談談日常

陳安棟

如果說，“他人的日常就是我們的現(xiàn)實”，這句話其實是想說，我們的眼睛是看著別人的

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我們會指著一張照片里的“我”說這是“我”，但不會說這是“我自己”。這表示我們看到的“我”不是“我自己”？或者說“我自己”是不可見的？

事實是這樣，我們沒辦法看到“我們自己”。通常情況下，我們可以看到自己的一部分：大部分的正面（即站立時與臉平行的那部分）。我們可以通過轉動手肘而看到上臂的背面，通過轉動膝蓋而看到小腿的背面，通過蜷起膝蓋而看到大腿的背面（并非全部），但總有一些地方我們是看不到的：我們尤其看不到自己的臉。

如果說，“他人的日常就是我們的現(xiàn)實”，這句話其實是想說，我們的眼睛是看著別人的。

視覺是向外的，它是對外界的一種反應機制。很多動物無法在鏡子里認出“自己”，是因為它并不認為自己會在別處，會被“自己”看見。它看到的自己也只是那部分被我們打上陰影之外的自己，它當然不可能將這個視覺和那個視覺經(jīng)驗等同起來（尤其是它們的“臉”），并把它們統(tǒng)一成一個“自己”。

因此，我們可以把“自己”看作一個自運動的裝置，而它的運作就是我們的日常。而我們一般意識不到這個“自己”，它在“兀自”運動。連同我們的所有感覺，肌肉里的電流，血液的循環(huán)，器官的蠕動，一種間歇的皮膚之癢。它們不會被我們的意識所捕獲：它們大部分都處于“無意識”之中。這個心理學的概念其實是想說：它們只能被第三方的意識所捕獲。

我們（自己）其實是展現(xiàn)給他者的，或者說，一種來自第三方的視線。無論這個視線屬于一個醫(yī)生，還是一臺X光透視儀。而我們所有的關于“自己”的信息都是二手的：我們從醫(yī)生的口述，從同事的評語，從伴侶或者孩子的目光里獲得了自己的形象，這和我們從鏡子和照片里獲得自己的形象是一樣的：我將這種形象稱為“呈現(xiàn)”，和關于苦難與跌落的“現(xiàn)實”不同，呈現(xiàn)是日常的平緩狀態(tài)，正如我們看到一條緩慢流動的溪流，呈現(xiàn)則是溪流在陽光下泛起的點點亮斑。

真正能定義人，并將人類組織起來的，并不是人向內(nèi)的那些屬于自己的東西，而是人的外部形象。（試想懸掛在廁所外的人形標識）

日常就是由人的外部形象集合起來的社會景觀。

是日常把我們?nèi)诤掀饋恚谷祟悡碛小叭祟悺敝?。日常是“同”（le MêmeF①）之場基，讓我們看到彼此，發(fā)現(xiàn)彼此。這就是公共空間存在的必要性。在一個街心小廣場里，或者在一個地鐵站里，我們做著和別人一樣的事：曬太陽，吃東西，等待。這是處于語言之外的某種人類互相認同的儀式：我們看到別人和我們做著一樣的事情，而且以一樣的人的形象在做。以一種人類的共性在做。

回到人群中去，意思就是，回到自己身邊去。

當我們在異地旅行的時候，如果我們能夠進入那些呈現(xiàn)的場所：公交車，地鐵，辦公樓，醫(yī)院，小酒館等，我們會有一種熟悉的陌生之感：我們會感覺“他們”其實和我們一樣，但我們自己不一樣。我們并不在那個日常里面，因此得以看到他們的日常。這種經(jīng)驗會隨著對這個時空的熟悉而逐漸消除：自己融入了那個日常?；蛘呖梢苑Q為“適應”。這個來自進化論的概念其實是想說，當自己已經(jīng)被包圍自己的這個系統(tǒng)所消除。

一個初來乍到的外國人（étrangerF）會給人一種孩子般的感覺。我們會自發(fā)地善待他，從心底里接納他。哪怕一個原本內(nèi)向的人都會開始勉強而急切地說起外語，打著手勢，試圖幫助他。這種現(xiàn)象在文明世界里是普遍的：一個初來乍到的外國人會表現(xiàn)出一種不可思議的純潔。他因為不理解我們的現(xiàn)實而呈現(xiàn)出了自我，在地鐵里靦腆地望著我們微笑。試圖理解我們的想法。試圖進入他所身處的現(xiàn)實。

試想我們在他國的狀況，其實也是一樣的。

突然被置入另一種現(xiàn)實會讓人有一種混雜著無助和興奮的微妙知覺，所有的符號都是新的，他只能勉強讀取它們的意義，并需要不斷地詢問。一個外國人擁有一種超越規(guī)則的權力，“外國人”本身就在我們的系統(tǒng)之外，我們首先將他視為他者，這就意味著，他可以因為不理解我們的現(xiàn)實而按他的現(xiàn)實行事，只要這種狀況被視為是純真而無意的。

如果我們感到了一種來自他者的“刻意的冒犯”，即意味著對方已經(jīng)理解了我們的現(xiàn)實。

“現(xiàn)實主義”總是強化“現(xiàn)實”而偏離實際：它往往只是單純的描述“事件”（Event），描述那些我們逃避或者反抗的東西，那些瀑布，而忽視了它的背景

因此，呈現(xiàn)是給他者的，并被他者的目光捕獲成“現(xiàn)象”。對他者而言，呈現(xiàn)的異質(zhì)性至關重要。只有看到熟悉的“自己”處于完全陌生的環(huán)境里，才能強烈地感知到他者的“自己”：我們可以將在樹蔭下休息的獵獅的馬賽人和在巴黎拱形隧道里等待下一班地鐵的上班族聯(lián)系起來，我們可以在兩者的臉上看到相似的東西，一樣地沉默和焦慮。一樣地生活在我們不知道的地方而展現(xiàn)出一樣的面容（visageF），截然不同的環(huán)境只是使那個相同的東西變得更加凸顯。這種奇異的體驗就像是，我們看著鏡子里身處完全不同背景里的自己。

在旅行中，我們有時會兀自生發(fā)出這種美好的感覺。我們發(fā)現(xiàn)了日常，并借由他人進入了自己的日常。我們看到一個婦人在河邊洗衣。背后是夕陽，小橋，流水。我們借由這幅畫面進入了一種詩意的日常，我們感到與之一體又略略懸浮，有詩為證：

枯藤老樹昏鴉，

小橋流水人家，

古道西風瘦馬。

夕陽西下，

斷腸人在天涯。②

2

但那個洗衣的婦人自己又存在于何處呢？她存在于這種被呈現(xiàn)的詩意之中嗎？可能在某些瞬間里，她自己存在于其中，但更經(jīng)常的是，她存在于別處。她并不喜歡洗衣服。她不覺得這條河與河邊的景致有多美。她的鄰居正意圖侵占她的田地。她屋里可能還有一個好吃懶做，惹她心煩的丈夫。這些“念”都是她的現(xiàn)實：我們是生活在各種欲念里的，不斷地引發(fā)著各種存在之煩。她和一個在城市的地下鐵里低頭看手機的上班族沒有任何區(qū)別。在擁擠又充滿異味的車廂里竭力丈量著自己存在的邊界，并用緊閉的嘴唇捍衛(wèi)它的權力。這些在旅行者眼里的呈現(xiàn)對這些呈現(xiàn)者自身而言沒有任何美好的感覺，它只是一種人類普遍的存在狀態(tài)。

“捍衛(wèi)日?！保号＝?qū)W派③對日常語言的分析是要捍衛(wèi)什么呢？還是從根本上粉飾它？日常之所以重要，就是因為它的普遍和無法粉飾。這使“現(xiàn)實”，或者說一種來自他者的權力意志，永遠只能部分地占有它而占有不了它的全部：造成短暫的瀑布而無法使水流永遠跌落下去。而這條緩緩流動，波瀾不驚的流水則是人類普遍理性和良知的出處：這些使“我們”存在的東西并不來自于現(xiàn)實。C’est la vieF，Life go on，“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”。這些人類面對現(xiàn)實的自我安慰是如此普遍而相似，它們指向的都是瀑布背后的那條永遠流淌的日常之河。

