江月英 吳曼芳

(1.北京電影學(xué)院 管理學(xué)院，北京 100088；2.陽光學(xué)院 現(xiàn)代管理學(xué)院，福建 福州 350000)

英格瑪·伯格曼家庭寬裕。母親卡琳·阿克布盧姆出身于瑞典上流社會，精通多國語言。父親埃里克·伯格曼是路德教牧師，家教嚴(yán)厲，孩童時的伯格曼常受父親體罰。這也形成了他作為資產(chǎn)階級成員慣有的特質(zhì)：高效、自信、向往自由，同時家庭的宗教氣息也影響了伯格曼的電影創(chuàng)作。為逃避父親，他盡可能地去電影院。伯格曼起步于舞臺劇編導(dǎo)，在之后擔(dān)任電影導(dǎo)演的過程中還繼續(xù)戲劇創(chuàng)作，一生大約執(zhí)導(dǎo)了125部舞臺劇、43部電影，是位多產(chǎn)的導(dǎo)演。其作品還在歐洲三大國際電影節(jié)和美國奧斯卡金像獎上多獲殊榮：《處女泉》(1961)、《猶在鏡中》(1962)、《芬妮與亞歷山大》(1984)均獲奧斯卡金像獎最佳外語片獎；《第七封印》(1957)獲戛納國際電影節(jié)評審團(tuán)特別獎，《生命的邊緣》(1958)獲戛納國際電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎；《野草莓》(1958)獲柏林國際電影節(jié)金熊獎；《面孔》(1959)獲威尼斯國際電影節(jié)評審團(tuán)特別獎。瑞典電影也因伯格曼而享譽(yù)世界。

斯特林堡的戲劇對伯格曼影響深遠(yuǎn)，曲折多變的感情生活(結(jié)了五次婚)也在他的電影中不斷演繹。生活的經(jīng)歷是他創(chuàng)作的源泉，所以他的電影有27部出于自編自導(dǎo)。20世紀(jì)70年代之后，伯格曼因稅務(wù)問題被迫離家，也使他更多地接觸國外的電影創(chuàng)作模式，特別是與法國高蒙公司的合作，促進(jìn)了伯格曼電影的世界化。1988年和1990年，伯格曼分別獲首屆歐洲電影節(jié)終身成就獎和美國導(dǎo)演協(xié)會終身成就獎?！八麨樽约旱碾娪翱偨Y(jié)的主題，是人性，通過人與人的接觸凸現(xiàn)出來的一種人性，他對人類的信仰和情感做了全面深入的解剖。”伯格曼起初在本國的接受程度遠(yuǎn)不如在其他國家的影響力，也只是等到創(chuàng)作中后期國人才意識到偉大電影藝術(shù)家對國家所做的貢獻(xiàn)。

