舞蹈劇場(chǎng)《誰知道時(shí)間到哪里去了》的抽象表達(dá)探究

李響

【摘 要】舞蹈劇場(chǎng)《誰知道時(shí)間到哪里去了》①是北京舞蹈學(xué)院校級(jí)科研項(xiàng)目“國(guó)家戰(zhàn)略型創(chuàng)作研究”的結(jié)題作品，其體現(xiàn)著時(shí)間旨趣的探索和生命意識(shí)的復(fù)歸，具有獨(dú)特的抽象表達(dá)的方式，打破傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)，并以人物角色和人聲語言構(gòu)建主題的新視角，彰顯中國(guó)舞蹈劇場(chǎng)的本土特色。本文意在剖析舞蹈劇場(chǎng)《誰知道時(shí)間到哪里去了》的抽象表達(dá)手法以及主題構(gòu)建的方式，由此延伸對(duì)中國(guó)舞蹈劇場(chǎng)創(chuàng)作的思考。

【關(guān)鍵詞】舞蹈劇場(chǎng);誰知道時(shí)間到哪里去了;抽象表達(dá);主題構(gòu)建

中圖分類號(hào)：J805? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）31-0039-02

中國(guó)人在“日月既往，不可復(fù)追”中領(lǐng)悟到時(shí)間的永恒，莊子也以“白駒過隙”喻指人生的短暫。這種對(duì)時(shí)間的詩性感受方式，從一個(gè)側(cè)面映照出中國(guó)哲學(xué)的詩意與情趣。對(duì)于這種中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)下的時(shí)間觀念，萬素也有著自己獨(dú)特的理解，其借“時(shí)間”更為自由穿梭的呈現(xiàn)方式，以人物角色和人聲語言構(gòu)建主題的新視角，運(yùn)用抽象的方法去營(yíng)造一個(gè)后現(xiàn)代主義下具有創(chuàng)新意識(shí)的中國(guó)舞蹈劇場(chǎng)作品《誰知道時(shí)間到哪里去了》。

借助德國(guó)哲學(xué)家恩斯特·卡西爾的解釋：“空間和時(shí)間是一切實(shí)在與之相關(guān)聯(lián)的架構(gòu)，我們只有在空間和時(shí)間的條件下才能設(shè)想任何真實(shí)的事物。”萬素通過對(duì)時(shí)間的提煉作為創(chuàng)作的“明線”意識(shí)，營(yíng)造在視覺上更大的空間感，借此形成其抽象表達(dá)的基礎(chǔ)。以序—革命時(shí)期—建設(shè)時(shí)期—改革開放—新時(shí)代—尾聲等幾個(gè)時(shí)空情境來建構(gòu)，展現(xiàn)舞蹈本身的發(fā)展以及作品的時(shí)代性特征，既看到了作品源流又賦予了當(dāng)代性的再創(chuàng)能力?！墩l知道時(shí)間到哪里去了》牢牢把握住了時(shí)間與空間的依存關(guān)系，剝離了具體敘事情節(jié)，將抽象表意舞段經(jīng)過結(jié)構(gòu)，穿插擬人的“時(shí)間”、當(dāng)代敘述者的詩詞拼貼混搭，共同形成多時(shí)空復(fù)雜交疊的關(guān)系，突出一切實(shí)像與虛像交合下的整體結(jié)構(gòu)，進(jìn)行詩意言說。

抽象作為一種思維方式和藝術(shù)表現(xiàn)手段，萬素對(duì)其有四點(diǎn)解讀，即對(duì)技法的深層能力;對(duì)待事物深度理解;對(duì)形象、素材的綜合提煉能力，以及作品意味和品位的高級(jí)狀態(tài)。

