模糊空間的建造從圖森小說(shuō)中的旅館談起

周功釗

楔 子

我們時(shí)常處于旅行之中，因?yàn)楣ぷ?，也有娛?lè)。每到一個(gè)地方，旅館總是最為重要的?？奎c(diǎn)，它提供給我們以落腳之處。比利時(shí)作家讓-菲利普·圖森（Jean-Philippe Toussaint）也是一位常在旅途中的人，《自畫(huà)像（在國(guó)外）》中收納了十一篇記錄其旅行經(jīng)歷的短文。在他其余的小說(shuō)作品中常出現(xiàn)人物各地旅行的情節(jié)，旅館建筑的形象也自然會(huì)頻繁出現(xiàn)。比如《浴室》中的威尼斯旅館，《先生》中先生毫無(wú)目的地住進(jìn)了戛納的飯店，《照相機(jī)》中敘述者和女主角帕斯卡爾入住的倫敦賓館，《遲疑》中敘述者留宿的旅館在薩敘艾羅（虛構(gòu)的地方），“瑪麗系列”中的旅館分別在日本、北京和意大利。但這些地名往往只是閃現(xiàn)一下，甚至被圖森設(shè)法隱瞞。《照相機(jī)》中的敘述者剛到的旅館：

我們找到了一個(gè)房間后，馬上就躺下來(lái)睡覺(jué)。我們躺在床上，對(duì)面是掛有漂亮白色窗簾的窗口，可以看得見(jiàn)窗外的樹(shù)梢和一小塊天空?！覀兊姆块g通向一間鋪著紅地毯的門(mén)廳，門(mén)廳的中央有一個(gè)裝飾性的小神殿，周?chē)椨芯G色植物和帶白色線(xiàn)腳的圓柱，風(fēng)格矯揉造作。

雖然有關(guān)旅館陳設(shè)的描寫(xiě)十分詳細(xì)，但很難馬上形成關(guān)于那個(gè)地點(diǎn)（倫敦）的判斷。甚至在與小說(shuō)中別的地點(diǎn)——敘述者自己或是親友的住宅——進(jìn)行比較后，這種差異并不明顯，它們都只是一棟房屋或是一個(gè)狹小房間?！对∈摇分袛⑹稣呶挥诎屠璧淖哉屯崴沟穆灭^就有著相似的家具、裝飾和窗外的風(fēng)景，難以區(qū)分。甚至可以說(shuō)，如果拿去了地點(diǎn)名稱(chēng)，故事情節(jié)的發(fā)展也不會(huì)有太大的改變。那么是否說(shuō)旅館在圖森小說(shuō)中并不重要呢？

如果只是將旅館作為一種功能性的建筑物的話(huà)確實(shí)會(huì)被忽略，但如果借用圖森自己的陳述——“建造一個(gè)旅館和構(gòu)建一個(gè)人物之間沒(méi)有區(qū)別”，作為小說(shuō)情節(jié)一部分的旅館將會(huì)帶來(lái)不同的閱讀體驗(yàn)。圖森在《我如何建造我的旅館》一文中提到：“我一貫根據(jù)好幾個(gè)已經(jīng)存在的旅館來(lái)組建一間旅館。我把它們混在一起，把它們?nèi)诤显谝黄鹨员憬ㄔ煲粋€(gè)適合我的旅館?！北热纭蹲鰫?ài)》中東京酒店的空間便是圖森從大阪住過(guò)的一間客房得到靈感，而房間外部則是源于他在東京住過(guò)的另一間旅館，還有仙臺(tái)和品川的旅館，“我從那些旅館的這一部分或那一部分借用了某些細(xì)節(jié)，組成了一個(gè)新整體，盡管內(nèi)部與外部并不一致”。這完全顛覆了作為實(shí)際存在地點(diǎn)的先入為主之見(jiàn)，所以利用已有信息做簡(jiǎn)單的場(chǎng)景復(fù)原也失去了意義。這種寫(xiě)作的試驗(yàn)和圖森這二十多年來(lái)的創(chuàng)造性歷程有關(guān)：以圖森、讓·艾什諾茲（Jean Echenoz）等為代表的“新午夜作家”與六七十年代的“新小說(shuō)作家”有著明顯的不同：他們的作品更容易理解，更自我導(dǎo)向的諷刺，更有趣的敘事手法，對(duì)理論或政治問(wèn)題不那么明顯地關(guān)注。換句話(huà)說(shuō)，即使是那種高度不受限制的分類(lèi)也沒(méi)有效用，因?yàn)樗麄兊淖髌烦尸F(xiàn)出千變?nèi)f化的異質(zhì)性和一貫的創(chuàng)造性。正如喬丹·斯當(dāng)普（Jordan Stump）的總結(jié)：他（圖森）在小說(shuō)情節(jié)組織中沒(méi)有明確的結(jié)論、突然的中斷，其特征本身也在不斷變化著。作家在他的書(shū)房里構(gòu)思旅館的形象，出現(xiàn)在腦中的并不是近在眼前的實(shí)像，而是他所有小說(shuō)中的虛像：閉上眼睛，