正是日常讓我們相信，即便是被現(xiàn)實所肆虐之地，比如戰(zhàn)爭之地，依然存在著日常的間隙：人們總要睡覺，總會饑餓，總要生病，總要撓癢。無論對施暴者還是受害者而言。他們不可能永遠存在于各種欲念之中?！艾F(xiàn)實主義”總是強化“現(xiàn)實”而偏離實際：它往往只是單純地描述“事件”（Event），描述那些我們逃避或者反抗的東西，那些瀑布，而忽視了它的背景（background）。填充在現(xiàn)實之間的無處不在的日常，或者將這種背景統(tǒng)一到那種關于現(xiàn)實的語感之中：但這個日常恰恰是不能被統(tǒng)一的。戰(zhàn)士們不可能在一種悲壯的調(diào)子下吃飯，或者在一種悲壯的調(diào)子下睡覺。除非它能保證一種密不透風的連續(xù)性。而且這種連續(xù)性不會被掉下嘴角的米飯，違和的呼嚕聲或者揉眼屎的行為所中斷。而這就是現(xiàn)實主義電影需要為主題所抹去的部分。

試想電影《教父》里的場景：人們在跳舞，人們在吃飯，人們在殺戮。殺人之前，殺手也要吃飯。也要跳舞。他們也擁有過片刻的人性。這使人類即便在完全不同的命運之中也得以分有同一種日常。而這在“現(xiàn)實”中是沒有的。

現(xiàn)實=話語·戰(zhàn)爭·變化?，F(xiàn)實不是一種自然的東西，它是被人們創(chuàng)造出來的。因此，戰(zhàn)爭和變化也不是一種自然的東西，它也是被人們創(chuàng)造出來的

現(xiàn)實是“異”（l’Autre）之顯現(xiàn)，是戰(zhàn)爭、變動和沖突。它通常是觀念的、強烈的、易于吸引我們的注意力，調(diào)動起我們的情緒并讓我們屈服。因此我們往往覺得它才是事物的本質(zhì)：一種帶來毀滅和重生的力量。

赫拉克利特崇拜這種力量，他說“戰(zhàn)爭是萬物之父，也是萬物之王。它使一些人成為神，使一些人成為人，使一些人成為奴隸，使一些人成為自由人。”他同時也崇拜話語，“這道（話）雖然萬古長存，可是人們在聽到它之前，以及剛剛聽到它的時候，卻對它理解不了”，崇拜變化，“唯有變化才是不變的”。 從某種意義上看，赫拉克利特參與塑造了西方文明的一個特征：瀑布崇拜。即崇拜現(xiàn)實而輕視日常。并將人類的認知等同于將世界完全轉譯成話語（理解）的行動。

當黑格爾將美定義為“感性形象的每一部分都顯現(xiàn)著理念”，他想說的是，美是一種現(xiàn)實。

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現(xiàn)實=話語·戰(zhàn)爭·變化?，F(xiàn)實不是一種自然的東西，它是被人們創(chuàng)造出來的。因此，戰(zhàn)爭和變化也不是一種自然的東西，它也是被人們創(chuàng)造出來的。這使西方文明擁有了和我們不一樣的特征：我們認為這是一種自然的狀態(tài)。我們也崇拜變化（易），但更將它視作一種他律，一個不斷循環(huán)的有理數(shù)。但在赫拉克利特看來，我們需要主動創(chuàng)造變化，制造戰(zhàn)爭，以此讓事物呈現(xiàn)出某種“內(nèi)在的和諧”。它表現(xiàn)為之后西方文明對萬物無休無止的言說之中，制造了無數(shù)的“現(xiàn)實”，其中就有現(xiàn)代科學，也有我們正身處于其中的現(xiàn)代文明。從某種意義上看，現(xiàn)代性（la modernitéF ）就是一種“現(xiàn)實”。它是話語、戰(zhàn)爭與無理數(shù)之子，是屬于赫拉克利特的那部分基因在現(xiàn)象層面上的返祖。

試想什么是現(xiàn)代科學？當哥白尼說出地球不是宇宙的中心的時候，他僅僅是通過證明而假設了同一種現(xiàn)象的另一種可能嗎（《天體運行論》的編輯安德里斯·奧西安德爾在前言里將“地球在運動，而太陽靜居宇宙中心”稱為一種“新奇的假設”。但哥白尼本人否認這種說法。④）？

太陽繞著地球轉，這并不是不正確的解釋——只是不如地球繞著太陽轉正確。一種假設優(yōu)于另一種假設。一種正見優(yōu)于另一種正見。正見因此被挪動了而且被證明是可以挪動的：那么，什么是正見？從哥白尼之后，所有科學上的重大發(fā)現(xiàn)，都在于否定前人的認識。伽利略是對哥白尼的否定，牛頓是對伽利略的否定，愛因斯坦是對牛頓的否定。而從另外一個層面上看，這些都變成了“新奇的假設”，而上帝則成為了假設本身（比如存在這樣的句式：假設上帝存在……那么……）。正是這種基于部分肯定基礎上的否定創(chuàng)造了所謂“進步”的觀念，繼而塑造了現(xiàn)代性（la modernitéF ）不斷自我分裂和間歇革命的事實?，F(xiàn)代性試圖將世界完全驅(qū)入現(xiàn)實，將世界變成一種單一的無限：將世界等同于話語，認識和觀念。繼而循入那種無限的言說、片斷、局部的事實和撕裂之中。

現(xiàn)實的一個特征在于它不是連續(xù)的：它自身是連續(xù)的。但逐個現(xiàn)實之間存在斷裂。因此沉浸于任何一個，可以產(chǎn)生無限性的體驗

從某種意義上看，我們比古人更“現(xiàn)實”，而這個世界可能正走向一種純?nèi)坏默F(xiàn)實。當我們談到計算機，談到AI，談到未來數(shù)字化的世界，其實就是在說，我們的存在即將被現(xiàn)實所全部占有。技術不僅僅在模擬過去意義上的“現(xiàn)實”，那是比較容易并且已經(jīng)實現(xiàn)的部分，而且在不斷地生產(chǎn)著新的現(xiàn)實：只要看看地鐵上低頭看手機的人，他們?nèi)绱吮弧艾F(xiàn)實”所吸引，手機里呈現(xiàn)出各種各樣的現(xiàn)實：各種新聞，觀點，他人的生活，各種群里的留言，我們在現(xiàn)實里不斷地互動，甚至不理會此刻的現(xiàn)實，錯過閱讀“站名”而不斷在一個同樣關于現(xiàn)實的裝置里不斷地折返：我們被手機里的現(xiàn)實導向各個不同的方向，地鐵也將我們導向各個不同的方向。而每一個現(xiàn)實（站名）之間則是純?nèi)粺o意義的黑暗。

這種雙重的現(xiàn)實，或者說正在慢慢疊合的單重現(xiàn)實正在改變我們的宇宙。兩種原本不同的無限正在慢慢地變成一種：無限的時間。而無限的空間正在慢慢消失，世界正在走向《黑客帝國》描繪的場景，我們存在的空間（日常）將變得極其有限，而現(xiàn)實則將成為唯一的無限。我們將不再看到日常中的彼此而通過現(xiàn)實（IP）去看他們（自己）。我們會把慢慢地現(xiàn)實中的自己（世界）當成唯一的自己（世界）。

（那么如何看待那些較為古典的形式？比如在地鐵里看報紙，讀書，聽音樂，學習外語。它們能被視作無限時間的另一種分配形式嗎？或者說，這種“現(xiàn)實”對日常的部分占有，是現(xiàn)實憑借技術對人進行異化的端倪？在這里我們談論的“異化”，指的是現(xiàn)代性通過技術對人的日常的各種撕裂。技術無疑也是一種現(xiàn)實，它通過自身的“進步”強化了現(xiàn)實對日常的占據(jù)：比較一下“手不釋卷”者和“手不釋機”者的數(shù)量，文學愛好者與電視劇愛好者的數(shù)量，橋牌愛好者與網(wǎng)游愛好者的數(shù)量，我們就能得出技術的進步在多大程度上可以把人限制在有限的空間里，而沉浸在無限的時間里無法自拔。）