《誰知道時(shí)間到哪里去了》也在其抽象表達(dá)的過程中顯得別具一格。萬素在《誰知道時(shí)間到哪里去了》中摒棄了某某人在某某時(shí)間講述具體事件進(jìn)行某某行動(dòng)的路徑，而是通過舞蹈的抽象思維形成“時(shí)間”的擬人、敘述者的詩詞話語的拼貼混搭、時(shí)空轉(zhuǎn)換符號(hào)全家福的生成，以及戰(zhàn)爭(zhēng)、宣講、勞作等具有一定時(shí)代屬性卻又極盡抽象的舞段的綜合，與新中國(guó)成立70周年的篳路藍(lán)縷進(jìn)行詩意的意象關(guān)聯(lián)。

一、“時(shí)間”角色的擬人設(shè)立

不論是北京舞蹈學(xué)院的黑匣子還是國(guó)家大劇院的小劇場(chǎng)，《誰知道時(shí)間到哪里去了》在其節(jié)目?jī)?cè)上都不曾有過對(duì)劇中人物的具體介紹，而是對(duì)于各人物角色進(jìn)行抽象設(shè)立，使其傳達(dá)出完整的表意，“時(shí)間”的擬人化便是極佳的例子。

由蘇雪冰飾演的“時(shí)間”在《誰知道時(shí)間到哪里去了》中的構(gòu)建，是通過對(duì)內(nèi)在文化性質(zhì)的闡發(fā)以及自由穿梭且獨(dú)立于各結(jié)構(gòu)段落的設(shè)計(jì)，來形成觀眾對(duì)“時(shí)間”的文化意會(huì)，最終形成一種整體的邏輯關(guān)系。萬素在“時(shí)間”動(dòng)作語匯的設(shè)計(jì)上，區(qū)別于《誰知道時(shí)間到哪里去了》的主體現(xiàn)代舞的構(gòu)成，而是用現(xiàn)代舞的思維方式對(duì)漢族民間舞蹈元素進(jìn)行構(gòu)建，形成具有傳統(tǒng)性質(zhì)的擬人“時(shí)間”。云南花燈的正崴動(dòng)律、海陽秧歌滾浪、膠州秧歌的八字繞扇等動(dòng)作元素為我所用，以秧歌扇的點(diǎn)撥寓意走針的運(yùn)動(dòng)，形成了有別于舞作整體式樣但又自然合一的動(dòng)態(tài)特征——從傳統(tǒng)中走來，但時(shí)間的歷程是指向未來的?！皶r(shí)間”不依附于舞段而存在，獨(dú)立穿梭于各結(jié)構(gòu)段落之中，帶領(lǐng)舞作從過去去往未來。她自由靈動(dòng)的步伐營(yíng)造出“時(shí)空飛逝”的舞臺(tái)意象，深化擬人“時(shí)間”的獨(dú)立品格，即“時(shí)間”是永恒的，“時(shí)間”的背后就是宇宙。

“時(shí)間”既自由自在只屬于她的無限，又愁緒郁結(jié)悲憫人間。從時(shí)間意象的舞段到穿梭互動(dòng)的舞段，擬人的“時(shí)間”擁有無限玄妙的威力，不僅成為一種具有文化性質(zhì)上的時(shí)間符號(hào)，而且擁有著推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的力量?！皶r(shí)間”用她扇尖的點(diǎn)撥來讓革命時(shí)期死去的戰(zhàn)士復(fù)活;用“龍頭”來帶領(lǐng)中華民族在改革開放中大踏步前進(jìn);用“摶扇”來勾連曖昧中的少男少女相互猜忌;用“油紙傘”來庇護(hù)那一家可愛的人們……在不同時(shí)代的舞蹈表現(xiàn)中，萬素完全運(yùn)用“時(shí)間”的舞動(dòng)來建構(gòu)其在結(jié)構(gòu)中的意義，不再通過音樂、燈光、舞美等手段進(jìn)行不同結(jié)構(gòu)段落的演進(jìn)，而是回到舞蹈本體層面，以“時(shí)間”之舞來引出不同時(shí)代的戰(zhàn)爭(zhēng)舞、勞作舞、搶瑜伽球舞、氣球飄飛舞等典型舞段，進(jìn)而為此劇的“時(shí)間”主題提供特色條件，并構(gòu)建出“誰知道時(shí)間到哪里去了”的核心內(nèi)涵。