一、文化路向：克爾凱郭爾的存在主義及斯特林堡的《夢劇》

“伯格曼的藝術(shù)之根深植于斯堪的納維亞的文化傳統(tǒng)，雖然他的主題與執(zhí)著只屬于他個人，但是貫穿他一系列作品的基調(diào)——內(nèi)在的覺醒、肉體與惡魔，甚至悲觀的人生情境——則基本上是源自瑞典，至少是北歐。”斯堪的納維亞包括挪威、瑞典和丹麥三個國家，瑞典文化深受瑞典哲學(xué)以及北歐的宗教文化的影響。信義宗是基督教的一種新教，瑞典大部分人信仰此教。不畏懼上帝，并相信人只有通過自己的信念才能得到上帝的恩惠是信義宗的教義。被視為瑞典“柏拉圖”的波斯特羅姆推崇一種存在即是精神的形而上哲學(xué)。瑞典哲學(xué)這種唯心主義傳統(tǒng)直到20世紀(jì)初烏普薩拉哲學(xué)的出現(xiàn)才打破了它一統(tǒng)天下的局面。他反對形而上學(xué)、主觀主義，認(rèn)為“道德的公理無非就是遵從感情去行事,無非就是感情的表現(xiàn),而無所謂有什么認(rèn)識上的意義”。烏普薩拉哲學(xué)帶有一定的實證主義色彩。丹麥存在主義之父克爾凱郭爾對斯堪的納維亞的文化影響深遠(yuǎn)，對上帝存在的懷疑是克爾凱郭爾存在主義的首要問題。而伯格曼的不少作品——《第七封印》《野草莓》《猶在鏡中》《冬日之光》《沉默》——被認(rèn)為是對存在主義核心思想的闡述。以《第七封印》為例：中世紀(jì)，多年征戰(zhàn)后重回家鄉(xiāng)的騎士一路上目睹了燒殺搶盜。他在海邊醒來后，看見了用超自然手法人化的白臉黑衣的死神，并要求死神對弈來決定騎士的生死。騎士離家鄉(xiāng)越近就越感覺瘟疫對人類的威脅，當(dāng)他在一個荒廢的教堂質(zhì)問耶穌“上帝是否存在時”，死神告訴騎士：他也不知道上帝是否存在。“信仰就意味著一定程度的懷疑?？吹靡娚系鄣娜烁静恍枰叛觥！狈▏嬖谥髁x哲學(xué)家薩特說：“沉思的仍是人與所處社會、家庭、事件等環(huán)境的關(guān)系,人如何面對自我生存環(huán)境,如何選擇自我生活道路以及選擇之后如何承擔(dān)責(zé)任等存在主義哲學(xué)的基本命題”。當(dāng)然，人在行動之前首先要堅信人的存在(無論是自在的存在還是自為的存在)，這是存在主義的第一原則。伯格曼人物的存在多是一種自為的存在，在否定自身的同時又不斷肯定、超越自身。《處女泉》對存在主義闡釋得頗為深刻：卡琳的存在是一種意識、虛無。盛裝出發(fā)的路上，陽光灑在金色發(fā)亮的秀發(fā)上。她是影片中其他所有人物構(gòu)想出的圣女，純潔高尚。她自己也想象著生活在天真單純的天國里，沒有欺辱、殺戮。這個存在被現(xiàn)實否定，惡魔的化身牧羊人漸漸逼近卡琳。在痛苦的呻嚀和無力的反抗下，卡琳作為概念的存在死去，只有那涌現(xiàn)出的一股泉水流淌不息。農(nóng)場主托雷在痛失女兒并面對兇手的情境下，否定上帝后做出決定：用白樺樹葉拍洗全身之后，在經(jīng)?？嘈痰钠拮蝇旣愃媲?，用正義尖刀殺死了三個牧羊人(其中有一小孩)。為請求寬恕、超越自身，托雷要對自己的行為承擔(dān)責(zé)任：用他那復(fù)仇的、沾滿鮮血的雙手在女兒死去的地方建造一座教堂。

伯格曼曾說：“在我的生活中，我對偉大文學(xué)的體驗來自斯特林堡……我的所有作品的人物原型和要表達(dá)的事物在《夢劇》里都能找到……某一天創(chuàng)作出《夢劇》這樣的作品是我自己的夢想?！边@里提到的《夢劇》是瑞典戲劇家奧古斯特·斯特林堡創(chuàng)作的《一出夢的戲劇》，講述的是女神到人間拯救人類的故事?？藸杽P郭爾的哲學(xué)詩“確立了斯特林堡的神秘劇的結(jié)構(gòu)……也影響了英格瑪·伯格曼的創(chuàng)作”，伯格曼在承接克爾凱郭爾的存在主義哲學(xué)的同時，也受斯特林堡戲劇創(chuàng)作的影響?！秹魟　分腥宋镪P(guān)系不確定，人物與人物之間可以重合交錯(主神和看門女重疊在一起)，這在伯格曼的《假面》中轉(zhuǎn)變?yōu)橐聋惿缀桶柆數(shù)闹睾希兑安葺分袃蓚€薩拉的互換。《夢劇》中的女神認(rèn)為愛能拯救一切，可現(xiàn)實卻沒能讓它實現(xiàn)。在伯格曼的《冬日之光》中，教師瑪爾塔想用質(zhì)樸而熱烈的愛情去溫暖牧師托馬斯陰冷的心，卻以失敗告終。軍官在劇場門口等待虛無縹緲的維多利亞的出現(xiàn)，結(jié)果只等來絕望。就同《細(xì)語與呼喊》一樣，阿涅斯在等待死亡的過程中，沒有感受到親人的真切關(guān)懷，等來的卻是姐妹對自己死亡狀態(tài)的恐懼甚至厭惡，最后悲痛而去。斯特林堡對夢境、人物內(nèi)心、信仰以及人性的救贖的主題的鐘愛在伯格曼的作品中都有體現(xiàn)，他的表現(xiàn)主義、室內(nèi)心理劇的藝術(shù)創(chuàng)作手法也成為伯格曼效法的榜樣。