現(xiàn)實的一個特征在于它不是連續(xù)的：它自身是連續(xù)的。但逐個現(xiàn)實之間存在斷裂。因此沉浸于任何一個，可以產(chǎn)生無限性的體驗。一次性經(jīng)歷多種現(xiàn)實，比如不斷地撥視各種網(wǎng)文，會給我們帶來一種在諸多現(xiàn)實中不斷切換的撕裂感：我們剛剛撥到一場發(fā)生在另一個國家的暴動，隨后又撥到一個關于女性在某個地區(qū)遭受不公正對待的報道，隨后是食品安全問題，貿(mào)易問題，各種社會問題。點擊標題，向下?lián)軇印Ｔ谄聊幌蛳铝魈实臒o限中，我們遭遇了數(shù)個瀑布。而每個瀑布都給我們展現(xiàn)了一個不同的現(xiàn)實。

（這種單手用手掌握住手機，用大拇指上下移動觸摸屏，或者用一只手掌握住手機，用另一個手的中指撥動觸摸屏的動作，已成為我們時代的某種標記，類似于上一個時代人們用單手握著書，另一只手翻動書頁的動作，或者人們坐在電腦前，一只手握著鼠標進行單指敲擊的動作。試想這類關于各個時代的人的技術動作，我們甚至可以想到伽利略拿單筒望遠鏡的動作，古人騎馬拉韁繩的動作，直到原始人揮打燧石的動作。）

如果我們?nèi)ニ伎技夹g后面的資本運作，那么我們就會發(fā)現(xiàn)這種現(xiàn)實通過技術對日常的侵占帶有某種新型的剝削性質(zhì)。馬克思的“剩余時間”正在逐漸等同于日常：它意指一種侵占。而資本正通過技術不斷侵占我們的日常

但世界真的是這樣的嗎？或者，就目前而言？如果我們到了那個暴動的國家，或者到了那個女性遭受不公正對待的地區(qū)，我們是否會遭遇那種手機里呈現(xiàn)的那種暴動和不公正？我們更有可能看到的只是一幅日常的景象：人形物在自然狀態(tài)下的聚集和分散。

（相反，人形物在某種強外力作用下的聚集和運動則會被當作最為顯著的現(xiàn)實。試想一場嚴肅莊重的閱兵式、部隊的行軍方陣，海嘯時人群向岸的方向逃離。）

正如某項調(diào)查所顯示的，我們正處于歷史上最和平的時期，整個人類正處于歷史上最安全的時期，最低的犯罪水平。但我們?yōu)槭裁磿X得世界越來越不安全了呢？因為各種層出不窮的現(xiàn)實正通過不斷更新的技術傳達給我們。它急于向我們顯示，世界就是由這些現(xiàn)實，這些事件（Event）組成的。而技術的價值（目的）就在于讓我們相信這就是事實（比如各種各樣關于“沉浸”的技術，它整合了各種感官體驗，最終就是為了強化所需要展示的現(xiàn)實）。

不得不說，所謂“處于歷史上最和平的時期”，依然是一種“現(xiàn)實”。

我們可能正生活在一個現(xiàn)實的虛構之中。

如果我們?nèi)ニ伎技夹g后面的資本運作，那么我們就會發(fā)現(xiàn)這種現(xiàn)實通過技術對日常的侵占帶有某種新型的剝削性質(zhì)。馬克思的“剩余時間”正在逐漸等同于日常：它意指一種侵占。而資本正通過技術不斷侵占我們的日常。如果之前，剝削只發(fā)生在特定的空間，比如工人只在工廠里受到剝削（當然也可以將諸如繳納房租、收稅等視作剝削，但它們都是通過具體空間來實施的），那么現(xiàn)在，剝削正變得無處不在。具體的物理空間已經(jīng)失去了對剝削的限定作用。各種電話，微信群的討論，QQ會議，無處不在的廣告，手機主動“投喂”的信息，把人們隨時裹挾進現(xiàn)實。

“人生識字憂患始，姓名粗記可以休”⑤，《石蒼舒醉墨堂》雖然是首寫書法的詩，但蘇軾借此想反抗的是某種意圖統(tǒng)治我們的東西：“速度”，“章法”，“努力”，“土炭”。這些“學問”，這些“境界”，這些“講究”，都是成為好書法的現(xiàn)實。正是它引誘我們進入，激發(fā)我們的熱情，導致我們的“病嗜”。而這都出自于話語（識字）的力量。而最終的作品與先在觀念的“匹配”，則可以視作對某種現(xiàn)實的實現(xiàn)。

“消費者并不知道自己需要什么。直到我們拿出自己的產(chǎn)品。他們就發(fā)現(xiàn)，這是我要的東西”（喬布斯語）。但為什么我們會“需要”那些我們不知道的東西呢？為什么我們會需要一臺只有一個物理鍵的手機呢？如果我們沒有被不斷投喂諸如這些需要：從現(xiàn)代性開始的對“進步”的需要，對“速度”和“效率”的需要，對從包豪斯開始對“功能”的需要，對被西方吹捧起來的日本極簡主義美學的需要，我們不會發(fā)現(xiàn)一個蘋果4S手機曾是這種需要的完美實現(xiàn)：正如一個對中國文化不甚了解的西方人不會這么認為——一幅蘇東坡的字是中國文化的完美實現(xiàn)。

美國的郊區(qū)是美國的日常，而紐約則是美國的現(xiàn)實

4

現(xiàn)實要求實現(xiàn)，并通過不斷地實現(xiàn)而變得愈加“現(xiàn)實”。這是一種現(xiàn)實的自我認同，也是資本或者權力的自我認同。這就是為什么，它需要那么急迫地顯示自己，證明自己。占有我們。因為無論如何，它都是間斷的、片面的和僭越的。它是部分對整體的侵犯，資本對經(jīng)濟的介入，詩歌對沉默的雄辯，愛情對生活的感染，疾病對健康的腐蝕，場景對空間的輪替。它沒有足夠的力量撐滿整個存在，所以只能通過將力量集中于一個點，像針尖一樣不斷地刺痛我們（或者摧毀我們）。

從某種意義上看，彌漫在21世紀初的恐怖主義陰云正成為一種“世界的現(xiàn)實”。原本屬于西方世界內(nèi)部的兩種力量的對抗最終以基督教對伊斯蘭的絕對優(yōu)勢而使另一種現(xiàn)實只能通過恐怖主義來彰顯自己?？植乐髁x的運作是典型的現(xiàn)實運作，它通過宗教理念，革命話語，死亡威脅來制造事端，迫使別人看見，要求我們相信?？植乐髁x的攻擊是間歇的攻擊，它沒有辦法持續(xù)成為一場戰(zhàn)爭（一種事實），它只能通過事件來標記。一個事件接著一個事件。兩個事件之間有時相隔數(shù)年：它通過一樣的口號與信念，并通過我們自己的邏輯組織，將這些事件聯(lián)系在一起，并接受為一種“世界的現(xiàn)實”。

發(fā)生于2001年9月11日的美國紐約世界貿(mào)易中心的一起系列恐怖襲擊事件正是這一運作的集大成者。這是一場符號學的攻擊。在這一事件里，一切都被精心設計，一切的暴力都針對象征：911，波音客機，世貿(mào)大廈，曼哈頓與五角大樓?？植婪肿油ㄟ^攻擊這些“美國符號”來攻擊美國，或者說，將九百八十三萬平方公里的美國變成了一種可以被攻擊的現(xiàn)實，展示在天空這一一覽無余的舞臺上。隨之而起的滾滾濃煙，巨大的坍塌，燃燒，驚呼和慘叫，以及瞬間造成的數(shù)千人的死亡。這些都通過各種已經(jīng)發(fā)展起來的視頻通訊技術和網(wǎng)絡技術，迅速傳向了世界各地。那一天成為恐怖主義的節(jié)日，“自由世界”的末日：恐怖主義向世人展示了一幅關于自由世界的“末日場景”，在“自由世界”的中心實現(xiàn)了一場現(xiàn)實的審判：雖然最終的死亡加失蹤人數(shù)只有兩千七百四十九人，這遠遠低于一場常規(guī)戰(zhàn)爭的死亡人數(shù)。

沒有一場恐怖活動會去襲擊曼哈頓的郊區(qū)。因為曼哈頓的郊區(qū)沒有標志性建筑，沒有密集的人群?？床坏阶杂膳裣?。美國的郊區(qū)象征不了美國。美國的郊區(qū)是美國的日常，而紐約則是美國的現(xiàn)實。只有現(xiàn)實才能吸引現(xiàn)實，只有話語才能惹來話語，只有眼球才能抓人眼球。

