主客觀世界中的中國(guó)古代藝術(shù)

張露今

摘要：《美的歷程》是李澤厚先生的美學(xué)著作之一。全書跨越遠(yuǎn)古至明清，將中國(guó)古代美學(xué)的流變娓娓道來。在清晰的時(shí)間線上，不僅可以看到中國(guó)古代美學(xué)生發(fā)和嬗變的根基在于社會(huì)之原始母體，還能發(fā)現(xiàn)其側(cè)重點(diǎn)隨著時(shí)代的變化，在主觀思想情感與客觀造物之間游走，成為作用于各領(lǐng)域藝術(shù)創(chuàng)作的主導(dǎo)。這樣的美學(xué)思潮變化，甚至也存在于當(dāng)代的中國(guó)。未來，我們更需要深入社會(huì)，找到存在于民間的美學(xué)思想，以遠(yuǎn)大的目光豐富藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)容與形式。

關(guān)鍵詞：中國(guó)古代 ? 美學(xué) ? 主觀 ? 客觀 ? 社會(huì)

中圖分類號(hào)：J0-05 ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2020）18-0162-03

《美的歷程》是李澤厚先生未完成的美學(xué)著作《中國(guó)美學(xué)史》的外編，是其學(xué)術(shù)著作的衍生產(chǎn)品，也可以說是讓初涉美學(xué)者的魚餌。拿到這本書之前，已經(jīng)約略讀過宗白華先生的《美學(xué)散步》，相比起宗白華先生的散文式敘述，《美的歷程》更具整體性和結(jié)構(gòu)性地細(xì)述了中國(guó)美學(xué)的發(fā)展歷史。不僅如此，全書不厭其煩地將具體的實(shí)物舉證、史料引用圓融李氏形式與內(nèi)容。書卷開啟，切切實(shí)實(shí)看見的，是他口中“可游可居”的中國(guó)藝術(shù)史。那全書的“可游”在哪兒？在他幾乎完整地給讀者講述了中國(guó)歷代的美學(xué)主張。從“龍飛鳳舞”的遠(yuǎn)古一路走向了崇尚理性精神的先秦，充斥著無限浪漫想象的楚漢，動(dòng)蕩社會(huì)下又復(fù)蘇人性的魏晉南北朝，再經(jīng)由唐代、宋元，最后直至明清，歷經(jīng)一往無前的時(shí)間洪流，從藝術(shù)創(chuàng)作看盡生靈百態(tài)。與其說我們是從社會(huì)的變遷來看藝術(shù)呈現(xiàn)的樣式，也可以說，我們從藝術(shù)呈現(xiàn)的樣式，看浩渺世界下，生靈面對(duì)變化朝向世界的吶喊。中國(guó)古代藝術(shù)的呈現(xiàn)，仿若是泰戈?duì)柕哪蔷湓姟笆澜缃o我以痛，我吻世界以歌”，古代藝術(shù)家聚集綿綿之力，讓流逝的時(shí)代之光閃爍，他們的藝術(shù)思維，時(shí)而側(cè)重客觀，時(shí)而轉(zhuǎn)向主觀傾訴，卻始終無法脫離社會(huì)變遷的原始母體，在此中沉淀獨(dú)屬于自己的“原始性”，他們的造物在表現(xiàn)“客觀”，抑或是彰顯“主觀”的抉擇之間回環(huán)前進(jìn)。