二、創(chuàng)作脈絡(luò)：從《港口城市》到《芬妮與亞歷山大》

伯格曼的電影沒有繼承20世紀(jì)20年代瑞典學(xué)派以自然景象作為劇情的主要角色的傳統(tǒng)，而是以人物的內(nèi)心為電影的靈魂反映出現(xiàn)代西方社會的不同側(cè)面：20世紀(jì)四五十年代的作品多采取戲劇結(jié)構(gòu)，曲折的情節(jié)、感人的故事、尖銳的沖突和鮮明的個性，人物是外在的、環(huán)境是開放的；60年代的作品轉(zhuǎn)向人物內(nèi)在的心理，由理性到非理性的世界，少量人物，環(huán)境封閉；70年代又回歸到探討人生的重大問題，人與人、人與自然、人與社會的相互關(guān)系。夢境、幻覺、上帝、死亡、童年的話題貫穿作品始終。

伯格曼早期的作品“有著老一套的思想做法：對家庭、宗教與偏見的激烈反抗，對環(huán)境氣氛的著意渲染(更多的是城市的環(huán)境)和想把一切都說出來而不理會假道德的意志”。本文把20世紀(jì)40年代中期到50年代末的作品劃分為伯格曼的早期創(chuàng)作，其中以《港口城市》(1948)、《愛的一課》(1951)、《夏夜的微笑》(1955)、《第七封印》(1957)、《野草莓》(1957)為代表。受40年代中期意大利新現(xiàn)實主義電影的影響，《港口城市》從伯格曼慣用的室內(nèi)場景轉(zhuǎn)向了碼頭、街道、港口等外景，這符合新現(xiàn)實主義場景逼真性的美學(xué)特征；關(guān)注的對象是戰(zhàn)后社會底層工人之間的關(guān)系以及生活狀態(tài)，并大量地使用段落鏡頭。伯格曼雖盡力模仿新現(xiàn)實主義電影，但影片中大部分的情節(jié)還是在室內(nèi)攝影棚拍攝，人為痕跡嚴(yán)重，依然沒有擺脫瑞典電影的室內(nèi)心理劇的傳統(tǒng)。所以伯格曼之后的電影就再沒有涉入新現(xiàn)實主義風(fēng)格之中?！稅鄣囊徽n》是一部完整的家庭喜劇。受到莫里哀、繆塞等的世俗心理劇影響，人物在封閉的車廂、房間演繹著原本悲劇的成人喜劇?！断囊沟奈⑿Α钒鸦那楣?jié)和風(fēng)趣的人物放置在18世紀(jì)上層階級的庸俗風(fēng)雅中，該片因在1956年的戛納電影節(jié)上獲得最佳詩意幽默特別獎而使伯格曼第一次享譽(yù)法國內(nèi)外。作為伯格曼現(xiàn)代電影藝術(shù)的巔峰之作之一的《第七封印》，讓伯格曼躋身享有國際聲譽(yù)的大導(dǎo)演行列。它是伯格曼宗教電影的開始，也是人物通過旅程來完成自己內(nèi)心探詢的充滿生命力和意志力的公路電影的開始?！兑安葺肪褪沁@一主題的延續(xù)，影片既是對教授伊薩克的一天，也是對他的一生的審視，是一段內(nèi)心之旅和重生之旅。影片獲得柏林電影節(jié)金熊獎，也使伯格曼被世界公認(rèn)為現(xiàn)代派電影的標(biāo)榜導(dǎo)演。50年代的作品，是伯格曼創(chuàng)作中的高潮，進(jìn)入60年代就達(dá)到了他的創(chuàng)作頂峰。