如果借用圖森自己的陳述——“建造一個(gè)旅館和構(gòu)建一個(gè)人物之間沒(méi)有區(qū)別”，作為小說(shuō)情節(jié)一部分的旅館將會(huì)帶來(lái)不同的閱讀體驗(yàn)

我又看見(jiàn)《浴室》里維也納旅館的狹小入口，《遲疑》里薩敘艾羅的旅館里昏暗的、令人不安的樓梯，我又看見(jiàn)《做愛(ài)》里七樓的那條長(zhǎng)長(zhǎng)的走廊，我又看見(jiàn)《逃跑》里正在建的那間旅館里堆滿(mǎn)了防雨布和油漆罐的走廊。我又看見(jiàn)那些空曠的大堂和迷宮般的走廊，……我讓它們重現(xiàn)，具體化，重新建造它們。

那些浮現(xiàn)出來(lái)的空間片段都有著很具體的特征，它們與圖森的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與意識(shí)有關(guān)：“各種傳記資料相互混雜、交疊、交織、粘連，直至分不清真與假，虛構(gòu)與自傳，這一切既源于夢(mèng)想又源于記憶，既源于希望又源于現(xiàn)實(shí)”，在最后回到了一種“建造”的意圖。圖森這句話(huà)隱含著一個(gè)極為建筑學(xué)的問(wèn)題，即如何將這些片段組合在一起，它暗示了物質(zhì)空間的感知與文學(xué)閱讀和構(gòu)想之間并不清晰的關(guān)系所在。

事件本身還存在著大量的模糊的部分，但這絕不構(gòu)成一個(gè)不利因素，它們迫使我更加努力地去想象，以便使事件在我的腦海中再現(xiàn)。

圖森在《瑪麗的真相》中借敘述者之口所做的這句自白或許引出了上述問(wèn)題的提示，即“模糊”。該詞作為漢語(yǔ)的背景是筆者對(duì)圖森小說(shuō)漢譯文本閱讀和論述的基礎(chǔ)，其在《漢語(yǔ)大辭典》中的解釋為①不分明；不清楚。②草率，馬虎。③混淆。其中包含了名詞、動(dòng)詞和形容詞三種詞性狀態(tài)，它既可能是一種物理的本來(lái)屬性，例如模糊的玻璃，也可能是一種組織關(guān)系的屬性，它們構(gòu)成了物理模糊和現(xiàn)象模糊兩種狀態(tài)。當(dāng)然也不能回避其法語(yǔ)原文的解釋?zhuān)司渲械摹澳：眮?lái)自“ombre”，這個(gè)陰性名詞意為“陰影”和“黑暗”，雖然它更接近于表達(dá)其物理屬性，但這并不意味著關(guān)系層面的缺席。以圖森的《浴室》中的一段描寫(xiě)為例：

敘述者在一個(gè)本是為了旅行的地方困住了，時(shí)間框架在精確性中停滯了，感受放慢了速率，讀者的注意力也被轉(zhuǎn)移到了空間中，這接近圖森所說(shuō)的“努力想象”的過(guò)程

黑暗使物體的輪廓變得柔和，它包裹著墻壁、書(shū)桌和椅子?！灭^里黑咕隆咚。我一面走下樓梯，一面觀察四周。周?chē)募揖叻路鸲甲兂闪巳?，幾把椅子直勾勾地盯著我?/p>