一、根植

無論是書中《龍飛鳳舞》的《原始歌舞》，還是《佛陀世容》的《虛幻頌歌》，李澤厚先生都將社會(huì)變遷和中國(guó)古代藝術(shù)的更迭融合敘述，對(duì)于中國(guó)美學(xué)與社會(huì)的不可分離性，他在無意和有意之間暗示讀者，在看到“美”時(shí)，不能忘記其產(chǎn)生的肌底——社會(huì)和反映社會(huì)的人。在原始社會(huì)，野蠻荒原上，原始的中國(guó)人并不了解這個(gè)世界，他們企圖馴化大地，時(shí)而取得成功，但大多數(shù)時(shí)候，總是被大地的力量壓制。“神”是他們這個(gè)時(shí)期的信仰，圖騰符號(hào)和巫術(shù)禮儀是這個(gè)時(shí)期藝術(shù)形式的代表。在《遠(yuǎn)古圖騰》中的山頂洞人時(shí)期，“不但石器已很均勻……而且還有……許多裝飾品”。它不同于勞動(dòng)工具的制作，有現(xiàn)實(shí)性的功利目的。它是精神生產(chǎn)，意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物，它既是“自然的人化”，“人的對(duì)象化”，更重要的是，它飽含著原始中國(guó)人的幻想和對(duì)世界的虛構(gòu)。以女媧伏羲傳說為原型創(chuàng)作的壁畫等一系列原始藝術(shù)，在原始時(shí)期，是他們幻想里巨大的龍蛇，“中國(guó)遠(yuǎn)古傳說中的神、神人或者英雄，大抵都是人首蛇身”。面對(duì)混沌的世界，華夏祖先并不知道求助于誰，唯有巫術(shù)禮儀和圖騰活動(dòng)，這也就是早期的藝術(shù)活動(dòng)，將他們的所想所愿，根據(jù)視線可觀的世界描繪出來，借此與天地對(duì)話。所以我們?cè)诠糯z跡中看到了人首蛇身的神人，“龍飛鳳舞”的舞蹈動(dòng)作，石器時(shí)代的裝飾等。初探世界的華夏祖先，用簡(jiǎn)單和粗糙石器工具懵懂地記錄世界，藝術(shù)是他們感官對(duì)物質(zhì)內(nèi)容的感受——他們?cè)缙诘脑煳锓从持鴮?duì)自然的摹寫與崇拜，對(duì)臆造出的“神”的敬畏，透露一種蒙昧又稚真可愛的勁頭。進(jìn)入夏商周時(shí)期，以饕餮為突出代表的青銅器紋樣，已不同于神異的集合抽象紋飾，它們是“真實(shí)地想象”出來的“某種東西”，這種東西是為其統(tǒng)治的利益、需要而想象編造出來的“禎祥”或標(biāo)記。它們以超世間的神秘威嚇的動(dòng)物形象，表示出這個(gè)出身階級(jí)對(duì)自己統(tǒng)治地位的肯定和幻想。饕餮張牙五爪的怪異形象，顯然是為了恫嚇威脅統(tǒng)治秩序的異族。魏晉南北朝和唐代，對(duì)佛陀雕塑的詮釋。在佛教傳入古代中國(guó)的魏晉南北朝和唐代的時(shí)期，我們可以見到在動(dòng)蕩的魏晉南北朝，佛陀成為了藝術(shù)刻畫的對(duì)象，而其此時(shí)期的美學(xué)主張也在佛陀的神韻和形體里體現(xiàn)得完整無遺。按照李澤厚先生的意思來說，一方面，佛陀的形體總是異常寧靜，人越需要祈求佛陀對(duì)現(xiàn)實(shí)的安慰，佛陀的形體就越顯得異常高大，同時(shí)也反映出封建門閥士族貴族的審美理想：它們總是有一種病態(tài)的削瘦身軀。另一方面，在神態(tài)上，總體現(xiàn)著魏晉時(shí)期人的覺醒?，F(xiàn)世中的人越愚蠢、低劣，佛陀作為封建門閥士族貴族的藝術(shù)體現(xiàn)，其神韻就越發(fā)睿智，并能在血淋淋的悲慘世界中顯示出自己的瀟灑、傲岸和偉大的智慧。其神韻總是從寧靜的軀體極具穿透力地出現(xiàn)。這也和當(dāng)時(shí)認(rèn)為的藝術(shù)創(chuàng)作契合，比如說繪畫，要從大致的“形”中，無遺漏地體現(xiàn)出神韻，神思為美的主張相契合。

