試論馬克思和恩格斯的悲劇美學(xué)思想

王傲林

【摘 要】悲劇乃美學(xué)研究的重要范疇，而馬克思和恩格斯的悲劇觀可謂是對前人的理論進行總結(jié)，明晰了悲劇的本質(zhì)以及矛盾的必然性，這是對前人觀點的繼承與超越，同時也為美學(xué)理論提供了一定的指導(dǎo)。舞蹈作為藝術(shù)門類之一，承載著普遍的、共通的美學(xué)觀念和審美特征，表達(dá)著人們的審美情趣和思想內(nèi)涵，反映著社會生活和時代需求，因此分析舞蹈悲劇作品，并與馬克思和恩格斯的悲劇美學(xué)觀念進行對比，對馬克思和恩格斯悲劇理論的深化和解析有著積極推動作用。本文以馬克思和恩格斯悲劇理論的基本觀點為切入點，對中西方舞蹈悲劇題材進行分析，找出馬克思和恩格斯悲劇美學(xué)觀點與中國悲劇美學(xué)的異同。

【關(guān)鍵詞】馬克思和恩格斯悲劇觀;舞蹈題材;悲劇人物;中國悲劇觀

中圖分類號：J8 ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）31-0037-02

一、馬克思和恩格斯悲劇美學(xué)的歷史背景

悲劇最早起源于古希臘人民對酒神狄奧尼索斯的祭祀活動，人們身披羊皮扮演成半人半羊的角色，合唱著贊頌酒神狄奧尼索斯的歌曲，因此悲劇在古希臘飛速發(fā)展。而“悲劇”概念首次提出是在亞里士多德的《詩學(xué)》中，他認(rèn)為“悲劇是對一個嚴(yán)肅、完整有一定長度的行動的模仿”，然而他的“過失”說認(rèn)為悲劇的成因歸于主角主觀上的錯誤，顯然這個觀點是主觀唯心的，并不能夠真正解釋悲劇的根源。隨后，黑格爾提出了辯證的矛盾觀，將辯證法運用到悲劇理論中，認(rèn)為悲劇所展現(xiàn)的是矛盾產(chǎn)生、發(fā)展、解決的過程，并用“倫理實體”這個概念來抽象他的悲劇觀念，沖突的雙方各代表著倫理實體的一個方面，沖突雙方都是合理的或者合理片面的，善和惡是相比較而存在的。同樣，黑格爾也沒有跳出唯心主義的局限，因為他未看到悲劇沖突的雙方有正義和非正義之分。19世紀(jì)車爾尼雪夫斯基對黑格爾的唯心主義觀點進行批判，并對悲劇理論進行了進一步探索。他認(rèn)為悲劇來源于現(xiàn)實生活，反對命運觀念和必然性，屬于形而上學(xué)唯物主義，他認(rèn)為“悲劇并不一定在我們心中喚起必然性的觀念，必然性的觀念絕不是悲劇使人感動的基礎(chǔ)，也不是悲劇的本質(zhì)?！薄霸谏罾铮Y(jié)局常常是完全偶然的，而一個也許是完全偶然性的悲劇命運仍不失其為悲劇?！?/p>

以上觀點都有其合理性，卻不能夠完整揭示悲劇的根源和本質(zhì)。而馬克思與恩格斯分析總結(jié)前人的觀點理論，去粗取精，并從歷史現(xiàn)實中探討悲劇的本源，以歷史唯物主義為出發(fā)點，提出了有關(guān)革命悲劇的理論觀點;以社會歷史為出發(fā)點，提出了社會歷史悲劇觀，這是對前人的繼承與發(fā)展，為悲劇理論研究提供了科學(xué)的理論指導(dǎo)。

二、馬克思和恩格斯悲劇理論的基本觀點

馬克思和恩格斯的悲劇觀點主要體現(xiàn)在1859年寫給拉薩爾的兩封信中，但早在1841年，馬克思就提到過悲劇問題，他認(rèn)為“英雄的死亡和太陽的西落相似，而不像青蛙鼓脹了肚皮因而破裂而死?！庇纱丝梢?，相比尼采和郭沫若的悲觀主義，馬克思和恩格斯是帶有樂觀主義色彩的。馬克思和恩格斯在對《濟金根》的批判中，認(rèn)為濟金根自身的悲劇并不是因為階級或者制度，而是在于自身與外界不協(xié)調(diào)。對于現(xiàn)實必然性的問題上，馬恩認(rèn)為作為垂死的騎士階級代表“不可能得到平民、農(nóng)民革命派的支持”“國民大眾即農(nóng)民，就起來反對他們的領(lǐng)導(dǎo)，于是不可避免的要垮臺”，揭露了騎士階級革命失敗的必然性，因此在悲劇中起決定作用的是客觀的社會因素，而這種因素又與歷史或者現(xiàn)實的必然性相聯(lián)系，其觀點糾正了亞里士多德和黑格爾的主觀唯心錯誤，也補充了車尼爾雪夫斯基只看見現(xiàn)實性忽視必然性的缺陷。