擬人化“時(shí)間”勾連的所有情境的終了——各時(shí)代的縮影也都化進(jìn)時(shí)間構(gòu)建的宇宙觀之中，形成實(shí)像“事件”下的虛像“時(shí)間”，并為此構(gòu)建《誰知道時(shí)間到哪里去了》的整體實(shí)像?！皶r(shí)間”的抽象設(shè)立是從“像”到“象”的過程，展現(xiàn)萬素對(duì)待事物的深度理解以及對(duì)形象、素材的綜合提煉能力，將舞作意味和品位上升到高級(jí)狀態(tài)。“時(shí)間”的抽象設(shè)立不僅是在說時(shí)間，觀眾感受到的恰恰是一種強(qiáng)烈的抽象的感覺：一種感覺到的樣子;一種樣子被感覺到了，并且具有畫面感;這種畫面感又是有擬人性質(zhì)的?！皶r(shí)間”包含形象及情緒成為一系列可被創(chuàng)造出的“時(shí)間”的意象?！斑@些信息在觀眾的心理活動(dòng)中被重新組織、組合成完整的感知材料，并通過直覺能力的組織，形成內(nèi)省經(jīng)驗(yàn)?！闭缛螙|升所說，觀眾心理活動(dòng)中的感知材料，在《誰知道時(shí)間到哪里去了》中的體現(xiàn)是為觀眾所看到的被擬人化的“時(shí)間”，而進(jìn)一步由形態(tài)上升為內(nèi)省經(jīng)驗(yàn)則是從視覺上引導(dǎo)觀眾完成“時(shí)間”流逝的經(jīng)驗(yàn)——舞臺(tái)上的觀演關(guān)系正不斷推進(jìn)，抽象的時(shí)間概念逐漸成型。舞蹈被“時(shí)間”化，構(gòu)成了《誰知道時(shí)間到哪里去了》的舞蹈時(shí)間的美學(xué)色彩，形成舞蹈轉(zhuǎn)化時(shí)間流變下的表達(dá)新方式。

二、詩詞話語的拼貼混搭

“人民群眾既是歷史的劇作人，又是歷史的劇中人。”萬素對(duì)于新中國(guó)成立70年的崢嶸歲月進(jìn)行詩意描繪，她又渴望引入當(dāng)下的年輕一代對(duì)歷史的追溯與思考。因此，她設(shè)計(jì)出一個(gè)特定維度的年輕敘述者穿插其中進(jìn)行敘述。亞瑟·丹托認(rèn)為：“當(dāng)代藝術(shù)的主要特質(zhì)之一，就是當(dāng)代藝術(shù)家可以任何將過去的藝術(shù)派上用場(chǎng)，同時(shí)卻不采用其原先創(chuàng)作精神與初衷。當(dāng)代藝術(shù)可以用恩斯特所謂的拼貼為典范?！比f素以后現(xiàn)代的創(chuàng)作手法，將不同朝代的詩歌句、現(xiàn)代句、歌詞節(jié)選的人聲語音進(jìn)行變化多端的拼貼，重新安排其“絮叨”的內(nèi)容，以這種抽象表意的方式形成《時(shí)劇》新穎的舞蹈劇場(chǎng)語境。