從《金剛》（1933）開始，曼哈頓一直是各種災難片的舞臺。所以從某種意義上看，好萊塢似乎早已預見了這一事件的發(fā)生，并在虛擬的大銀幕上提前展示了它：一部成功的好萊塢電影的核心是“故事”，而“特效”（special effect）則保證了觀眾可以看見這個故事。這正是電影不同于文學的地方：文字帶來的是想象，而電影則是這種想象的實現(xiàn)，或者說，電影是一種現(xiàn)實。各種技術造成了“逼真”的效果，讓觀眾可以看見各種場景：無論是一場發(fā)生在羅馬的愛情還是一場發(fā)生在紐約的恐怖襲擊。

“夢工廠”（DreamWorks）制造的不是夢境，而是現(xiàn)實。比如建造一座夢幻般的建筑：一座夢幻般的酒店，一座夢幻般的城堡。藏在可愛的米老鼠頭套里在迪士尼樂園里跳躍的都是一些不笑的成年人的面孔。

但一種可能的設想是：資本和技術提前向我們投喂了這些現(xiàn)實，為了之后的我們得以順利地接受這些現(xiàn)實

正如過去的人們通過地下小說來學習愛情，后來的人們通過電影或者電視劇來學習愛情。而現(xiàn)在的恐怖分子通過好萊塢來學習如何制造一場恐怖襲擊。只有和好萊塢一樣或者超越好萊塢才能被稱為一場恐怖襲擊，因為好萊塢已經(jīng)制定了一系列關于恐怖襲擊的標準：曼哈頓。摩天大樓，黃色的福特牌出租車。淡藍色的NYPD警車的嗚嗚聲，火紅色的紐約消防車在第七大道上疾駛?？謶旨饨械娜巳?。在高潮時必須用大廣角鏡頭拍攝的全景式構圖。一些標志性的建筑物必須坍塌——人們的心理預期已經(jīng)提高了。這就要求恐怖分子精心策劃得以符合這一預期：襲擊的時間，地點，故事腳本（傳奇的圣戰(zhàn)分子，遠在天邊的中東富豪。恐怖分子如何在全世界各地受訓，如何進入美國，如何偽裝成普通人，甚至包括細節(jié)：現(xiàn)實中的恐怖分子都在當?shù)厣鐓^(qū)辦了健身卡，這些都是事后可以被人們“津津樂道”的細節(jié)），場景的選擇，視覺展現(xiàn)，傳播途徑……最后我們發(fā)現(xiàn)，這一系列操作和拍一部真正的好萊塢電影沒有什么區(qū)別——包括隱藏在銀幕后的資本運作。

電影正在變得更像我們的現(xiàn)實，這就是說，我們的現(xiàn)實將變得更像電影，更像“特效”：正是這一源自于魔術⑥（電影史上最早的特效是1895年的《處死瑪麗一世》，觀眾第一次在銀幕上看見一場處決并信以為真。一年之后，法國的魔術師喬治·梅里埃偶然中發(fā)明了“停機再拍”（Stop Trick）這一被后來廣泛運用的特效手法。1933年的《金剛》則是當時各種特效技術的集大成者，在電影特效史上具有重要地位）的技術模糊了“逼真”和“真實”的界限，使兩種現(xiàn)實逐漸合二為一。一切似乎正在好萊塢的預言下逐一實現(xiàn)。無論是終結者，核戰(zhàn)爭還是一個只有黑客才能自由出入的世界，好像都在未來等待著我們。吊詭的是，我們不知道是否正是因為我們看了這些電影，看見了其中的現(xiàn)實，它才會得以實現(xiàn)，還是無論這些電影是否存在，它們所展示的未來都必將成為現(xiàn)實。但一種可能的設想是：資本和技術提前向我們投喂了這些現(xiàn)實，為了之后的我們得以順利地接受這些現(xiàn)實。

一只栩栩如生的恐龍在城市里肆意破壞。我們要說這一幕必將實現(xiàn)而不是“成為現(xiàn)實”：當話語被吐出嘴后，它就變成了一種現(xiàn)實。

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“911事件”擁有兩個可以并行解讀的維度：第一是將曼哈頓作為西方文明的象征。第二是將曼哈頓作為現(xiàn)代文明的象征?！?11事件”從某種意義上成為了20世紀沒有宣言⑦的都市主義的反宣言：現(xiàn)代文明就是城市文明，它的代表就是曼哈頓。

如果說城市就是文明，就是現(xiàn)實。那么城市化則代表了現(xiàn)實對日常的不斷侵占。它的背后是技術與資本的不斷驅(qū)動，它的發(fā)展嚴密地遵循著一種現(xiàn)實的經(jīng)濟學。比起廣袤的地球表面，城市僅僅占了極小的面積。它在一個方寸之地把人們聚集起來，就像一個核反應裝置，讓原子和原子在一個密閉的空間里彼此撞擊，以產(chǎn)生巨大的能量。因此，聚集是城市經(jīng)濟學的第一要素。它需要各種各樣的聚集，人口的聚集，資本的聚集，產(chǎn)業(yè)的聚集。聚集帶來各種便利：交流的便利，剝削的便利，性的便利，死亡的便利。人們隨時滿足需要同時滿足別人的需要。因此新的需要被不斷生產(chǎn)出來：需要激發(fā)需要，而人需要被不斷地滿足。

刺激消費。這一經(jīng)濟學的術語想說的是，需要是一種感官的產(chǎn)物。諸多現(xiàn)實產(chǎn)生了諸多需要，或者說，關于需要的欲念。隨后的消費則是對這種欲念的平復。因此關于消費的經(jīng)濟學根本不關心消費的本質(zhì)：“本質(zhì)”是反消費的，消費是關于“額外”那部分的經(jīng)濟學，因此它只對如何引起這種欲念感興趣。更低的銀行利率，更多的流通貨幣，更多關于科技持續(xù)高歌猛進的信息。各種生活方式的推薦，更多的品牌和更多的象征。這些現(xiàn)實都需要時刻出現(xiàn)在人們面前，讓他們看到，同時聽見。“眼見為實，耳聽為虛”，但事實上，現(xiàn)實的運作需要這兩種感官的交互作用：如果我們把一個理解成“實現(xiàn)”，一個理解成“現(xiàn)實”。這就是廣告的作用。廣告是一種“耳聽”，即便它多半被視覺所捕獲，但它依然對需要“廣告”對象的一種描述，它要告訴我們，這是什么，有什么作用，為什么我們需要這個。廣告永遠指向需要，或者關于需要的隱喻。

“在《七俠蕩寇志》⑧氣勢磅礴的主題音樂下，美國西部牛仔在一覽無余的大峽谷里策馬奔騰，信馬由韁。從日出直到黃昏，最后在一個女牛仔撫摸馬匹的溫柔笑容里悄然結束?！?/p>

這一幕就是上世紀90年代的萬寶路廣告，除了此時出現(xiàn)在電視上的Marlboro之外，整條廣告沒有任何關于香煙的信息。沒有人抽煙，沒有掏煙盒的動作，甚至沒有打火機的火苗。對香煙毫無了解的人甚至不知道這是一個香煙的廣告。但萬寶路卻不知不覺成功制造了一種需要，在提供普通尼古丁和焦油的需要之外，它將萬寶路和一種特定的生活場景結合起來，制造了額外消費某種情境和男子漢氣概的需要。

試想一個少年開始被引誘著抽煙，他是受到煙草本身（由曬干的煙葉、尼古丁、焦油、卷煙紙和過濾嘴組成的約十厘米長的白色小圓棍）的誘惑嗎？還是被香煙所象征的東西——類似于某種成人化的姿勢，表情或者權力，或者某個場景——諸如面容消失在煙霧裊裊之后的美學所誘惑？