“60年代的瑞典電影主要都是英格瑪·伯格曼的作品。英格曼·伯格曼是長期得到國際好評的唯一瑞典導(dǎo)演”。在西方電影藝術(shù)的發(fā)展過程中，20世紀(jì)60年代是大變革時期。伯格曼也被視為大變革的領(lǐng)軍人物，他與當(dāng)時世界電影的紀(jì)實風(fēng)格以及瑞典新電影的直接關(guān)注現(xiàn)實截然不同，一直保持著他那冷靜的沒有和現(xiàn)實直接聯(lián)系的現(xiàn)代派風(fēng)格，“執(zhí)著地對人的命運和人的處境進(jìn)行神學(xué)的、哲學(xué)的、人文學(xué)的思辨”?！短幣?1960)的出現(xiàn)，使伯格曼第一次奪得奧斯卡金像獎最佳外語片獎。影片折射出上帝在伯格曼的觀念里開始動搖，它將宗教下的暴力赤裸裸地展現(xiàn)在觀眾面前。宗教僅僅是信仰中的修飾物，在人性面前一無是處，所以有了強(qiáng)奸、殘殺和復(fù)仇。接著就是伯格曼的“室內(nèi)劇三部曲”：《猶在鏡中》(1961)、《冬日之光》(1963)、《沉默》(1963)。“這三部電影在處理一個縮減的過程?！丢q在鏡中》——征服確信；《冬日之光》——透視確信；《沉默》——上帝的沉默——負(fù)面的殘留印象。”“征服確信”是上帝對卡琳這個具有宗教狂熱色彩的人格分裂癥人物的“征服”，同時也使父親對孩子的愛得到“確信”；“透視確信”是對牧師托馬斯道德上的“透視”，同時也是教師對遠(yuǎn)離上帝而存活在現(xiàn)實中的“確信”；“上帝的沉默”是母親埃斯泰對女兒安娜色欲的沉默，上帝已經(jīng)轉(zhuǎn)化為靈魂和身體的沖突。三部曲是上帝對人作用的逐漸減縮，最后上帝完全沒有力量去控制或影響人的行為?！都倜妗?1966)是伯格曼60年代極具風(fēng)格的電影：放映機(jī)點燃、膠片燒焦都出現(xiàn)在銀幕上，用雜耍蒙太奇手法把山羊眼睛特寫、老人嘴部特寫、男孩頭部特寫組接，以及兩個女人交叉臉部特寫到最后臉部的重合。影片帶有實驗電影(50年代末期稱為地下電影)的超現(xiàn)實主義和抽象主義風(fēng)格，運用膠片拼接的手段來表達(dá)兩個女人間的沉默。

“在晚近作品中，伯格曼變成了抨擊資產(chǎn)階級風(fēng)俗(如婚姻)和社會準(zhǔn)則的、有洞察力的批評家?！币簿褪遣衤?0世紀(jì)70年代到80年代的對社會倫理道德影片的創(chuàng)作。這個時期的伯格曼與美國電影制作公司接觸頻繁，受美國70年代道德倫理電影的影響，“多展示家庭關(guān)系、婚姻狀況、愛情糾葛、真誠與性、社會偏見、友愛真情、思鄉(xiāng)戀舊等方面的問題”?！逗艉芭c細(xì)語》(1973)把資產(chǎn)階級女性帶入被紅色恐怖包圍下的蒼白人性的封閉空間，用活人和死人的對話來應(yīng)對活人之間的心與心的交流，本質(zhì)是對資產(chǎn)階級家庭關(guān)系的復(fù)雜以及社會故有的偏見的揭示?！逗艉芭c細(xì)語》也許是伯格曼在視覺上最美的電影，影片的四個女人穿著潔白衣裙在紅色裝飾的房間里穿行，三位出鏡很短的男人身著黑色西服在女人面前只是補(bǔ)充；室外，依然潔白的女人在綠色樹林和草地的包裹下顯得青春而淡雅?！痘橐鰣鼍啊?1973)受當(dāng)時電視連續(xù)劇的影響，將影片分六集制作，每集都可獨立成戲。它講述的是現(xiàn)代人的婚姻被陳舊桎梏、被新鮮吸引，婚姻被描述為在一起痛苦、分開又想念的糾葛。《芬妮與亞歷山大》(1982)是伯格曼從巴黎回國后拍攝的影片，人物眾多、關(guān)系復(fù)雜、場面宏偉、情節(jié)曲折、耗資巨大，影片講述的是一個關(guān)于老祖母、母親和三個兒子的20世紀(jì)初的貴族家庭史。這部影片是伯格曼電影人生的總結(jié)，包含了之前影片出現(xiàn)的所有概念：生存和死亡、現(xiàn)實和幻想、現(xiàn)在和過去、事實和謊言、表象和內(nèi)心、母愛和父愛、救贖和復(fù)仇以及上帝的存在與否。這是伯格曼經(jīng)歷的人生，也是所有人的必經(jīng)之路。