舞蹈劇場(chǎng)中的講話并非是因?yàn)橹v不清話而講話。“一個(gè)現(xiàn)代舞劇或者舞蹈劇場(chǎng)作品中若需要‘人聲語言，那一定是因?yàn)檎Z境的需要?！薄墩l知道時(shí)間到哪里去了》中的敘述者不參與任何舞段的表演，完全以人聲語音的提煉抽象來形成個(gè)性化表達(dá)，與所有舞蹈結(jié)構(gòu)段遙相呼應(yīng)。敘述者用“人聲語言”來反觀歷史，在很多段落中都是與“時(shí)間”來共同營(yíng)造時(shí)代變遷的意象的，“時(shí)間”負(fù)責(zé)“飛舞”，敘述者負(fù)責(zé)“絮叨”。像建設(shè)時(shí)期的勞作奮斗六人舞，萬素借助敘述者詩詞的拼貼講誦“天若有情天亦老，林花謝了春紅太匆匆。聞?wù)f雞鳴見日升，人間正道是滄?！薄臄⑹稣叩膬?nèi)容上來看，其引用了毛澤東《浪淘沙·北戴河》《七律·人民解放軍占領(lǐng)南京》、王安石《登飛來峰》等詩句，進(jìn)行拼貼混搭，體現(xiàn)建設(shè)時(shí)期廣大青年奔赴祖國(guó)建功立業(yè)的追求。而更多的，我們將敘述者的“絮叨”直接對(duì)應(yīng)于時(shí)代，是通過格律的嚴(yán)謹(jǐn)性，去凸顯建設(shè)時(shí)期的“復(fù)古”意味，同時(shí)在“絮叨”的過程中加入有年代感的朗誦，更能夠彰顯人們專注于社會(huì)建設(shè)與執(zhí)著的愛國(guó)情懷?！皵⑹觥辈⒁鰟谧鲓^斗六人舞，借助敘述者的特定維度又回到過去的建設(shè)時(shí)期，不斷地從當(dāng)下反觀歷史，走進(jìn)歷史?！墩l知道時(shí)間到哪里去了》借助人聲語言與各結(jié)構(gòu)段落發(fā)生關(guān)系，充分調(diào)動(dòng)觀眾的想象力和能動(dòng)性，充滿韻律和意識(shí)流的連接，產(chǎn)生一種“音樂”的效果，在“回憶的絮叨”里，帶有一絲詩意的朦朧，十分真實(shí)又具有超現(xiàn)實(shí)的意味，形成舞蹈劇場(chǎng)線索式的推進(jìn)。觀眾也由此體會(huì)到抽象的詩詞話語拼貼混搭所產(chǎn)生的意象性以及作品的時(shí)代性。

伴隨改革開放結(jié)構(gòu)段落的發(fā)展，萬素借以“老歌拼貼”的方式抒發(fā)時(shí)代情懷。在《濤聲依舊》《思念》《同一首歌》《龍的傳人》《往事只能回味》《山不轉(zhuǎn)水轉(zhuǎn)》等流行歌曲的拼貼中，在歌曲內(nèi)容上直接將觀眾帶回20世紀(jì)80年代及90年代孕育的改革浪潮與迪斯科舞廳文化中，而從歌曲旋律的發(fā)展與曲式變化中，又能體會(huì)到80年代流行歌曲文化所追求的流暢與通俗，與革命時(shí)期、建設(shè)時(shí)期的嚴(yán)謹(jǐn)格律在藝術(shù)形式上產(chǎn)生極大的不同。歌聲以親切的方式建立起時(shí)間進(jìn)程不斷推進(jìn)的當(dāng)代維度，其意義不是簡(jiǎn)單延續(xù)歷史文化的“母版”，而是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的“現(xiàn)代化版”?！墩l知道時(shí)間到哪里去了》中詩詞話語的拼貼混搭既是抽象手法對(duì)時(shí)光飛逝的嘆喟，也是當(dāng)代視角下的歷史縱深感的營(yíng)造。