首先是“聽到”，隨后是“看見”?；蛘呤窍瓤匆?，隨后聽到。城市是一個提供密集型視聽交互的場所。它既提供產(chǎn)品又提供廣告，或者說，它是現(xiàn)實的實現(xiàn)的現(xiàn)實。當一個人在廣場上掏出萬寶路的煙盒，把一條腿以一種西部牛仔姿勢跨上圍欄，并篤定地點起一根香煙的時候，他就被人看見，無意中又使自己成為了廣告的傳遞者，一個活生生的案例，一個實現(xiàn)的現(xiàn)實。這就是為什么，資本會喜歡城市，它能使產(chǎn)品與廣告彼此滾動起來，迅速地成為一種風尚?；蛘哒f，一種新的現(xiàn)實。人們開始需要它了，從本來不知道的地方萌發(fā)的需要，突然就成為了某種“必須”的東西：比如必須要去看某個展覽，必須要讀某本書，或者必須要過上某種生活等等。

人們甚至不知道欲念究竟因何而起。

看看標志性建筑。為什么一個城市會需要被一些建筑所標記？而不僅僅是一個純粹的景觀，一條河流或者一個傳說？我們當然可以把這些和城市聯(lián)系在一起，比如把中央公園和紐約聯(lián)系起來。把塞納河和巴黎聯(lián)系起來，把黃浦江和上海聯(lián)系起來，把“鋼鐵之城”和匹茲堡聯(lián)系起來。但這些都不夠，如果沒有那些標志性的建筑物：沒有巴黎圣母院，沒有陸家嘴，沒有東方明珠。我們就無法真正“看見”一個城市：那些地理名稱和傳說一樣只能被“聽見”，如果沒有標志性建筑，城市就會像一個“無臉人”⑨。

標志性建筑之所以能夠代表城市被看見，不僅因為它的體量巨大。一般來說，標志性建筑的體量都是最大的，而更大的體量就意味它能承載更多的功能，聚集更多的人群。或者，聚集更多的現(xiàn)實。在歐洲的中世紀城市，城市的象征物是教堂（或者將其他功能轉化成教堂的建筑物⑩）。教堂通常帶一個廣場。而這里是人群最為集中的地方。人們因為宗教的目的聚集到此處，并在教堂的庇護下虔誠地生活。標志性建筑必然是高大、雄偉的建筑，同時擁有某種形式上的宗教性。一個同樣能夠聚集起人的超級市場就不具備這樣的功能。超級市場代表的是水平性的日常生活，而標志性建筑則代表了豎向性的現(xiàn)實。

歐洲廣場的前身是市場。但市場隨之因為“不夠神圣”而被驅(qū)離到別處。?

摩天大樓（skyscraper）在帝國大廈之后成為標志性建筑的主流。它首先將豎向性的現(xiàn)實表達到了工程學的極致。除此之外，它也符合城市的經(jīng)濟學：人的空前聚集。城市超高層建筑在單位土地面積上達到了最高的容積率，?聚集了最多的人口，實現(xiàn)了最復雜的功能。一個現(xiàn)代的超高層建筑常常能讓數(shù)萬?人同時在里面工作和居住。集中了辦公、酒店、商場、觀光等諸多功能。從某種意義上看，它就是一個城市。一個城中之城。用豎向性的交通（電梯）連接。但和城市里那些水平性的街坊，或者包羅萬象的“城中村”不同，超高層是用資本和技術堆砌一個建筑，而不僅僅是一道隨處可見的城市景觀。它的目的就是要被人看見，被人相信，被人記住，受人崇拜。因此超高層建筑的主要功能不會是日常性的居住，而是生產(chǎn)性的辦公、高級酒店以及驕傲的城市展示：屋頂開放的觀光平臺。這是一個嚴肅的商務場所，一個朝拜城市以及城市生活的祭壇。它賦予工作以某種儀式感，讓西裝革履成為普通白領的新制服，就像它把自己包裹了一層昂貴的玻璃幕墻，并將其中的現(xiàn)實像櫥窗一樣地展示給了大眾：出入高級酒店的富人和名流，能承受高昂租金的跨國企業(yè)，燈火通明的城市生產(chǎn)。同時隱藏了位于核心筒和地下室的其他部分：穿梭在貨運樓梯里的快遞小哥，只能在一般位于地下層的Seven-Eleven吃一頓午餐的低級雇員，貨運出入口，轟鳴的設備房以及骯臟的垃圾轉運站。

而日常則被完全驅(qū)逐在外。

當勒·柯布西耶說出：“要建筑還是要革命”?，他其實想說的是，建筑是一種現(xiàn)實。

超級市場代表的是水平性的日常生活，而標志性建筑則代表了豎向性的現(xiàn)實

6

因此，城市只能通過建筑來象征。建筑代替了城市，被人看見。就像車輛和服飾，代替了我們，被他者所讀取。在一個熟悉的環(huán)境里，這種讀取會發(fā)生得非常自然。這里的熟悉其實想說：我們一目了然于符號所象征的東西。

但這并不僅僅是符號，或者是話語、觀念、命名。這里面存在著活生生的人，他的身體活動，情緒的肌肉表達。無意識的遺傳動作?？傆幸粋€瞬間，我們能在別人身上看到一條打開的通道。我們可以從中進入他者，從而進入自己。

在一個我們過度熟悉的場景里，我們看不到別人?；蛘哒f，作為日常的他者。我們甚至不在看，不在聽。我們在一個現(xiàn)實與另一個現(xiàn)實之間位移，就像從一個建筑走到另一個建筑。從一條推送撥視到另一條推送。我們的眼里只有現(xiàn)實，一段現(xiàn)實和另一段現(xiàn)實。日常填充其中，甚至填滿了所有的空隙。甚至用空隙來填滿空隙。在密布建筑和道路的城市，還是有無數(shù)空隙等待被看見。那些不連續(xù)的細部，斷裂，縫隙。這些裂縫其實布滿了建筑的室內(nèi)和外墻。

在一個我們過度熟悉的場景里，我們看不到別人?；蛘哒f，作為日常的他者。我們甚至不在看，不在聽。我們在一個現(xiàn)實與另一個現(xiàn)實之間位移，就像從一個建筑走到另一個建筑

當羅丹說“美是一種發(fā)現(xiàn)”，他其實是想說，藝術家的眼睛可以從熟悉中看到陌生的東西。

但當藝術家將這種東西命名為美，同時表達為作品的時候，他又將這種東西轉變成了一種新的現(xiàn)實。

日常是這樣的東西，它更適合沉默。更易于被一張毫無修養(yǎng)的照片隨手表現(xiàn)，而不是通過藝術家濾鏡般的眼睛和訓練有素的雙手。正如我們在郊區(qū)看到的景觀，高速路，轟鳴的巨型的卡車，寬闊的綠化隔離帶。工廠，農(nóng)田，毫無特色的建筑物。

日常并不是城市，也不是鄉(xiāng)村，而是連接農(nóng)村與城市的地帶。那片并不是觀念的空缺，而是觀念的衰弱，它變成了不確定、猶豫，零星，模糊，就像電視機偶爾信號不佳時產(chǎn)生的畫面破碎、雪花和吱吱的忙音。

人類的現(xiàn)實（文明）必然會產(chǎn)生郊區(qū)這樣的東西。因為人類的現(xiàn)實總是斷裂的。而郊區(qū)就是這種斷裂的呈現(xiàn)。人類現(xiàn)在依然無法創(chuàng)造出完全連續(xù)的現(xiàn)實，或者說，永恒。雖然我們總是意欲做出那樣的東西：巴別塔，金字塔，聯(lián)合國，“意圖征服一切外部的”?哲學（自然）體系，標志性建筑，Matrix。但人類的自信依然會隨著空間（或類似空間的東西，比如無限，知識）的不斷地擴容而逐漸衰竭。空間的無限性具體對應著我們的身體的尺度，使這種無限成為第一現(xiàn)實。遲早，人類會徹底放棄征服這種外在的無限而轉向征服另外一種“無限”：就像每一個個體所經(jīng)歷的，所謂衰老就是意識到“無限的時間”只是一種觀念，它與我們的存在的有限性相關，因此它總是有限的，是可以被征服的。

這就是說，從每一段被限定的現(xiàn)實自身去完成這種連續(xù)性，不斷地填充現(xiàn)實的密度，繼而讓“感性形象的每一部分都顯現(xiàn)著理念”。從一個完美的局部，到一本完美的書。一部完美的電影。浪漫主義音樂。一個道德的人生。諸如此類。

