馮琦越

[摘? 要]大提琴作為典型的西洋樂器，對(duì)音樂歌曲演奏以及音樂情感的展示有著重要意義，所以各大高校在教學(xué)中都應(yīng)當(dāng)加強(qiáng)大提琴教學(xué)模式創(chuàng)新，不斷提高教學(xué)質(zhì)量。隨著世界各國(guó)的聯(lián)系日益密切，文化交流也已成為了各國(guó)的發(fā)展重點(diǎn)之一，在我國(guó)的文化交流之中，如何將外國(guó)樂器與中國(guó)傳統(tǒng)音樂元素相結(jié)合，值得不斷探索。

[關(guān)鍵詞]傳統(tǒng)音樂? 大提琴演奏? 教學(xué)經(jīng)驗(yàn)

前? 言

要將中國(guó)傳統(tǒng)音樂和大提琴進(jìn)行融合，不能夠簡(jiǎn)單依賴樂譜進(jìn)行演奏，而是要尋找不同樂曲的特點(diǎn)，找到樂曲和樂器之間氣質(zhì)相通的特質(zhì)并進(jìn)行融合。本文以音樂案例入手，論證中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化和大提琴教學(xué)之間的融會(huì)貫通，不斷豐富教學(xué)案例，確保在教授西洋技法的同時(shí)發(fā)揮民族演奏技巧，通過分享教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，以期幫助新一代大提琴演奏者的成長(zhǎng)，不僅能“為我所用”，還能夠“傳承古今”。

突出樂器演奏技巧

學(xué)習(xí)樂器最重要的是學(xué)習(xí)演奏技巧，不同的樂器有著自己的演奏方式，但是基于一門樂器而進(jìn)行的演奏技巧是需要初學(xué)者甚至專業(yè)學(xué)習(xí)者著重學(xué)習(xí)的內(nèi)容，而且為了能夠運(yùn)用大提琴演奏中國(guó)音樂作品，教師也應(yīng)當(dāng)在彈奏的方式上進(jìn)行更正。在大提琴的演奏方式中，傳統(tǒng)的大提琴用的是特殊換把和滑指音方式，在中國(guó)民族風(fēng)格的樂曲演奏之中，需要學(xué)習(xí)中國(guó)弓弦樂器中的換把方式和演奏技巧。

首先，在分弓的時(shí)候，需要用左手有彈性地來進(jìn)行音符的按壓，幫助顫指的巧妙運(yùn)用來配合分弓要求，這樣既可以在演奏上配合音樂，在節(jié)奏上能夠靈活地制造出音樂節(jié)段，也能夠配合音樂劇或者戲曲的角色，增強(qiáng)音樂的張力。例如，大提琴曲目《遺風(fēng)》是中國(guó)先鋒派作曲家葛甘孺所作，其經(jīng)歷了多種創(chuàng)作版本，因此演奏技巧上也更加靈活多樣，創(chuàng)作者之一的黃甦在葛甘孺的教學(xué)班級(jí)中主動(dòng)和葛先生一同探討演奏改進(jìn)方法，他提出的固化符號(hào)在分弓的時(shí)候增添了更多的嫻熟技巧。其次，揉弦作為弦類樂器的重點(diǎn)技巧，需要演奏者將手臂、手腕以及手指作為三個(gè)統(tǒng)一的整體，講求的是連貫性，而在中國(guó)傳統(tǒng)音樂作品之中，需要這種揉弦技法來強(qiáng)調(diào)中國(guó)作品之中纏綿隱晦的思想感情，所以為了使得作品演奏的流暢性，教師在教學(xué)的過程之中，需要不斷用手指捻弦來增強(qiáng)對(duì)短弦、長(zhǎng)弦和空弦的靈活應(yīng)用。在《遺風(fēng)》中作品的音色多變，時(shí)而似手鼓、時(shí)而如鑼鼓，這樣能夠顯出“文人呼吸”的“氣韻”，傳遞出幽深的古琴質(zhì)感。第三，在換把的過程中，教學(xué)者需要在音準(zhǔn)上提高對(duì)學(xué)生們的要求。在學(xué)習(xí)《遺風(fēng)》的時(shí)候，需要摒棄傳統(tǒng)的演奏方法，用琴弦來降低定音，增強(qiáng)音色的張力，在換把的時(shí)候教師要教導(dǎo)學(xué)生保證手掌的大小和音域配合，避免傳統(tǒng)定音的思維定勢(shì)，難以協(xié)調(diào)手腕手臂來表達(dá)《遺風(fēng)》萬花筒般絢麗音符的走向?？傊谑种篙喿嗟募挤ㄖ?，需要配合不同的音型和分降和弦，在教學(xué)的過程之中教師需要在基本功的練習(xí)上保證學(xué)生手指、手臂、手腕的協(xié)調(diào)性，保證換把的速度和準(zhǔn)確性，只有保證這種基礎(chǔ)的條件下，才能夠讓學(xué)生根據(jù)曲目而不斷地配合技巧，在演奏《遺風(fēng)》這類大提琴曲目時(shí)，才能將手型訓(xùn)練出延展緊湊的音符感覺，配合各種情緒的運(yùn)用[1]。