再看到魏晉南北朝和唐代對(duì)佛陀雕塑的詮釋。佛教在魏晉南北朝和唐代傳入，動(dòng)蕩中的魏晉南北朝，佛陀成為了藝術(shù)刻畫的對(duì)象，而其此時(shí)期的美學(xué)主張也在佛陀的神韻和形體里體現(xiàn)得完整無遺。按照李澤厚先生的意思來說，佛陀的形體總是異常寧靜的，人越需要祈求佛陀對(duì)現(xiàn)世的安慰，佛陀的形體就顯得異常高大，同時(shí)也反映出封建門閥士族貴族的審美理想：它們總是有一種病態(tài)的削瘦身軀。神態(tài)上，總體現(xiàn)著魏晉時(shí)期人的覺醒?，F(xiàn)世中的人越愚蠢、低劣，佛陀作為封建門閥士族貴族的藝術(shù)體現(xiàn)，其神韻就越發(fā)睿智，并能在血淋淋的悲慘世界中顯示出自己的瀟灑、傲岸和巨大的智慧。其神韻總是從寧靜的軀體極具穿透力地出現(xiàn)。這也和當(dāng)時(shí)認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作契合，比如說繪畫，要從大致的“形”中，無遺漏地體現(xiàn)出神韻，神思為美的主張相契合。相比魏晉南北朝時(shí)期的佛陀，唐代，尤其是中唐，佛陀的樣貌發(fā)生了變化。描述佛陀樣貌前，李澤厚先生簡(jiǎn)略地講述了中唐的社會(huì)情況，“均田制不再施行，南北經(jīng)濟(jì)交流，貿(mào)易發(fā)達(dá)，科舉制度確立……中上層廣泛追求豪華、歡樂、享受”。證明社會(huì)不再如前朝那般猶如地獄無門的黑暗和痛苦，反而顯示出統(tǒng)治階級(jí)作為既得利益者的享樂狀態(tài)，從壁畫上就可以看出這種變化。在他列舉的唐代敦煌壁畫中，“佛陀不再削瘦，眼神不再如前朝一般的有穿透力，反而是面帶微笑”，這是最明顯的特征，一如當(dāng)時(shí)貴族身著盛裝華服，與人間悲苦喜樂甚為親近。如果說魏晉南北朝是“人間的神化”，是神超然于現(xiàn)實(shí)社會(huì)，那么唐代敦煌壁畫中的佛陀，給出的就是一個(gè)“現(xiàn)實(shí)的人間”，壁畫中的佛陀昭示的即是：“歡歌在今日，人世即天堂”。后來的朝代也是這樣，藝術(shù)表現(xiàn)的張力都在社會(huì)氣勢(shì)的主導(dǎo)之下，給出獨(dú)有的光芒。

當(dāng)李澤厚先生的筆鋒從樸拙稚真，兇猛沉郁，到凌厲，至柔和，其文字也相應(yīng)地在社會(huì)變遷肌底下和藝術(shù)創(chuàng)造中一同產(chǎn)生變化時(shí)，各時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)造深深根植在社會(huì)的變遷中，它們是消融在變遷社會(huì)里向外部世界吶喊的每一個(gè)個(gè)體眼中、心中、手中的存在，外部世界時(shí)而沉郁，時(shí)而壓抑，時(shí)而喜樂，他們是由內(nèi)而勃發(fā)的藝術(shù)造物。