郊區(qū)就是這種衰竭的表現(xiàn)。觀念的衰竭，自信的衰竭，力量的衰竭。曾經(jīng)一度，郊區(qū)成為拯救城市密集性問題的救命稻草。從“田園城市”?到“廣畝城市”?，城市規(guī)劃師和建筑師不斷地向政府和民眾描繪了一幅關于郊區(qū)的烏托邦，一個城市與鄉(xiāng)村的完美結合物。人們在一個健康、陽光普照、花團錦簇的衛(wèi)星城里生活，遠離那個惡臭、罪惡、人擠人的城市，同時又享受城市生活的便利和體面的生活方式。

我們至今依然無法確切地定義“郊區(qū)”。中文里的“郊區(qū)”即意味城市的邊緣，中心城之外，“城鄉(xiāng)結合部”。古有“邑外謂之郊，郊外謂之牧，牧外謂之野，野外謂之林，林外謂之坰”（《爾雅·釋地》），“距國百里為郊”（《說文》）。在法語及法國的市政體系中，Banlieue是近郊，couronne périurbaine是遠郊。它們與中心城一起構成了一個行政意義上的“大都市圈”（aire métropolitainF）。在英語里，suburb既可以是與centre city（英國）/ downtown（美國）對應的“郊區(qū)”，也可以指行政自治的衛(wèi)星城。

他者的日常就是我們的現(xiàn)實：現(xiàn)實是從別人那里來的，無論是主動的還是被動的。而逃離他人，就是逃離現(xiàn)實

這里我們說的“郊區(qū)”，并非僅僅是一個空間的劃分或者行政區(qū)域的規(guī)劃。而是逃離這些觀念、功能之外的模糊地帶。因此，巴黎式的中心外擴式衰竭比曼哈頓的縱向肌理式的填充更易于顯示觀念與觀念的空隙是如何在空間中呈現(xiàn)的，雖然后者平行式的空間布局顯得更民主，更現(xiàn)代。如果我們采用中國的郊區(qū)概念，郊區(qū)即意味“城鄉(xiāng)之間”。位于兩個現(xiàn)實之間：城市與鄉(xiāng)村。

如果說城市是一種現(xiàn)實，那么鄉(xiāng)村就是另一種現(xiàn)實。鄉(xiāng)村與農(nóng)業(yè)聯(lián)系在一起，是人類聚落的最初級的形式。是人類為什么而聚集的開始（食物，水源，共同抵御野獸）。而城市源于市場，一個物物交換的地方。人們?yōu)榱双@得別人手里的東西而聚集，物在這里一躍而成為了“貨物”，變成了商品。因此鄉(xiāng)村保留著人與物之間最直接的關系。農(nóng)民耕作土地，獲得食物。自耕自足，即意味著不需要他者。

牛郎織女，作為人類原始自足的象征，表達了一種純初的生產(chǎn)關系的圓滿。性的生產(chǎn)與現(xiàn)實的生產(chǎn)。與處于伊甸園不諳世事的亞當夏娃不同，牛郎織女一開始就是現(xiàn)實的。他們是兩個人類最基本的勞作的結合。是性別與生產(chǎn)工具的結合。是食物與衣物的結合。他們的兩情相悅不僅僅是精神上的，更是物質(zhì)上的各取所需，生理上的互相滿足。這個基本的存在構型在邏輯上是如此完美，似乎只能通過上天（王母娘娘）的意志才能破解。七夕鵲橋的一年一會既是祭奠追思的隱喻，也是對這種原始自足性的紀念。

鵲橋象征著一種不確定的聯(lián)系。即我們與土地的聯(lián)系，與物的聯(lián)系，與我們自己的聯(lián)系。所有關于鄉(xiāng)村或者土地的幻想都必須小心翼翼地通過這條不確定的橋，一條幽暗之路，才能到達橋的另一端，一個洞口。我們到了另一個世界?；氐搅四欠N原始的自足性?？梢耘c他人共生卻老死不相往來。

從某種意義上看，我們必須通過斬斷和他者的關系才能和土地重新建立聯(lián)系。而城市就是他者關系的象征。他者的日常就是我們的現(xiàn)實：現(xiàn)實是從別人那里來的，無論是主動的還是被動的。而逃離他人，就是逃離現(xiàn)實。而土地自身似乎提供了斬斷和他人關系的可能。陶淵明的桃花源，梭羅的瓦爾登湖，海德格爾的黑森林，都向我們展示了逃離和隱遁的勝利：逃離城市，回到土地。

“故鄉(xiāng)最玄奧、最美麗之處恰恰在于這種對本源的接近，絕非其他?！?

這里的故鄉(xiāng)是什么呢？一塊原始意義上的土地？有限的，肥沃的，靠近水源，遠離野獸。既可以居住，也可以生產(chǎn)。但土地并不是天然的。并不像描繪中的黃金時代的大地，人類可以在上面揀食隨處可見的栗果。土地的開墾（reclamation）就意味著定居，意味著要求土地適合作物以養(yǎng)活自己。人類向自然索取空間，用技術改造空間以適合自身，并從觀念上確認此地屬于自己。因此，土地從一開始就是一種現(xiàn)實。一種表達。純初的語言。存在的場基。這種空間的異化，是將空間平面化才得以實現(xiàn)的。人們焚燒森林，開拓荒地，就是祛除自然的三維形象，那種豎向豐富的綜合性，而將其轉化成一種均一嚴整的幾何形的平面易于讀取。

田，這個古老的漢字描繪了一種對空間內(nèi)部的劃分，以及，對開墾的外部限定（口）。

試想一個現(xiàn)代的開發(fā)商在建造一棟房子的時候，同樣需要先對土地進行一系列的操作。從“生地”到“熟地”?，隨后在一塊已經(jīng)預制過的（préparation）基地上開始建筑。

因此鄉(xiāng)村其實是前線，而城市則是后方。鄉(xiāng)村永遠包圍著城市。從鄉(xiāng)村到城市的變化首先是土地性質(zhì)的變化。土地的歸屬權慢慢從自然那里被移交給了人類。而土地就是第一種轉移。一種觀念的預制。從大地到土地。人們在這里獲得了第一個現(xiàn)實，或者說是獲得了現(xiàn)實產(chǎn)生的場基。贏得了第一場戰(zhàn)爭。給予鄉(xiāng)村以現(xiàn)實的他者是自然。人們在這種無處不在的力量之前，只有一邊戰(zhàn)斗和一邊祈求，才能使戰(zhàn)斗進行下去。天壇和祈年殿，就是表達這種祈求的建筑。過去的天子一年一度代表國家向上天祈求，希望來年可以風調(diào)雨順。

農(nóng)耕文明，或者說這種展示在二維平面上遭遇自然的現(xiàn)實。是一種直觀的呈現(xiàn)。風水雨雪，各種蟲災野獸，都和稻田或麥地的平面交接。都被呈現(xiàn)在那一方田地里，被直觀在收成的豐儉之中。因此我們從一開始就是現(xiàn)實的。自然就是我們的現(xiàn)實。它擁有一種上天的形象，永恒輪回又緘默不語，偶然性被統(tǒng)一在一種必然性之中：無論雨水多寡，土地必然運行在四季里，呈現(xiàn)出不同的結果。而農(nóng)民則在不斷地和自然的侵蝕做著斗爭：雜草，蟲害，干旱。自然一直想從人類手中奪回土地，使其荒蕪：將我們驅(qū)回萬物。

我們談論鄉(xiāng)村，就是談論這種現(xiàn)實。關于人類最初的生產(chǎn)和棲居。農(nóng)民竭力捍衛(wèi)著自己存在的邊界，使有一方土地可以安身：就像在城市的地下鐵里用緊閉的嘴唇捍衛(wèi)自身權力的上班族一樣。如果不理會這種現(xiàn)實，而僅僅將這種自足性看作城市生活的反面，那對鄉(xiāng)村的理解就過于膚淺了。確實存在著作為日常展示的鄉(xiāng)村，小橋流水的鄉(xiāng)村，在詩人和哲人眼里的鄉(xiāng)村。這導致了一種對鄉(xiāng)村生活的想象，他們只看到了棲居的部分，卻沒有看到土地。就像我們將自己的城市趣味賦予了鄉(xiāng)村，在鄉(xiāng)村建造各種風格的民宿。自然變成了一種窗外的景觀呈現(xiàn)給酒店一般的室內(nèi)，而不是一種與之相愛相殺的現(xiàn)實。這種室內(nèi)與室外的異位混合（HeteromélangéF），正是詩意萌發(fā)的基礎。海德格爾在他所贊賞的鄉(xiāng)村生活里并不真正從事著農(nóng)業(yè)生產(chǎn)：雖然他將他在“滑雪小屋”里的哲思視作同一種生產(chǎn)。?