靈活改正樂器音色

中國(guó)的民族樂曲突出的是圓潤(rùn)、清亮的音色，如果大提琴明亮清新的音色能夠滿足中國(guó)的民族音樂審美，那么就能贏得更廣泛的學(xué)者和更多聽眾的欣賞。所以在大提琴藝術(shù)研究中，為了保證發(fā)音，教師需要在運(yùn)功、顫指、滑指以及力度等方面要求學(xué)生按照樂器進(jìn)行及時(shí)地規(guī)律探尋，進(jìn)而凸顯民族音樂的特殊色彩效果。

大提琴的音色寬廣明亮，在高聲區(qū)明亮華麗，透漏出清亮的感覺，在中音部區(qū)優(yōu)美流暢具有人聲的吟詠感覺，在低聲部區(qū)沉醉低沉、清新柔韌，能夠配合樂隊(duì)的柔情之感?；诖筇崆俑鱾€(gè)音部的不同演奏特色以及民族音樂柔和優(yōu)美的特點(diǎn)，教師應(yīng)當(dāng)教導(dǎo)學(xué)生在音程距離跳動(dòng)較小的時(shí)候，將同一手指從低音到高音進(jìn)行滑行，達(dá)到含蓄清還、帶有彈性以及強(qiáng)烈的還把音響效果。在換把過程之中，需要融合進(jìn)中式輕彈，利用手腕進(jìn)行力度控制，用微小的波動(dòng)來帶動(dòng)手指變化，巧妙地配合換把的速度和運(yùn)弓的力度。中國(guó)傳統(tǒng)音樂作品用其他樂器來改編的著名曲目不在少數(shù)，例如《回家》是黃甦的父親蕭黃在1063年創(chuàng)作的鋼琴曲，鋼琴曲的音色清脆，經(jīng)由大提琴改編，需要配合弦類樂器的特點(diǎn)，增添進(jìn)清亮獨(dú)特的弦聲感覺，這首小調(diào)帶有鄉(xiāng)村風(fēng)味，能夠通過運(yùn)弓來彌補(bǔ)鋼琴的音色缺陷，增添滄桑深邃的感覺，更好地反映出“回家”這一悲涼主題。同樣的，《中國(guó)民歌組曲》原本是通過大提琴、圓號(hào)以及鋼琴創(chuàng)作的曲目，而經(jīng)過黃甦的改編，大提琴的獨(dú)奏組曲能夠保留出原來曲目的風(fēng)格。在“花燈”篇目，通過大提琴的聲色來復(fù)制出圓號(hào)悠長(zhǎng)、深沉的感覺，既保持了圓號(hào)的風(fēng)味，又表現(xiàn)出藝術(shù)的韻味，大提琴的聲音模擬作用就能夠通過“花燈”篇章，表現(xiàn)出燈類的空間喧囂感，表達(dá)出燦爛熱鬧的民歌氛圍。在大提琴的演奏過程中，除了對(duì)琴弦和節(jié)奏的把握，對(duì)琴箱的節(jié)拍渲染也能夠強(qiáng)化情緒氛圍。如在《姑蘇游記》的演奏中，教師可以引導(dǎo)學(xué)生將三弦的音色和大提琴的拉奏進(jìn)行互補(bǔ)，用快節(jié)奏、多重奏的方式來勾畫姑蘇城的說書場(chǎng)，大提琴在此地的音色非常靈活善變，能夠在曲藝之中用雙調(diào)形式演繹，在輕巧的演奏過程中，共同融合在拉奏畫卷之中，沖擊西式音樂的固有印象[2]。

