且相信“以后的日子會越來越好”，影片在充滿光明的色彩中走向結尾，但劉承強最終是否能真正融入這座城市，仍然是未知的。

“尋找”模式下的新世紀農(nóng)民工電影直面城市底層群落的生存困境，一方面肯定了現(xiàn)代性話語對農(nóng)民工加入現(xiàn)代化進程的積極推動作用，另一方面又揭示了其中存在的社會層級差異和身份區(qū)隔，多方位地展現(xiàn)了現(xiàn)代性給他們帶來的喜悅、刺激、悲傷、懺悔等復雜體驗，具有鮮明的現(xiàn)實主義色彩和人文關懷精神。

二、對鄉(xiāng)村傳統(tǒng)道德倫理的呼喚

新世紀農(nóng)民工電影還借助“尋找”主題對現(xiàn)代工具理性的異化作用進行批判，讓善良真誠、重情講理的農(nóng)民工在“尋找”的過程中遭遇人性畸變、靈魂扭曲的城市人，表達了對城市文化底蘊缺失的擔憂以及對鄉(xiāng)村傳統(tǒng)道德倫理的呼喚。位于城市底層的農(nóng)民工群體，不但無法在城市社會中掌握主動權，還要不斷地承受城市話語對“不在位置”的鄉(xiāng)村話語的再度邊緣化行為。在強大的城市現(xiàn)代性話語面前，農(nóng)民工所代表的鄉(xiāng)村傳統(tǒng)道德倫理是不占優(yōu)勢的。然而，在《江城夏日》《不許搶劫》《欠我十萬零五千》等電影中，農(nóng)民工們通過尋人、討薪等方式進入城市話語系統(tǒng)內(nèi)部，不僅用鄉(xiāng)村傳統(tǒng)道德倫理找回了應得的自尊，還為現(xiàn)代人精神危機的救贖提供了思路。

在以“尋人”為主題的農(nóng)民工電影《江城夏日》中，鄉(xiāng)村教師的一雙兒女從大山深處來到武漢打工，然而哥哥因參與搶劫而死于非命，妹妹淪落為三陪小姐，還懷上了劫匪團伙老大的孩子。父親在武漢尋找兒子無果，還只能接受女兒未婚先孕的現(xiàn)實。影片最后，女兒回到老家告訴父親哥哥已離世的消息，并生下孩子。顯然，影片中的打工者在城市遭遇的主要是虛偽、世故和陰險，城市的形象是消極的、負面的，鄉(xiāng)村則被視為皈依的凈土，被賦予了淳樸、善良、正直等品格。父親尋子的失敗象征著傳統(tǒng)道德倫理在城市的淪陷，妹妹向土地的回歸則是一種自我救贖——用鄉(xiāng)村的純潔洗凈自己在城市犯下的罪過。

在工具理性的滲透下，城市人大多奉行世俗化的利己主義原則，摒棄了以精神修養(yǎng)來衡量人的價值的做法，有些人甚至為了占有財富而不擇手段，連農(nóng)民工的血汗錢都要榨取。新世紀以來的農(nóng)民工討薪題材電影便以此為基礎進行創(chuàng)作，其中農(nóng)民工尋找的既是應得的勞動報酬，更是一份正義。影片將農(nóng)民工的重義輕利、真誠厚道與城市人的寡情薄義、貪財好利相對照，“尖銳批判人性異化現(xiàn)象，積極反思現(xiàn)代性的破壞潛能，呼喚人性復歸”。