二、游走

歷史映照，由于漫長(zhǎng)的戰(zhàn)亂和動(dòng)蕩，魏晉南北朝促使了“人的覺醒”和“文的自覺”，經(jīng)歷了唐代的繁盛，宋代開始，封建王朝的多數(shù)門閥貴族，經(jīng)由科舉考試，實(shí)現(xiàn)了“由野而朝，由農(nóng)而仕，有地方到京城，由鄉(xiāng)村到城市”的理想。曾經(jīng)的田園牧歌反而成為了他們地位轉(zhuǎn)變后，情感上的回憶和追求。相比起唐代雕塑，山水畫就是他們喜愛珍視的對(duì)象。來自田野間的新貴，帶著對(duì)土地深沉的眷戀，裹挾時(shí)下流行的禪宗思潮、魏晉南北在藝術(shù)創(chuàng)作上對(duì)物象描摹“似”與“真”的美學(xué)主張，北宋山水畫，難掩一種隱藏了階級(jí)關(guān)系的人民性和普遍性特征，靜觀“蕭條寂寞而不頹唐，安寧平靜卻非死滅”的風(fēng)景成為了其藝術(shù)造物典范“山水畫”的外顯狀貌。更深地來說，這來自于宋人對(duì)客觀真實(shí)進(jìn)行“見其大意”的刻畫，對(duì)“想象之真”的現(xiàn)實(shí)表白。他們不要一板一眼的寫實(shí)，但又需要客觀“實(shí)”的存在，來為敘述他們藝術(shù)的終極目標(biāo)“幻想王國(guó)”作鋪墊，企圖使北宋的山水畫能使觀者體味。把空間化作時(shí)間，做到由視線延及意念的“可游與可居”，能從南面向北面徜徉，也可以在某一處駐足玩賞。這種深厚的味道，給予人們審美感受的寬泛性和不確定性，造就“無我之境”——北宋山水畫的外在風(fēng)貌透露出藝術(shù)家埋藏自己主觀情感確定方向，以及對(duì)客觀事物的長(zhǎng)久玩味的偏執(zhí)。深究其因，門閥貴族站在既得利益者位置，期待長(zhǎng)久擁有財(cái)富和權(quán)力，他們懶散地，靜靜地俯視貪戀的世界。這看似無情的北宋山水畫，實(shí)則是一種對(duì)貪戀的回應(yīng)：“張開嘴巴，不知從何說起，提起畫筆，不知從哪落筆”，深情難訴，駘蕩的情感在心底翻涌而無法在畫作中全然表達(dá)，反而成了無我之境。隱藏，就是他們對(duì)世界深度的告白。從北宋過渡到南宋，山水畫有了新的轉(zhuǎn)變，從遼闊、雄渾，以普遍性引發(fā)感受的全景山水畫，變成了以小見大帶動(dòng)普遍性的畫作，領(lǐng)人移情入畫。但南宋山水畫對(duì)情感的引導(dǎo)，并不是側(cè)重物象的客觀摹寫，轉(zhuǎn)向創(chuàng)作主體的主觀疏泄，它仍然停留在對(duì)物象的玩味上，只是換了一種方式。直到元代，在承繼宋代美學(xué)精髓后，才進(jìn)一步地給山水畫的創(chuàng)作添加了獨(dú)屬于元代文人的意趣。元代，由于蒙古族進(jìn)犯中原，曾經(jīng)可以通過科舉考試跨越階級(jí)的入仕夢(mèng)破滅，大量漢族地主知識(shí)分子因?yàn)榻y(tǒng)治階級(jí)的更迭，受到了極大屈辱，上一個(gè)王朝遺留下來的一切，成為了慣性卻不乏新意的存在，飽讀詩書的漢人，抱著舊夢(mèng)淪落于瓦舍勾欄間。元代美學(xué)主張與宋朝截然相反，是“有我之境”的代表。其“文人畫”上“形似與寫實(shí)迅速被放在很次要的地位，極力強(qiáng)調(diào)的是主觀的意興心緒?！畾忭嵣鷦?dòng)的美學(xué)原則，到這里都不再放在客觀對(duì)象上，而完全放在主觀意興上”。正是由于在現(xiàn)實(shí)生活中被新的統(tǒng)治者壓迫，昔日舊夢(mèng)破碎，打破了遺落在新王朝的宋人美學(xué)主張，他們不想也不能停留在貪戀曾經(jīng)屬于他們的物象之上，只能把積壓在心中的情緒一一掏出。