7

我們在郊區(qū)看到的房子，通常沒什么個性。它們不像鄉(xiāng)村的民居那樣通常表現(xiàn)出對自然完美的順應（我們應將其看作一種與現(xiàn)實斗爭的結果），也沒有城市里的建筑完全無視自然，只重視和其他建筑的關系，和景觀（比如窗外的一棵樹）的關系，和歷史的關系：所謂的“文脈”。郊區(qū)的房子通常很突兀地出現(xiàn)在一個場景中，孤零零地矗立在那里，似乎不想向誰言說，也沒在傾聽誰的話語。

我們可以把這種房子稱為建筑物。它介于房子與建筑之間，介于物與觀念之間。介于無與有之間。如果我們按通常的理解，將房子看作一個沒有觀念的東西，而把建筑看作一種觀念。但房子的沒有觀念本身依然是一種觀念。它就像鄉(xiāng)村一樣牢牢地占據(jù)了我們思維里關于無的那種描述：一塊已經(jīng)準備好的土地。已經(jīng)預制好的土地上空空如也，只等著農(nóng)民在上面耕作，在上面建造房子：我們在談論的房子的時候總是忘記它需要一個場基，就好像這個房子是空中閣樓一樣。

就像我們談論有與無的時候，也時常忘記它們其實也只運行在同一個場基之上的兩種現(xiàn)實：有房子的土地和沒房子的土地。

而郊區(qū)的本質(zhì)就在于那些必須要被規(guī)劃但實際上卻一直在逃脫被規(guī)劃、被命名的土地

郊區(qū)位于鄉(xiāng)村與城市之間，鄉(xiāng)村與鄉(xiāng)村之間，城市與城市之間。位于無與有之間。有與有之間。位于兩種現(xiàn)實之間。位于一種現(xiàn)實過渡到另一種現(xiàn)實之間。從觀念上看，“郊區(qū)”只是一條裂縫，但在空間上卻是極其廣大的。它就像包裹行星的空間本身：如果我們將行星看成現(xiàn)實。空間中并非不存在觀念，依然有隕石，粒子風暴，各種太空垃圾，無法言說的黑洞。死去的恒星在空間里逐漸幽暗，隨之慢慢瓦解。它受到各種不可見的力的作用，來自其他行星或者暗物質(zhì)，來自有或者無的力量?？臻g只是提供觀念滑行的場所，光線逐漸暗淡，意志逐漸空無。

人們通常在郊區(qū)感到那種貧瘠是一種現(xiàn)實的貧瘠。這里沒有城市的純粹屬于人的大量的現(xiàn)實。各種觀念被表現(xiàn)為各種建筑，所有的建筑都意欲不同。它們時而變成一間西班牙餐廳。時而又變成一間小眾書店。在這里，我們體會到的這種“極度豐富”，會使任何一個初來乍到的年輕人頭暈目眩，心跳加速。他們的周末會被各種聚會、交際、酒吧和美術館所占據(jù)。這些東西都會迅速地展示在他們的朋友圈而被其他人看見，成為另一種現(xiàn)實。

一般來說，現(xiàn)實里存在著貧困的鄉(xiāng)村。但鄉(xiāng)村的現(xiàn)實卻一點也不貧瘠。那種關于自然的現(xiàn)實。被人情味裹挾的現(xiàn)實。被各種動物氣味包圍的現(xiàn)實。甚至那種貧困的現(xiàn)實。鄉(xiāng)村的現(xiàn)實是富饒的。當人們厭倦了城市的時候，就會去鄉(xiāng)村。體會另一種現(xiàn)實。他們會選擇一家舒適的民宿，帶著家人。在田間散步，像盧梭一樣做一次“孤獨者的散步”，贊美一下這種淳樸自足的生活，或者與自然斗爭的不幸：這些場景同樣會被展示在他們的朋友圈里，成為另一種現(xiàn)實。

很少有人將郊區(qū)的景色展示給他人。給別人看什么呢？這是哪里？這種隨處可見的東西。如果他們不是正好出發(fā)去某地，暫時離開城市而對窗外的景色感到新鮮，他們也不至于為那種枯燥的、莫名的、建筑物與田地混雜的場景發(fā)一條朋友圈。

郊區(qū)的日常性表現(xiàn)在它真的沒什么好說的。我們當然可以從城市規(guī)劃的角度，從文化的角度，從生態(tài)的角度，給予郊區(qū)一個輪廓。這就是人們通常描繪郊區(qū)的方式。確實存在著各種各樣的郊區(qū)，作為紐約中產(chǎn)階級居住的長島，巴黎移民和制造業(yè)聚集的93省，作為生態(tài)和農(nóng)業(yè)島的上海崇明區(qū)。將郊區(qū)與一種特定的功能、產(chǎn)業(yè)、甚至旅游景點聯(lián)系起來并不足以說明那里究竟是哪里：只是因為除去這種觀念的硬生生的賦予，我們就無法指認那個地方。這種命名有點像老子對“道”的“強字之曰”。郊區(qū)是被規(guī)劃的，它不是自然聚集而形成的。而郊區(qū)的本質(zhì)就在于那些必須要被規(guī)劃但實際上卻一直在逃脫被規(guī)劃、被命名的土地。

人類似乎無法容忍這樣的狀況，土地的無名狀態(tài)。土地生來就是等待被耕種，被命名的。我們必須要把觀念賦予給“土地”：這里規(guī)劃一個產(chǎn)業(yè)園作為“產(chǎn)業(yè)區(qū)”，那里建幾個工廠作為“工業(yè)區(qū)”。引入一個迪士尼樂園作為度假區(qū)。規(guī)劃一個別墅區(qū)作為居住區(qū)。甚至作為外星人據(jù)點的“51區(qū)”。一旦對其命名之后，我們就對之心安理得。好像地圖上的那些地方已經(jīng)被填滿了一樣。

我們可以將西方音樂史從巴洛克到浪漫主義的過程視作音樂從日常（當然是貴族的日常）走向現(xiàn)實（大眾的現(xiàn)實）的過程

但我們真正去那些地方，我們看到了什么呢？迪士尼小鎮(zhèn)之外的河流和高速公路。遠處零星的幾方田地。工廠。大片大片的空白?？瞻撞⒎且馕吨粺o所有，而是一種觀念的空缺。這些土地只是存在在那里，什么也不說。這里可以成為任何地方，任何地方也可以成為這里。

地方（place）使場所（lieu）失去了意義。并使土地顯現(xiàn)出了它的本來面貌，一個平面的場基，或者說，呈現(xiàn)出某種無限。這種無限并非是空間的直觀，而是一種觀念的清空。或者說，回到那個觀念發(fā)生的地方。在某一個時刻，我們會突然意識到自己身處于此地，此時此刻。就在這個地方，并不是一個場所，一個功能區(qū)，一個觀念發(fā)生之前。這里沒有密集的人群。也絕非萬徑人蹤滅的荒野之所。這是人的地方，但卻沒有太多人的現(xiàn)實。沒有城市的那種理直氣壯，一切都顯得有點乏力：它缺乏來自話語的某種必然性的支撐。蕭條。搖搖欲墜。就像經(jīng)濟危機時的城市。一個癟下去的現(xiàn)實。

一個郊區(qū)的商業(yè)綜合體（mall）通常突兀地出現(xiàn)在一條寬闊的馬路邊。多半是一棟四四方方的五六層高的建筑物。沒有什么特殊的設計。一樓通常會有一家肯德基，如果它的規(guī)模還可以，還會有一家二線品牌的面包店，一家國產(chǎn)手機店：這就是靠馬路的門面店了。只要一到轉角，就會出現(xiàn)一家開著喇叭播放流行歌曲的手機維修店，也有可能是根本沒人光顧的美發(fā)美容店。店門口蹲著一個無所事事抽著煙的殺馬特青年。再旁邊可能就是一家已經(jīng)關門的蘭州拉面店，或者潮汕牛肉鍋。這種綜合體一般有一個中庭。露天的中庭周末會放一些供兒童玩耍的充氣城堡，或者“搖一搖”之類的電動設備。音樂一般都會放得很大。如果這個中庭是室內(nèi)的，那肯定會成為一個打折的中老年服飾的集市。成堆的款式過時的衣物或掛或干脆堆在一起。加上幾個無所事事的中老年服務員。和“露天中庭款”的相同之處在于，兩者都會播放音量巨大的音樂。這種音樂在巨大的空間里播放，呈現(xiàn)出這個地方本身的空曠。它不會使人不快，或者影響到周圍的居民。因為空間稀釋了這種聲音。成為某種填充空間的“背景音樂”。