對于悲劇人物，馬克思和恩格斯提出了如下幾點。

首先，主人公是偉大而又具有不屈意志和奉獻(xiàn)精神的英雄人物，或敢于與黑暗勢力斗爭的正面人物，如普羅米修斯、屈原、哈姆雷特、羅密歐與朱麗葉、焦仲卿與劉蘭芝等，他們都具有高尚的精神品格，進步的思想理念，崇高的理想道德，在經(jīng)過不懈努力后被毀滅。

其次，主人公可能算不上是正面人物，但他身上仍然有著各種合理的因素。第一類是有嚴(yán)重缺陷的好人，如《阿Q正傳》里的阿Q，雖然他有著濃厚的國民劣根性，卻產(chǎn)生了革命小萌芽;第二類是從正面人物變?yōu)榉疵嫒宋?，但其身上仍然有善良的一?第三類是沒落階級代表人物的反對對象——舊制度或惡勢力等，在與革命者的目標(biāo)相一致時，他們的毀滅同樣具有悲劇性，如濟金根、項羽。

以上人物或多或少存在著一定的合理性因素，那些善良的、進步的、合理的因素的必然失敗，才能引起他人同情憐憫，從而產(chǎn)生一種悲劇美感。

最后，悲劇人物的毀滅有其社會必然性，馬克思主義哲學(xué)中所謂的發(fā)展，實質(zhì)上是新事物的產(chǎn)生和舊事物的滅亡，而當(dāng)這個新生事物的力量還很弱小，舊事物的力量極大時悲劇就會出現(xiàn)，這是因為歷史的必然要求和這個要求暫時不可能實現(xiàn)之間的悲劇性沖突所導(dǎo)致，但最終總會實現(xiàn)的。而在特定的歷史條件下，一些合理因素和進步思想按照歷史發(fā)展趨勢向前邁進，它的存在和發(fā)展是有意義有價值的，但在這個形勢下它必定會受到黑暗勢力的打擊而毀滅，因此主人公處在這個歷史環(huán)境下進行斗爭的結(jié)局是痛苦的、毀滅的，正是因為這注定的悲劇，才更加令人痛心疾首。

馬克思和恩格斯在對《濟金根》進行批判時還提到關(guān)于革命悲劇的寫作，要讓革命的一方成為描寫重點，不要大篇幅描繪舊勢力，使其搶走讀者太多注意力，以免喧賓奪主，不能出現(xiàn)舊制度、舊階級被當(dāng)作毀滅的主角，只有新興正義的勢力被毀滅才是革命悲劇?！氨瘎≈挥袑懗鎏囟v史條件下的典型環(huán)境，揭示環(huán)境中真實的階級關(guān)系，才能反映歷史人物、事件的真實面目?！闭J(rèn)為悲劇要符合歷史真實，要把人物放在他所生活的現(xiàn)實環(huán)境中，任何悲劇都不是主觀臆造的，而是特定歷史時期階段矛盾的反映。

三、舞蹈中的悲劇題材

舞蹈作為一種社會文化現(xiàn)象，隨著時代的發(fā)展而產(chǎn)生，是一個時代的人民根據(jù)生活和審美需要創(chuàng)造出來的，而題材的選擇與藝術(shù)家所處的時代背景、審美意象、價值判斷等息息相關(guān)，因此舞蹈在一定程度上反映著社會生活和意識形態(tài)，而悲劇題材往往受到編導(dǎo)的青睞，其可以用來反映社會的某種現(xiàn)象或某一方面，更容易引起觀眾共鳴。