在元代文人畫家看來，“繪畫的美不僅在于描繪自然，而且更在于描畫本身的線條、色彩亦即所謂筆墨本身……線條自身的流動(dòng)轉(zhuǎn)折，墨色自身的濃淡、位置，它們所傳達(dá)出來的情感、力量、意興、氣勢(shì)、時(shí)空感，構(gòu)成了重要的美的境界……畫面也就不必去追求自然景物的多樣（北宋）或精巧（南宋），而只在如何通過或借助某些自然景物、形象以筆墨趣味來傳達(dá)出藝術(shù)家主觀的心緒觀念就夠了”。從宋代到元代，漢人從統(tǒng)治階級(jí)向被統(tǒng)治階級(jí)過渡，如果這一時(shí)期關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的美學(xué)思潮一直都是這部分人的吶喊的話，那么可以說在時(shí)代變遷中浮沉的他們，又把自己的趣味“游”向了主觀情感。而后，又有了主客觀融合的變化。如果說宋代藝術(shù)對(duì)客觀的偏愛為后來現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作奠定的基礎(chǔ)，那么元代對(duì)人物內(nèi)在情緒和想象的還原，就是明、元之后，乃至清代，文學(xué)藝術(shù)解放洪流中浪漫主義思潮的發(fā)跡。明清時(shí)期，早已孕育的客觀（現(xiàn)實(shí)主義）與主觀（浪漫主義）胚胎，長(zhǎng)成了文學(xué)的海棠，資本主義萌芽，致使世俗文學(xué)興起，同時(shí)貴族文學(xué)仍然存在，更有了新的發(fā)展。不同于以往的是，題材更加廣泛，且因需聊以慰藉，往往在構(gòu)造客觀世界的基礎(chǔ)上，幻想異度空間，以此來圓滿現(xiàn)實(shí)中未了的遺憾。以李贄為首的貴族代表，更是反對(duì)虛偽地模仿前朝“經(jīng)典”，認(rèn)為文學(xué)的意義是隨時(shí)隨勢(shì)表達(dá)人真情實(shí)感的“童心”。有趣的是，這樣的輪回，與18、19世紀(jì)西方興起的浪漫主義思潮相諧映，《牡丹亭》在現(xiàn)實(shí)原型的基礎(chǔ)上，構(gòu)造異度空間，期望沖破階級(jí)束縛求得愛情自由的理想在現(xiàn)世得到報(bào)償。中國(guó)兒童文學(xué)永恒的經(jīng)典《西游記》世代鼓舞著美好的品格終將帶領(lǐng)個(gè)體戰(zhàn)勝邪惡的愿望，乃至于當(dāng)代，這種在近代西方美學(xué)史上所強(qiáng)調(diào)的“積極浪漫主義”與“現(xiàn)實(shí)主義”的結(jié)合，仍然是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作向往的主要旋律。

以這樣的遐想回觀筆者所在的研究領(lǐng)域——中國(guó)當(dāng)代的舞蹈創(chuàng)作。不久之前，筆者認(rèn)為“現(xiàn)實(shí)主義”與“浪漫主義”，“客觀”與“主觀”的融合，是近代中國(guó)舞蹈界受到蘇聯(lián)舞蹈領(lǐng)域的影響。也許影響是存在的，但是這樣融合的觀念，應(yīng)該早就存在于中國(guó)人根深蒂固的文藝血液中了，絕不是近代才有的向外模仿，它是經(jīng)過中國(guó)時(shí)間淘洗后最好的饋贈(zèng)。

參考文獻(xiàn)：

[1]李澤厚.美的歷程[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009.

[2][德]格羅塞.藝術(shù)的起源[M].北京：商務(wù)印書館編輯部，2005.