背景音樂，同樣也是一種日常的音樂。巴洛克音樂就是一種背景音樂，一種空間的附屬物：提供給宮廷貴族的某個生活的場景（《哥德堡變奏曲》），游憩的場景（《水上音樂》）。或者宗教的場景。所以我們不需要刻意去聽它們，我們不需要去“聆聽”巴赫，或者亨德爾，或者帕赫貝爾，阿爾比諾尼，維瓦爾第。我們可以在學習的時候聽巴赫，也可以在做家務的時候聽巴赫。甚至可以在方便的時候聽巴赫。巴赫很少會從場景里走出來，強烈地宣示自己（當然也有例外，比如《賦格的藝術》，一些宗教曲目），成為一種現(xiàn)實：我們可以將西方音樂史從巴洛克到浪漫主義的過程視作音樂從日常（當然是貴族的日常）走向現(xiàn)實（大眾的現(xiàn)實）的過程。海頓依然是背景式的，偶爾會吸引我們的注意力，莫扎特也是這樣，除了偶爾陰云飄過，他的音樂游戲通常沒有什么意義，不傳達什么觀念。一切都發(fā)生在貝多芬這里。確切地說，從貝多芬的中期?開始，音樂突然變成了一個需要仔細聆聽，表現(xiàn)音樂家自身的東西。這可能就是為什么古爾德更喜歡早期貝多芬的原因。早期的貝多芬依然是背景式的。但從“熱情”之后，他就走向了前臺。走向了場景的中心。受人矚目，令人崇拜。音樂變成了空間的主人。就像從柯布西耶開始，建筑就變成了空間的主人。

但在郊區(qū)，一切都是空間的附屬物?；蛘哒f，一切都依附于土地。一切都消融在空間里，消逝在土地的無名狀態(tài)。這就是為什么，人們會在這里感到一種深深的貧瘠。人竭力想充滿這里：用聲音、形式、功能。但最終卻不得不意識到，空間過于巨大，人們無能為力。因此我們在郊區(qū)的這種佯裝的叫囂中能感到一種深深的寂靜，就像我們在巴洛克音樂里感到的東西：包裹聲音的無限空間。郊區(qū)把人類再一次包裹進了宇宙的雙重無限之中：不是個人，而是屬于整個人類。

“此刻是晚上。我們坐在你的皇宮的臺階上。此刻有微風吹過，”馬可·波羅回答，“無論我講的話使你想象周圍是什么景色，你都可以在這有利的位置瀏覽，即使這里不是皇宮而是房屋蓋在腳樁上的村莊，即使風里有海灣的淤泥氣味?！?

? 上標的F表示這是一個法語單詞，上標的G表示德語單詞。英語單詞沒有上標。

?馬致遠，《天凈沙·秋思》。

? 牛津?qū)W派，指的是以賴爾（G. Ryle）和斯特勞遜（G. L. Strawson）為代表的日常語言分析學派。牛津?qū)W派的日常語言哲學與維特根斯坦的后期哲學相似。

? 參見《天體運行論》，哥白尼著，北京大學出版社，p18。

? 人生識字憂患始，姓名粗記可以休。何用草書夸神速，開卷惝恍令人愁。我嘗好之每自笑，君有此病何年瘳。自言其中有至樂，適意無異逍遙游。近者作堂名醉墨，如飲美酒銷百憂。乃知柳子語不妄，病嗜土炭如珍羞。君于此藝亦云至，堆墻敗筆如山丘。興來一揮百紙盡，駿馬倏忽踏九州。我書意造本無法，點畫信手煩推求。胡為議論獨見假，只字片紙皆藏收。不減鐘張君自足，下方羅趙我亦優(yōu)。不須臨池更苦學，完取絹素充衾 。（《石蒼舒醉墨堂》，蘇軾）。

? 參見《百年百影X 1933金剛（King kong）——早期特效如何實現(xiàn)第八大世界奇跡》。

? “如何以都市主義的形式為20世紀的遺產(chǎn)寫一個宣言，在人們對此反感的時候？宣言的致命弱點在于它們固有的缺乏證據(jù)。曼哈頓的問題正好相反：它有海量的證據(jù)但是缺少宣言” （Rem Koolhaas, Delirious New York: A Retroactive Manifesto for Manhattan,T he Monacelli Press,1978，p9）。

? “萬寶路”廣告的背景音樂《壯麗七雄》（The Magnificent Seven），這首樂曲原是美國西部影片《七俠蕩寇志》的主題曲，曲作者為埃爾默·伯恩斯坦，后來被萬寶路香煙公司在廣告中引用，因此也被稱作“萬寶路進行曲”。

? 指的是宮崎駿在《千與千尋》里繪制的“無臉人”角色。從某種意義上看，“無臉人”恰恰成為了當代都市及都市人的絕佳隱喻：空洞的觀念，不知從何而起的欲望和本質(zhì)的虛像。

? 尤其是羅馬城市遺留下的建筑物，都在基督教時代變成了“教堂”，比如萬神廟，斗獸場之類。都在建筑的核心位置豎起了十字架。

? “大約是在公元前5世紀，廣場就不再是市場了（因而失去了它曾有過的一個基本功能），從而成為一個幾乎與亞里士多德的格言相吻合的真正廣場；亞里士多德大約在那時寫道，‘公共廣場……將不再被商品所玷污，手藝人將禁止入內(nèi)……市場應被指定在遠離廣場且與之明確隔開的地方’?！眳⒁姟冻鞘薪ㄖW》，阿爾多·羅西 著，黃士鈞 譯，中國建筑工業(yè)出版社，2006年，北京，p119。

? 指在某一基地范圍內(nèi)，地面以上各類建筑的建筑面積總和與基地面積的比值。

? 上海環(huán)球金融中心最多可以同時容納四萬人。

? 這句話出自勒·柯布西耶的《走向新建筑》。根據(jù)王駿陽先生考證，這本書柯布西耶一度還曾經(jīng)想以“建筑還是革命”來命名。

? 雅克·德里達語。

? 田園城市，是英國人霍華德（Ebenezer Howard，1850～1928）在19世紀末提出的城市規(guī)劃思想。他針對當時大批農(nóng)民流入城市，造成城市膨脹和生活條件惡化，于1898年出版《明日：一條通往真正改革的和平道路》一書，提出建設新型城市的方案。1902年修訂再版，更名為《明日的田園城市》。

? 廣畝城市，是美國建筑師F.L.賴特在20世紀30年代提出的城市規(guī)劃思想。他認為，隨著汽車和電力工業(yè)的發(fā)展，已經(jīng)沒有把一切活動集中于城市的必要，分散（包括住所和就業(yè)崗位）將成為未來城市規(guī)劃的原則。

? Heidegger,Existrence and Being,p.253-286。

? 生地：指已完成土地使用權批準手續(xù)（指征收），沒進行或部分進行基礎設施配套開發(fā)和土地平整而未形成建設用地條件的土地。熟地：指的是已完成土地開發(fā)等基礎設施建設（具備“七通一平”）形成建設用地條件可以直接用于建設的土地。

? “這種哲學思索可不是隱士對塵世的逃遁，它屬于類似農(nóng)夫勞作的自然過程”（Heidegger, Man and Thinker, Hawwaii,University Press,1985）。

21 指以《第32鋼琴奏鳴曲“熱情”》，《第三交響曲“英雄”》為標志的貝多芬的中期創(chuàng)作（這兩部作品均完成于1804年左右）。普遍看來，從這個階段開始，貝多芬的風格開始從古典主義走向浪漫主義。

22 卡爾維諾，《看不見的城市》，陳實譯，花城出版社，1991年。