對于舞蹈而言，這門藝術(shù)最初是用來進行情感表達(dá)和交流的手段方式，其功能隨著社會生產(chǎn)力發(fā)展而不斷擴展。在西方，芭蕾舞最初也是與人們的生產(chǎn)生活有著密切關(guān)系，其最早是在意大利的宮廷宴會上進行，并與上菜聯(lián)系在一起，如模擬狩獵表演開始后賓客開始吃肉。這種把歌、舞、朗誦、戲劇表演綜合起來的表演形式，可以說是芭蕾的雛形，后人稱它為“宴會芭蕾”，而路易十四將芭蕾帶入法國宮廷后，舞蹈大多是以贊頌主君功德為題材。18世紀(jì)浪漫芭蕾時期，社會的極度黑暗使人們的負(fù)面情緒無法排遣，于是超凡脫俗的仙女、幽靈代替了神話傳說和古代英雄故事中的人物，以一種不切實際的追求代替生活的愿望，出現(xiàn)了芭蕾史上經(jīng)典悲劇之作《吉賽爾》，舞劇中農(nóng)村姑娘吉賽爾愛上了偽裝成農(nóng)民的貴族伯爵，當(dāng)伯爵的身份與婚約被揭穿時劇情沖突爆發(fā)，男女主人公之間的階級差異是造成悲劇的核心，兩人的結(jié)局注定是不幸的。隨后1940年首演的芭蕾舞劇《羅密歐與朱麗葉》其文本來自于莎士比亞的戲劇作品，羅密歐與朱麗葉的故事是人們耳熟能詳?shù)慕?jīng)典愛情悲劇，兩位主人公的真摯情感與舊封建家族制度之間的矛盾，無疑是具有悲劇精神和悲劇色彩的，他們想掙脫封建制度的壓迫， 追求自由的愛情， 然而在當(dāng)時的封建大環(huán)境下，這種愿望和要求無法實現(xiàn)，因此結(jié)局最終走向滅亡。

中國的悲劇舞蹈作品大多分為兩類，第一類是根據(jù)文學(xué)作品和戲劇話劇文本改編的舞劇，如《鳴鳳之死》改編于巴金的小說《家》、《雷和雨》改編自曹禺的話劇《雷雨》、趙明編導(dǎo)的《紅樓夢》改編自曹雪芹的小說《紅樓夢》等。第二類是革命題材或具有紅色精神的舞蹈，如女子群舞《八女投江》、舞劇《紅梅贊》、舞劇《小蘿卜頭》等，舞蹈所塑造的革命人物的犧牲無疑是偉大而又悲壯的，但若按馬克思和恩格斯的悲劇觀點來分析，我國革命題材的舞蹈都不能算是悲劇。馬克思和恩格斯定義悲劇的三種類型，一類是“新的進步的社會力量同暫時還是不可戰(zhàn)勝的舊勢力的斗爭的悲劇”;第二類是“剝削階級上升時期的代表人物為實現(xiàn)他們的歷史要求而進行斗爭中所出現(xiàn)的悲劇”;第三類是“垂死沒落階級的代表人物在反對現(xiàn)存政權(quán)的斗爭中出現(xiàn)的悲劇”。然而我國處在無產(chǎn)階級必然勝利時期，在這個前提下，革命者犧牲所激發(fā)的悲壯之情和令人贊頌的偉大精神，并非是革命悲劇所帶來的效應(yīng)，他們在革命勝利前所付出的犧牲不是悲劇，而是正劇。

四、結(jié)語

相較于西方，我國出現(xiàn)系統(tǒng)獨立的悲劇美學(xué)理論的時間較晚，也逐漸受到西方悲劇觀的影響，但中國的悲劇理論在接受馬克思和恩格斯悲劇觀的基礎(chǔ)上，結(jié)合了本民族的文化特點、歷史特征，形成了帶有中國特色的悲劇觀，如馬克思和恩格斯認(rèn)為悲劇主人公展開的沖突必須是雙方直接交鋒的，而中國更多是間接隱性的;馬克思和恩格斯的悲劇觀中，悲劇人物總是有著較高的精神和價值追求，他們的犧牲是悲壯的，而在中國會出現(xiàn)一些小人物，他們沒有什么較高的精神追求和理想境界，但其身上擁有著一些樸素美好的正面因素，卻被負(fù)面因素毀滅了，其悲劇性是令人唏噓和直擊人心的。

關(guān)于悲劇的成因，馬克思和恩格斯與中國的悲劇觀都將其歸結(jié)為社會制度。若以馬克思和恩格斯的悲劇理論來看中國的傳統(tǒng)悲劇，無論是文學(xué)，戲劇還是音樂，舞蹈，其題材大多都不算真正的悲劇，我們應(yīng)該正確對待西方與中國悲劇之間的差異，畢竟二者在地理環(huán)境、社會背景、歷史傳統(tǒng)、文化觀念上大有不同，找出差異、分析差異、接受并尋找適合的方法進行調(diào)和，促使悲劇題材的舞蹈作品得以發(fā)展。

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