三、美學(xué)風(fēng)格：對抽象概念的造型化呈現(xiàn)

20世紀(jì)60年代是世界電影的黃金時代，世界電影理論從傳統(tǒng)電影理論過渡到現(xiàn)代電影理論，并呈現(xiàn)出兩種主要的電影美學(xué)思潮傾向，即寫實主義和造型主義。這兩種思潮在電影誕生不久的三四十年代，藝術(shù)家們就展開激烈爭論。兩種思潮都承認(rèn)電影具有再現(xiàn)生活的能力，而運用的方式手段不同。寫實主義強(qiáng)調(diào)的再現(xiàn)是對現(xiàn)實的記錄，是通過冷靜客觀的攝影機(jī)來達(dá)到真實的表達(dá)，主要以深焦攝影和長鏡頭為手段；造型主義認(rèn)為簡單的機(jī)械復(fù)制不能使電影成為藝術(shù)，他們注重的是通過電影手段(造型、暗示、蒙太奇)來改造膠片上的影像原始記錄，從而實現(xiàn)電影的藝術(shù)表達(dá)。伯格曼的電影美學(xué)傾向造型主義，慣用造型化的手段對抽象概念實現(xiàn)銀幕上的“物理”呈現(xiàn)。他的電影被稱為作者電影。

(一)對死亡的造型化呈現(xiàn)

死亡總是威脅著伯格曼的人物，他們都恐懼死亡?！逗艉芭c細(xì)語》(1974)中等待死亡的阿涅斯垂死的猙獰以及不間斷的抽搐聲，使得照料她的姐妹倆在封閉的紅色房間里躊躇、畏懼。當(dāng)已經(jīng)死去的阿涅斯要妹妹瑪利亞到她身邊親吻她時，瑪利亞倉皇而逃。有生命的人和無生命的人產(chǎn)生了對話，這在《野草莓》(1957)和《猶在鏡中》(1961)中都存在：躺在棺材里死去的伊薩克博士伸手拉向活著的伊薩克，死人向活人呼救，活著的博士退縮了；精神病患者卡琳從墻紙縫隙中看見死亡，并想象著與它撫摸，之后她卻叫喊著它是一只可怕的蜘蛛。伯格曼描繪的死亡是一種想象的死亡，是人們意念中產(chǎn)生的形象，有畫面有聲音，還可以有人形，如《第七封印》中那穿著一身黑衣、煞白面孔的死神。同時伯格曼又給死亡套上了暴力的枷鎖，有一種強(qiáng)迫的充滿殺傷力又殘酷血腥的力量?！短幣?1960)里那純潔的少女卡琳在充滿基督信仰的蒼穹下被牧羊人強(qiáng)暴并砸死，上帝沒有眷顧她的微笑，罪惡剝奪了她鮮活的生命，同時也觸發(fā)了另一個更強(qiáng)烈的暴力——卡琳的父親托雷(信仰基督教)的復(fù)仇?！缎邜u》(1968)中人殺人的殘酷和《安娜的情欲》(1969)中山羊的慘死等，這些死亡是赤裸裸的。伯格曼的死亡使其客觀化，如上面說的他賦予死亡聲音、氣息、形象，“他們沉浸在謊言中，是人類想象的投射物”。伯格曼對死亡的理解也是對上帝的解釋，人物與死亡對話就是與上帝對話。

(二)對夢境的造型化呈現(xiàn)