電影《不許搶劫》以農(nóng)民工楊樹根帶領兄弟們討薪的故事為主線，他憨厚老實、勤勞苦干、講求信義、富有同情心，是鄉(xiāng)村傳統(tǒng)美德的典型代表，但老婆卻被城里人拐走了。影片開頭便是楊樹根要進城尋找老婆梅花，城市在這里是一個誘惑和欺騙鄉(xiāng)下人的邪惡力量，然而他并沒有怨恨城市，只是想看看老婆在城里生活得如何并帶她回家。當楊小姐的車不小心撞到他并提出賠償時，他堅決地拒絕了，正是這份憨厚耿直為自己換來了一份在建筑工地打工的工作。利欲熏心的工頭王奎利用了楊樹根的勤勞樸實，騙他和十幾個兄弟苦干一年多，卻一直拖欠著工資不結算，還讓手下將前來討薪的民工們一頓暴打。忍無可忍的楊樹根被迫采取“熬鷹”的方法將王奎軟禁，最終要回了所有工錢。在討薪的過程中，楊樹根反復說的一句話就是“我要和你講理”。他們不懂得簽合同，也不知道如何訴諸法律，只知道欠錢要還，說話要算數(shù)，這種簡單樸實的道理就是農(nóng)村人普遍認同的行為準則，也是中華民族歷來崇尚的真情、誠實、厚道等優(yōu)良傳統(tǒng)的一部分。楊樹根對王奎的軟禁行為顯然觸犯了法律，但導演讓他免受法律的制裁，且將惡行累累的王奎繩之以法，為民工們送來了正義的判決。電影的結尾，楊樹根再次帶領兄弟們走出大山進城務工，這是鄉(xiāng)村傳統(tǒng)道德倫理更加自信的體現(xiàn)。

《欠我十萬零五千》也是一部討薪電影，主要以農(nóng)民二旺進城為打工摔傷腿的哥哥討要醫(yī)療費的故事為敘事線索。其中陰險歹毒的馬助理、兇狠的包工頭、城府極深的高老板都昭示了城市的虛偽和陷阱，自詡為“城市農(nóng)民”的保安喜子，也從城市生活中學到了貪婪、算計等迥異于鄉(xiāng)村的生存法則，在幫二旺的過程中盤算著為自己撈到一筆錢。胸無城府的二旺在這險象叢生的環(huán)境中如何能順利要到賠償？劇情發(fā)生轉(zhuǎn)折的關鍵環(huán)節(jié)就是他遇到了未被城市同化、仍然保留鄉(xiāng)土情懷的王總。二旺和喜子被高老板派去王總公司催債，在喜子的慫恿下，二人先是偽裝成家族企業(yè)高管，后來又冒充討債公司人員，企圖用虛假的身份促使王總還債。但當看到王總特意在公司擺設的農(nóng)具和墻上懸掛的“永不忘本”四個字時，二旺選擇放棄謊言，將自己的來歷和目的和盤托出，最后以真誠和質(zhì)樸贏得了對方的信任，順利要回130萬元欠款。影片結尾，高老板不僅將十萬零五千元的工傷賠償爽快地給了二旺，還親自將他和喜子送回老家，對大旺和家人表達了慰問。雖然這個皆大歡喜的結局將電影從最初的現(xiàn)實主義風格突兀地扭轉(zhuǎn)成了通俗喜劇，消解了其原本可能達到的批判力度，但導演對鄉(xiāng)村傳統(tǒng)道德倫理的贊頌是顯而易見的。

這一類型的農(nóng)民工電影，在“尋人”“討薪”的敘事線索下，以喚醒人性深處的道德價值觀念、對抗現(xiàn)代工具理性對人的異化作為終極目標。影片還力圖促進公眾與農(nóng)民工的情感互動，“在價值觀念和道德準則上使大眾與農(nóng)民工產(chǎn)生隱性的共鳴，從而削弱‘我們’對于農(nóng)民工的誤解和歧視，尋找一條化解認同危機和重塑農(nóng)民工形象之路”，是對現(xiàn)代性語境下農(nóng)民工身份危機的進一步思考。