聯(lián)系古典名篇和改編名曲

大提琴和中國(guó)的音樂史聯(lián)系緊密，尤其是在新中國(guó)成立之后，大提琴和中國(guó)的文化有了更加緊密的關(guān)系。中國(guó)紅色文學(xué)作品《林海雪原》經(jīng)過改編后，《智取威虎山》搬上了話劇、電影舞臺(tái)，被國(guó)民廣泛認(rèn)知。大提琴在《智取威虎山》等樣板戲中體現(xiàn)出了重要的聲音刻畫作用，通過大提琴的聲音來掌控樂隊(duì)的節(jié)奏和速度，不斷鋪墊楊子榮和寨中其他人物的針鋒相對(duì)，刻畫出各種立場(chǎng)不同但是內(nèi)心情感多樣的角色。

同樣的中國(guó)曲風(fēng)融合西洋樂器的典例數(shù)不勝數(shù)，在新中國(guó)成立十周年時(shí)，何占豪與陳剛創(chuàng)作的小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》首演，該曲是20世紀(jì)西洋樂器表現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的典范，其中大提琴和小提琴的對(duì)話在全曲之中具有舉足輕重的作用。大提琴的音色低沉委婉，表現(xiàn)了男女角色之間纏綿不絕的情誼和被天意造化捉弄的無奈。除此之外，樂曲豐富的內(nèi)涵，還需要從細(xì)微處進(jìn)行描繪，在新中國(guó)建立初期，中國(guó)文藝界融合西洋文化出現(xiàn)了百花齊放的盛況，在戲曲的樂隊(duì)之中，使用大提琴負(fù)責(zé)低音的主要演奏，它的寬音域能夠適應(yīng)不同音樂的需要，在抒情類和懸疑性戲劇上都能夠起到良好的烘托效果。以1956年中央戲劇學(xué)院創(chuàng)作的內(nèi)蒙古民歌《嘎達(dá)梅林》來舉例，首先張力方面，大提琴的弓速能夠在快慢之間逐漸穩(wěn)定，在這首民歌之中，大提琴主要模仿的是馬頭琴的演奏方式，在上滑音（恰其拉噶）上，手指著重濃郁沉穩(wěn)，將左手的手指沿著指板進(jìn)行滑動(dòng)，從而使得音符能夠進(jìn)行低沉地吟誦，表現(xiàn)了馬匹奔跑的重量感。其次在大提琴的演奏過程中爆發(fā)音頭，同時(shí)注重休止符和后續(xù)正式音樂伴奏之間的關(guān)系，在258和263小節(jié)之間，獨(dú)奏的大提琴在音樂的節(jié)奏上通過休止符的設(shè)置突出顯性與隱性，營(yíng)造出兩只大提琴的演奏效果。最后在演奏的過程中，是否在漸強(qiáng)漸快的過程中能保留有自己的情緒也是大提琴的重點(diǎn)伴奏標(biāo)準(zhǔn)，為了配合和聲的爆發(fā)，《嘎達(dá)梅林》采用大提琴、小提琴和低音提琴，在滑音技巧上來凸顯民族色彩，下滑音在較遠(yuǎn)的音程上，與豐富的顫指相配合，從而使旋律透露出吟詠般的歌唱性，使旋律更有歌唱性，響應(yīng)“諾古拉”的民調(diào)發(fā)音技術(shù)，表現(xiàn)英雄時(shí)代的宏偉氣勢(shì)主題[3]。

結(jié)合獨(dú)奏、重奏形式進(jìn)行分析

大提琴傳入中國(guó)的歷史悠久，目前已經(jīng)有三百余年。經(jīng)過多年的融合與創(chuàng)新，大提琴因其在獨(dú)奏中的獨(dú)特性已經(jīng)在中國(guó)音樂史上占有一席之地，在交響樂、室內(nèi)樂以及民族樂中都起到至關(guān)重要的作用，成為一種獨(dú)特的符號(hào)被廣大觀眾所熟知。

隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展，大提琴的教學(xué)應(yīng)當(dāng)不斷創(chuàng)新教育方式提升學(xué)生學(xué)習(xí)質(zhì)量。就傳統(tǒng)教育來講，大都是學(xué)生跟在教師身邊，面對(duì)面地進(jìn)行教學(xué)技巧的學(xué)習(xí)，雖然直觀但卻在教學(xué)方式上有著諸多局限。尤其是在不同演奏方式下，為了能夠全面地學(xué)習(xí)到現(xiàn)代化音樂教育，教師需要將大提琴在獨(dú)奏、領(lǐng)奏以及合奏和伴奏方式上進(jìn)行音頻的展示，幫助學(xué)生理解大提琴的演奏靈活性和與其他樂器的融合度。就當(dāng)前傳統(tǒng)教學(xué)模式來看，上述教學(xué)目標(biāo)都無法實(shí)現(xiàn)，因此教師需要進(jìn)行教學(xué)模式創(chuàng)新。此外大提琴的音樂氣氛極濃，在管弦樂之中，大提琴最開始作為低音線條的描繪，在中國(guó)傳統(tǒng)音樂的因素中，為了幫助學(xué)生在學(xué)習(xí)的過程中可以結(jié)合弦樂四重奏進(jìn)行學(xué)習(xí)，教師可以以中國(guó)弦樂《二泉映月》為例，讓學(xué)生們對(duì)照二胡曲和大提琴四重奏，獲得凄切哀怨風(fēng)格曲目的音樂鑒賞感。在大提琴的不同聲部中，弦樂的四重奏演奏形式需要強(qiáng)烈的演奏配合，高聲部的聲音需要清晰，在《二泉映月》中，高聲伴隨著凄厲悲愿的情感，在演奏的過程中，伴隨著八度十度的音高，學(xué)習(xí)者需要在演奏的過程之中進(jìn)行音樂的調(diào)控，而在四重奏之中，大提琴的角色是為整部作品提供穩(wěn)定的音準(zhǔn)，在悠揚(yáng)緩慢的節(jié)奏部分，需要堅(jiān)定低聲，避免漂浮不定的狀態(tài)。在獨(dú)奏角度上，大提琴在雙音等技巧的運(yùn)用下，能夠響應(yīng)戲曲的樂隊(duì)來渲染氣氛，例如維吾爾民歌《偉大的北京》，因?yàn)榫S吾爾的語言重音在最后一個(gè)音節(jié)上，所以在豐富多彩的民歌節(jié)奏之中，需要大提琴從切分的節(jié)奏入手，幫助民歌熱情流暢的風(fēng)格能夠被大眾所接受，在整體上對(duì)活潑的民歌風(fēng)味確立基準(zhǔn)。為了配合從弱拍起唱的抒情方式，大提琴能夠在三度音程上進(jìn)行運(yùn)用，彌補(bǔ)民族特征的活潑靈活，調(diào)和古典演奏技法的平衡，用短暫的音程跳躍，豐富新疆少數(shù)民族的語言特征[4]?？偟膩碚f，大提琴不論是獨(dú)奏還是配合其他樂器進(jìn)行合作演奏，都需要明確常規(guī)樂曲的目的，在獨(dú)奏樂曲中，大提琴需要發(fā)揮出與生俱來的音域親和力，配合低聲部的音樂進(jìn)行編曲制作，不斷豐富整體性的追求，拓寬大提琴的技法語言[4]。

結(jié)? 語

大提琴是西方提琴家族的重要成員，但是大提琴要想更好地演奏出中國(guó)傳統(tǒng)音樂所特有的風(fēng)采就應(yīng)結(jié)合本土的音樂成分，創(chuàng)新演奏方式。在中國(guó)元素中，音樂語言的繁榮需要協(xié)調(diào)傳統(tǒng)文化和西方表達(dá)方式，才能夠不斷創(chuàng)新和發(fā)展。作為大提琴的學(xué)習(xí)者和發(fā)展者，只有推進(jìn)大提琴的本土化，才能夠幫助大提琴藝術(shù)在中國(guó)不斷發(fā)展，在世界范圍內(nèi)獲得更為廣闊的受眾。

參考文獻(xiàn)：

[1]李睿浦.高師音樂專業(yè)小眾樂器教學(xué)縱橫談——以大提琴教學(xué)為例[J].藝術(shù)評(píng)鑒，2018（1）：121-122，138.

[2]張華.提高大提琴演奏音樂表現(xiàn)力的策略分析[J].黃河之聲，2017（21）：139.

[3]原野.談大提琴教學(xué)中的音樂表現(xiàn)力的培養(yǎng)[J].戲劇之家，2016（11）：228.

[4]Huang Ling.論大提琴在中國(guó)的發(fā)展及音樂創(chuàng)作的民族化歷程[D].山東大學(xué)，2014.