伯格曼曾經(jīng)這樣說過，“我的電影從來無意寫實，它們是鏡子，是現(xiàn)實的片段，幾乎跟夢一樣”?？床衤乃凶髌肪拖裨诳此麆?chuàng)造的同一個夢：想逃離困境，回到現(xiàn)實?！侗O(jiān)獄》中妓女吉塔卡羅莉娜和記者托馬斯在閣樓看完幽默的手搖短片后睡去，進(jìn)入夢境：陰暗恐怖的氛圍(攝影棚人造燈光、布景)，不同穿著的人像雕塑一樣站立著，吉塔卡羅莉娜看到一個女人把一個玩具嬰兒的脖子扭斷，她恐慌地穿過人群。在黑暗深處，一個穿喪服的女人手心有個發(fā)亮的寶珠，示意給她。吉塔卡羅莉娜拿著寶珠來到一艘破船邊，見到了托馬斯，他們相擁。這時吉塔卡羅莉娜醒來，眼角還有淚水。她發(fā)現(xiàn)自己愛上了托馬斯，夢里的寶珠能夠滿足她的愿望，所以她在夢里和他相見。可是現(xiàn)實并非如此，吉塔卡羅莉娜最后自殺。夢和現(xiàn)實總有聯(lián)系，并且夢對現(xiàn)實有很大的影響?！兑安葺防镒罱?jīng)典的夢境就是影片開頭關(guān)于死人向活人的呼救：空曠的街道，迷路的伊薩克十分無助。他渴望找到其他生命體，但只有自己的心跳。不久，遠(yuǎn)處傳來馬車鈴聲，一輛靈柩馬車向他走來。突然，馬車翻倒，棺材蓋傾斜，和伊薩克長相一樣的死人把手伸向伊薩克。伊薩克驚醒。伯格曼的夢境多體現(xiàn)人為的痕跡：攝影棚內(nèi)用強(qiáng)烈的燈光照明，非常耀眼，黑白分明，表現(xiàn)出光明與黑暗、生與死的相互對立。夢境與現(xiàn)實的環(huán)境大相徑庭，是被電影手段虛構(gòu)了的夢境。并且伯格曼在影片中使用的夢境都是間斷地出現(xiàn)，但每個夢境結(jié)構(gòu)完整，與影片中的現(xiàn)實界限分明。

(三)對人物心理的造型化呈現(xiàn)

伯格曼的主人公多為中產(chǎn)階級知識分子，這些人物都處在危機(jī)當(dāng)中，外化為人與人的爭吵，內(nèi)化為人的沉默，這是對現(xiàn)實生活的折射。伯格曼側(cè)重對人物孤絕、焦慮的心理刻畫。人物內(nèi)心的情緒和現(xiàn)實社會的壓力直接相關(guān)，導(dǎo)演意在表達(dá)作品對現(xiàn)實的反映。焦慮使人極力想逃避現(xiàn)實，去尋找一個虛幻的安全的庇護(hù)所，如《傀儡生命》。但當(dāng)他們意識到人始終是要活在現(xiàn)實社會中時，已有的困惑又加劇了他們的窘境。這時，他們需要一份愛來撫慰。但影片中往往沒有這樣的愛，于是人物就“把‘不可言說’的內(nèi)在轉(zhuǎn)化為無意識，把情節(jié)劇中乏味的粗制濫造轉(zhuǎn)化為夢想和欲望的素材”，他們只有在夢里才能獲得一時的慰藉。在表現(xiàn)人物痛苦的時候，伯格曼是用強(qiáng)烈的嘶喊來擴(kuò)大撕裂的痛，如《沉默》中女兒和母親在陌生男人面前的爭吵。伯格曼還喜歡把兩個不同性格的人物合為一個整體，表達(dá)出人性的兩面性或多面性。伯格曼的《假面》講述的是島嶼上兩個長相相似的女人互為鏡子、相互傾訴，但又戴著假面，鏡子映照出的只是表面。當(dāng)護(hù)士阿爾瑪發(fā)現(xiàn)伊麗莎白在利用、玩弄她時，兩人關(guān)系破滅。她們面對面坐著：畫面是伊麗莎白的臉部(近景—特寫—大特寫)不同表情，畫外音是阿爾瑪對伊麗莎白沉默的控訴：伊麗莎白懷孕是因為別人說她什么都有就是沒有慈母之心，之后害怕束縛、痛苦、死亡，但時刻又裝作一個很幸福的母親，心里卻希望是個死胎。畫面切換為阿爾瑪?shù)拿娌?，她重?fù)對伊麗莎白說同樣的話，表情越來越緊張，景別越來越小，阿爾瑪哭喊著“不，我是阿爾瑪護(hù)士，我不是伊麗莎白”，這時阿爾瑪右半邊臉和伊麗莎白左半邊臉重合在一個特寫畫面上，如同一個人。