三、新世紀農(nóng)民工電影“尋找”主題的敘事困境

新世紀農(nóng)民工電影的“尋找”敘事大多對城市采用疏離的態(tài)度，以旁觀者或者農(nóng)民工的視角來切入故事，整體傾向是批判城市和褒揚鄉(xiāng)土。這種敘事立場和文學中的“底層寫作”一樣，都體現(xiàn)了對底層群體生存現(xiàn)狀的關注和社會現(xiàn)實問題的思考，具有鮮明的問題意識和人文關懷精神。但其對城鄉(xiāng)關系的割裂式思考以及道德化審視，削弱了其可能達到的精神高度和超越性，沒有實現(xiàn)真正的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

“尋找”敘事模式下新世紀農(nóng)民工電影雖然披著城市的外殼，內(nèi)核卻是鄉(xiāng)村的，城市精神和城市生活的特質(zhì)并沒有得到客觀的展現(xiàn)。由于此類電影主要以城市為敘事背景，自然不能將其歸為鄉(xiāng)村電影，但我們也很難稱之為“城市電影”。嚴格意義上的“城市電影”，指的是以現(xiàn)代城市生活為背景、以城市人獨特的心理感受以及生活狀態(tài)為題材的影片，即對城市人在現(xiàn)代化進程和市場經(jīng)濟影響下行為方式、思想觀念和價值體系的巨變進行記錄，并反映由此而產(chǎn)生的精神困境。盡管在影像風格上不排除現(xiàn)實主義的技法，但更多的是一種存在主義、人道主義式的思考。農(nóng)民工電影成為介于鄉(xiāng)村電影與城市電影之間的復雜形態(tài)，其中表現(xiàn)出的鄉(xiāng)土情結和“厭城癥”，本質(zhì)上是中國根深蒂固的城鄉(xiāng)二元對立思想的延續(xù)。

“現(xiàn)代性作為以進步概念為核心的單線時間意識在中國最經(jīng)常地書寫著‘斷裂’，而又以與傳統(tǒng)斷裂為核心話語，城市/鄉(xiāng)村的差異也就在這樣的背景下凸顯出來。”中國早期的城市電影大多設置為“城市/鄉(xiāng)村”的二元對立敘事，將城市視為“罪惡”之藪、“墮落”之都。新中國成立初期的城市題材電影也配合主流意識形態(tài)改造城市的需求,對城市和城市文化進行政治考量和道德審視。直到20世紀90年代以來，才逐漸轉(zhuǎn)向?qū)Τ鞘兄衅胀ㄈ巳粘Ｉ詈颓楦行睦淼年P注。而在新世紀農(nóng)民工電影的“尋找”敘事這里，一切仿佛又回到了原點，善惡褒貶和道德批判再次成為觀察城市的基點，沒有從更高的精神向度對城市、現(xiàn)代性和人類命運、人性等進行觀照，也由此難以實現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)向。

對于現(xiàn)代社會的所有個體來說，“不可靠性、不穩(wěn)定性和敏感性是現(xiàn)在生活狀況的最為充分伸展的(也是最被痛苦感覺到的)特征”。在猝不及防的現(xiàn)代化進程中，城市人也必然要隨著社會結構的變化進行身份的破壞與重建，面臨著和農(nóng)民工們相似的困惑——“城市人是復雜的,他們的生活中充滿了機遇、陷阱、矛盾、選擇、痛苦、尷尬、失落和希望。他們的組成是形形色色的，是大都市把他們聯(lián)系在一起，在都市的江洋中他們都有一種漂泊感?！背鞘腥撕娃r(nóng)民工都承受著現(xiàn)代性的基本沖突，即現(xiàn)代人對生存發(fā)展的理性訴求與生命質(zhì)態(tài)的感性體驗之間的沖突?！皩ふ摇敝黝}下的新世紀農(nóng)民工電影也應當跳出城鄉(xiāng)二元對立的敘事窠臼，引領讀者穿越都市和鄉(xiāng)村，關注現(xiàn)代化過程中人物的內(nèi)心沖突與精神涅槃。同時放下高高在上的俯視姿態(tài)，拒絕道德化的憐憫與同情，努力呈現(xiàn)一個真實、完整、自足、充盈的底層精神世界。