三、“家”國(guó)情懷的凝練概括

《誰知道時(shí)間到哪里去了》中對(duì)于時(shí)空感的抽象，不僅體現(xiàn)于“時(shí)間”角色的擬人設(shè)立和詩詞話語的拼貼混搭，還通過“全家?！钡膭?chuàng)意形式，從具象層面各色人物所凝聚于一起的“小家”出發(fā)，以小見大，抽象上升到“大家”情懷。這樣的形式不斷在劇中以時(shí)空轉(zhuǎn)換符號(hào)出現(xiàn)，凸顯著“小家”之中親情的溫馨，同時(shí)也正因其貫穿全劇，從而凸顯了時(shí)空變遷中“不變”的情懷，反映著中國(guó)傳統(tǒng)中對(duì)“家”的概念之文化共性，也因而傳遞著從“小家”到“大家”的家國(guó)情懷的力量。

《誰知道時(shí)間到哪里去了》中許多角色的身份都被抽象，進(jìn)行角色的套用，更宏觀地表現(xiàn)“人”，以服務(wù)于時(shí)代性的表達(dá)為訴求。因此形式基礎(chǔ)“全家福”的設(shè)立，它既形成了對(duì)于該劇“套角色”的回歸，又通過舞蹈本體的方式將作品的發(fā)展回歸到“家”的意念中，將歷史流變中的“各色人物”鋪陳開來?！墩l知道時(shí)間到哪里去了》中對(duì)于全家福的呈現(xiàn)多達(dá)5次，并不斷地對(duì)“全家?！边@一形式進(jìn)行重復(fù)與發(fā)展?！爸貜?fù)”作為后現(xiàn)代性最重要的手法之一，“它是一種典型的互文手段，重復(fù)將自身內(nèi)化，并據(jù)此顛倒自身，每次重復(fù)自身，都是在印痕中顛覆、重寫、創(chuàng)新了自我?！敝貜?fù)的手法在《誰知道時(shí)間到哪里去了》中以“全家?！钡男问降靡泽w現(xiàn)，一方面不斷深化“家”的溫馨氛圍與年代感;另一方面在結(jié)構(gòu)上作為線索貫穿全劇從而形成了內(nèi)容與形式上的整體性?！叭腋！弊鳛樘撓竦臍v史流變下的實(shí)像體現(xiàn)，它在不斷重復(fù)中已經(jīng)形成了超越“全家?！北旧淼膬r(jià)值——其所作為凝聚、和諧的象征，跳脫事實(shí)的時(shí)間線，作為時(shí)空轉(zhuǎn)換的符號(hào)，由空間形象混淆時(shí)間概念，為此劇的“時(shí)間”主題提供特色條件。

萬素對(duì)于“全家?！庇兄驖u進(jìn)的把握，不僅實(shí)現(xiàn)了時(shí)間轉(zhuǎn)換與人物回歸，還意象性地形成了舞蹈語言。在作品尾聲的第五次重復(fù)中，用四次強(qiáng)切光的手法，來讓“全家?！敝械某蓡T逐一消失。每一次起光都會(huì)發(fā)現(xiàn)成員的缺失，最后僅剩下哭泣的女童——古往今來只如此，但愿人長(zhǎng)久（舞作人聲語言）。作品巧妙地借助“全家?！敝貜?fù)的發(fā)展，再次呼應(yīng)“誰知道時(shí)間到哪里去了”的嘆喟。不斷發(fā)展的全家福經(jīng)過重復(fù)，傳達(dá)出時(shí)光變遷，物是人非的景象。實(shí)像“全家?！痹诒粡?qiáng)調(diào)的過程中變得愈發(fā)清晰，抽象的是具體人物，意象的是時(shí)過境遷，提煉的是家國(guó)情意。前4次“全家福”都在變化的歷史時(shí)期中出現(xiàn)，建構(gòu)了不同時(shí)代下它不變的存在，又在第5次的變化發(fā)展中完合自身的語言功能，形成舞蹈本體形式邏輯的搭建。