四、哲學(xué)立場：從反映現(xiàn)實到重塑現(xiàn)實

導(dǎo)演的構(gòu)思不能脫離他的哲學(xué)立場，即創(chuàng)作者對世界和現(xiàn)實所持的態(tài)度。確立電影的哲學(xué)立場首先應(yīng)判定藝術(shù)家是否是現(xiàn)實主義的，這包含兩個含義：銀幕上正在發(fā)生的事是否會給觀眾帶來身臨其境之感；影片的主題是否反映現(xiàn)實。前者主要是側(cè)重電影拍攝上的現(xiàn)實手法，是否尊重電影的空間統(tǒng)一和時間延續(xù)、鏡頭與鏡頭的組接是否具有克拉考爾“生活流”的現(xiàn)實的特質(zhì)。后者主要看是否通過造型手段把人物內(nèi)心搬上銀幕，用具體的形態(tài)傳達(dá)抽象的概念，而這個抽象概念又是從整個現(xiàn)實社會中反映出來的。伯格曼是屬于后者的現(xiàn)實主義。

(一)“島”的生活哲理

伯格森主義中的空間有數(shù)量、是外在的物理定義，而時間排斥量化、是內(nèi)在的心理定義。伯格曼的電影空間可以濃縮在一個島上，是瑪麗和亨利克躲避夏日的炎酷享受初戀的清涼的愛情島；是生活在黯淡中的底層青年莫妮卡和哈里私奔的斯堪的納維亞的神秘島；是大衛(wèi)及其家人用以創(chuàng)作和療傷的陰冷島；是阿爾瑪和伊麗莎白戴著假面生活的虛假島；是夏娃和揚(yáng)人性轉(zhuǎn)變的避難島；是安娜和安德烈亞斯的暴力島；是夏娃和安德烈亞斯的激情島。“費羅島成為伯格曼探索內(nèi)心、憑借面具和偽裝去聆聽面孔的舞臺”。島上的自然環(huán)境在不同的情緒下表現(xiàn)出不同的側(cè)面，島本身就遠(yuǎn)離焦躁，人在這個空間可以盡情展露他們的喜怒哀樂。伯格曼的島沒有指向燈，人物只有通過自己的摸索通向遠(yuǎn)方，尋找生活的希望。孤島一直存在，但人應(yīng)保持“生活的新鮮”、充滿活力，生活才有希望。這是伯格曼的生活哲理。

(二)現(xiàn)代人的危機(jī)精神

伯格曼的人物生存境遇多體現(xiàn)了現(xiàn)代人的危機(jī)精神?，F(xiàn)代人的危機(jī)精神有兩種狀態(tài)：畏和怕。畏：人面對社會畏懼，但找不到一個確定的客觀的威脅對象；怕：人的害怕在社會中能夠找到威脅物的客觀存在。伯格曼的現(xiàn)代人多是“怕”的處境。伯格曼人物的“怕”有直接對象。托馬斯在風(fēng)流過后，懇求妻子的原諒。害怕妻子的拋棄，其實也是害怕家庭的破滅、社會的遺棄(《監(jiān)獄》)。母親埃斯泰不斷阻止女兒的不忠，想要挽回母女間的親情，害怕自己沒有盡到母親應(yīng)盡的責(zé)任而被社會唾棄(《沉默》)?！缎邜u》中丈夫揚(yáng)在戰(zhàn)前、戰(zhàn)時的害怕再到妻子夏娃戰(zhàn)后的害怕，依然是對家庭被破壞、社會不穩(wěn)定——生存價值的驚慌，就像《假面》中的阿爾瑪和伊麗莎白。伯格曼的人物在社會的壓力下總會退縮到一個封閉的空間：電梯、酒店、房間、火車車廂等?！艾F(xiàn)代人對罪咎的處理方式，往往僅認(rèn)為是一項人可以單方面在主觀上把它解決掉的感受。這對回應(yīng)人的罪以及罪帶來的罪咎是極為貧弱不足的”，他的人物想在那狹小空間里對罪責(zé)自我消化，結(jié)果只能更加痛苦，最終還是要回到社會的懷抱。大衛(wèi)和妻子的矛盾在車廂內(nèi)進(jìn)一步激化，下車后和妻子的情人一同去碼頭酒吧(社會混雜的空間)，在大衛(wèi)和妓女熱吻的刺激下妻子卻回到大衛(wèi)的身邊，因為這樣的環(huán)境最能考驗出真情和責(zé)任(《愛的一課》)。