《誰知道時(shí)間到哪里去了》是中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)下，“家和萬事興”的傳統(tǒng)觀念的展開。作品借用一個(gè)“小家”的營(yíng)造，實(shí)際上是將數(shù)千年歷史文化中“大家”的觀念進(jìn)行了濃縮，用一方水土養(yǎng)育整個(gè)傳統(tǒng)歷史中“和”的價(jià)值觀。宇宙并非從某一個(gè)特定時(shí)間點(diǎn)開始的，就像《誰知道時(shí)間到哪里去了》中所描繪的那樣，宇宙是從我們每一個(gè)“小我”所搭建的“小家”中得以舒張，進(jìn)而形成一種“無為而無不為”的精神境界?！墩l知道時(shí)間到哪里去了》是光陰的造夢(mèng)者，一方沃土養(yǎng)育一代青年，它喚起的通感隱藏著我們共同的記憶。我們?cè)谝娮C一段歷史，而不同年齡段的觀眾或是在經(jīng)歷自己的人生。中華人民共和國(guó)成立70周年，《誰知道時(shí)間到哪里去了》與新中國(guó)一同前行，我們?cè)诶硐氲淖穼だ锴斑M(jìn)，以此來回應(yīng)那個(gè)不遙遠(yuǎn)的未來！就像劇中敘述者所說的那樣，沒有時(shí)間的落點(diǎn)，依然看見云飄后的雨，轉(zhuǎn)出陽光下的風(fēng)墻，全是時(shí)間的話。

四、結(jié)語

作為北京舞蹈學(xué)院校級(jí)科研項(xiàng)目“國(guó)家戰(zhàn)略型創(chuàng)作研究”的結(jié)題作品，萬素能夠以如此新穎的方式來呈現(xiàn)《誰知道時(shí)間到哪里去了》實(shí)屬不易。通過對(duì)“時(shí)間”的擬人設(shè)立、詩詞話語的拼貼混搭以及家國(guó)情懷的凝練概括抽象出一個(gè)具有意境、意蘊(yùn)的中國(guó)舞蹈劇場(chǎng)作品，并共同延伸出舞作“誰知道時(shí)間到哪里去了”的哲理性追問。對(duì)于舞蹈劇場(chǎng)創(chuàng)作抽象手法的巧妙運(yùn)用，既容納、傳達(dá)出大量的內(nèi)在信息，也洞悉了事物發(fā)展的本質(zhì)，在情景交代、發(fā)展、轉(zhuǎn)化方面大量運(yùn)用舞蹈本體來進(jìn)行構(gòu)建。“時(shí)空的‘無限容納、支撐著人體的‘有限，人體的‘有限占有、享受著‘時(shí)空的無限。”《誰知道時(shí)間到哪里去了》的“時(shí)間”、敘述者、歷史流變、大全家福的設(shè)計(jì)將舞臺(tái)上的虛實(shí)關(guān)系進(jìn)行交叉構(gòu)置，正是通過實(shí)像和虛像的反復(fù)綜合，以人體的有限去把握時(shí)空的無限，進(jìn)而更為精準(zhǔn)地傳遞出視覺動(dòng)態(tài)的意象，深化舞作的主旨表達(dá)。《誰知道時(shí)間到哪里去了》的創(chuàng)作運(yùn)用舞蹈抽象思維以及手法，形成了意象的鋪盤、意味的聯(lián)系、意境的籠罩。

《誰知道時(shí)間到哪里去了》的創(chuàng)作，形成歷史源流及流變中的現(xiàn)代意識(shí)的滾動(dòng)以及意象關(guān)聯(lián)具有形態(tài)的文化意會(huì)，是當(dāng)下中國(guó)舞蹈劇場(chǎng)創(chuàng)作的有力嘗試，也為新的舞蹈劇場(chǎng)創(chuàng)作提供了新的思考。

注釋：

①《誰知道時(shí)間到哪里去了》，2019年11月1日至2日上演于國(guó)家大劇院小劇場(chǎng)。

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