(三)行動：尋找自我

伯格曼的主人公背負(fù)著沉重的心理包袱，但他并不僅展現(xiàn)人物的痛苦，更重要的是“人類到底該如何面對這個罪惡繼續(xù)存在的世界”以及人在面對世界所采取的行為。伯格曼賦予人物的行動是直觀暴露的：“舞臺表演必須清晰而直接，情感和意圖不能模棱兩可；演員傳達(dá)給觀眾的信號一定要簡單明了，舞臺上所有的事件都要讓觀眾能夠了解?！本拖瘛短幣防锏母赣H憤怒的復(fù)仇；《猶在鏡中》卡琳對墻壁縫隙中上帝變成蜘蛛的幻覺的尖叫；《沉默》中埃斯泰躺在床上因病痛、心痛而變形嘶喊；《假面》中甚至用特技手段直接把人物的臉?biāo)核榈?。這些都是想通過人物的發(fā)泄來確定自身的存在，同時還要在身邊的人物中尋找自我。阿爾瑪和伊麗莎白角色合二為一，伊麗莎白在阿爾瑪身上找到自己，阿爾瑪也在伊麗莎白的生活中確立自我(《假面》)。夏娃缺少作為著名鋼琴師夏洛特的母愛，夏娃痛斥并回憶著小時候母親的冷漠。其實夏洛特的童年也缺失母愛，在女兒夏娃的回憶中她找到自己的曾經(jīng)(《秋天鳴奏曲》)。人與自我就像隔著地平線，一旦我們向前進(jìn)，自我就往后退得更遠(yuǎn)。人似乎永遠(yuǎn)找不到自我，但生命的意義就在于不斷地尋找自我。

結(jié) 語

“在現(xiàn)代電影中，最重要的一個發(fā)現(xiàn)，是認(rèn)識到電影能夠處理我們時代的最深奧的思想”，電影具有把握人的意識的超凡能力。伯格曼為自己的電影總結(jié)的主題是人性，通過人與人的接觸揭示人類的信仰和情感。形象的典型化是伯格曼的現(xiàn)實主義的突出特點，在描寫方式上伯格曼表現(xiàn)得非常主觀：場景的特意安排、背景投影的運用、光線的無源頭，對上帝或死亡的情感多借演員之口或伯格曼用旁白自己表達(dá)出來，實現(xiàn)強(qiáng)烈的自我抒發(fā)。他的電影隱喻性強(qiáng)，戲劇結(jié)構(gòu)突出，場景多為封閉式，人物獨白、對話多的室內(nèi)劇電影風(fēng)格。伯格曼對電影藝術(shù)的探索精神體現(xiàn)在他不斷更新的電影形態(tài)上：《第七封印》首先突破傳統(tǒng)的線性結(jié)構(gòu)；《野草莓》進(jìn)一步打破線性結(jié)構(gòu)，采用多線索、多角度的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)；《處女泉》和《芬妮與亞歷山大》又回到戲劇結(jié)構(gòu)；《假面》最具現(xiàn)代派電影的特征，多次運用拼貼、破壞膠片等實驗性手段。

伯格曼將人視為電影主體、靈魂，通過人與自然、人與社會、人與自我的關(guān)系，彰顯現(xiàn)代人內(nèi)心的空虛、茫然、恐懼，這體現(xiàn)了在現(xiàn)代社會下的精神危機(jī)的非理性主義哲學(xué)。他的每部作品都指向人的整體：人性的救贖和回歸。伯格曼人物的人性焦慮是產(chǎn)生罪的主要原因，罪包括驕傲、縱欲等：對上帝的否定(外表堅強(qiáng)內(nèi)心脆弱的牧師托馬斯本應(yīng)挽救欲自殺者，卻導(dǎo)致自殺者提早自殺)、對圣女的褻瀆(在饑餓貪念的驅(qū)使下，牧羊人將處女玷污并殺害)、對愛情的輕慢(安娜和酒吧服務(wù)員的一夜情)、對家庭的不敬(三角戀總是讓家庭搖搖欲墜)。這些罪在現(xiàn)代工業(yè)社會人性壓抑、人格分裂、人生野蠻的失真現(xiàn)實中寄生。人們的絕望需要用精神來補(bǔ)償,去拯救心靈、拯救現(xiàn)實?！熬融H的主題是貫穿所有基督教教義的主線。”罪的必然性和愛的超越性是伯格曼對人性最本真的解釋。