模糊首先指向了旅館空間的物質(zhì)層面——“黑暗”（“prénombre”是“ombre”的同義詞，指的是一個(gè)模糊的區(qū)域，即明暗交界面）中的昏暗和含糊不清的氛圍，即離光源所照最弱的地方（筆者在這里并不打算對(duì)漢譯的不精確作糾正，而是保留這種詞語(yǔ)閱讀的多義性——它同樣體現(xiàn)了一種模糊狀態(tài)，提供了解讀的可能）。這種氛圍并非物質(zhì)的間距空間（spatium，借由長(zhǎng)寬數(shù)據(jù)來(lái)判定），“柔和”和“包裹”的物件就像是籠罩、限制著我們視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的稠密材料，格諾特·波默（Gernot B?hme）稱(chēng)之為不確定的、不帶有距離的縱深寬廣性（Weite）。圖森自己的攝影作品也常常呈現(xiàn)出這樣一種狀態(tài)，陳侗先生就曾在書(shū)評(píng)中提到圖森的拍攝習(xí)慣，“他總是在光線(xiàn)十分昏暗的情況下拍攝，放棄最有利的光線(xiàn)”。在引句的后半部分，模糊的氛圍使得非生命體的家具成為了觀看的主體，稱(chēng)謂的反轉(zhuǎn)使得敘述者處于既在此又于彼的狀態(tài)，借用燕卜蓀（William Empson）的解釋?zhuān)澳：笨赡苤傅氖菐讉€(gè)不同的意義，或是表示幾種事物的意圖，可以是這種東西或那種東西或兩者同時(shí)被意指的可能性。同樣是《浴室》中一段有關(guān)旅館的描寫(xiě)：

陽(yáng)光從半開(kāi)的窗簾下，沿著墻面，將地面分割，在地板上劃出灼人的光斑。盡管有這些光斑，有的甚至很強(qiáng)烈，但整個(gè)房間還是寧?kù)o地籠罩在栗色的陰暗之中。

模糊的空間被賦予極為精確的細(xì)節(jié)，這個(gè)瞬間似乎具備了某種幾何形狀的實(shí)體感，就像是霍珀（Edward Hopper）1953年那幅著名的畫(huà)作“海邊的房間”，光影瞬間的延展性包容著我們的觀看過(guò)程。敘述者在一個(gè)本是為了旅行的地方困住了，時(shí)間框架在精確性中停滯了，感受放慢了速率，讀者的注意力也被轉(zhuǎn)移到了空間中，這接近圖森所說(shuō)的“努力想象”的過(guò)程。借助有形之物來(lái)建造無(wú)形之文字空間的過(guò)程獲得了一種建筑性的隱喻，筆者將此特征稱(chēng)之為“可建造性”（constructible），該詞是向法國(guó)文學(xué)批評(píng)家羅蘭·巴特（Roland Barthes）“可寫(xiě)性”（scriptable）的回應(yīng)，它指向了圖森從現(xiàn)實(shí)建造物中抽離的那些細(xì)致的刻畫(huà)，也強(qiáng)調(diào)了圖森通過(guò)寫(xiě)作對(duì)空間的再次組裝——正如黑暗中的椅子形成了和敘述者對(duì)話(huà)的異空間（Other Space）。

下面幾個(gè)小標(biāo)題便是對(duì)這種空間形式的展開(kāi)，除了《遲疑》和“瑪麗系列”（包含《逃跑》、《做愛(ài)》、《瑪麗的真相》、《裸》四部小說(shuō)）這兩組主要對(duì)象，圖森別的小說(shuō)也將會(huì)擴(kuò)展相關(guān)的維度。

遲疑的劇場(chǎng)

圖森最早的三部小說(shuō)《浴室》、《先生》和《照相機(jī)》基本奠定了他作為極簡(jiǎn)主義作家的名聲及其之后小說(shuō)的基調(diào)。小說(shuō)內(nèi)容簡(jiǎn)短，有些神秘，只提供了最直白、最微妙的情節(jié)，每一本書(shū)都圍繞著一個(gè)中心人物展開(kāi)，他往往沒(méi)有名字，其生活被縮減成一連串不相關(guān)的小事件，他的一系列反應(yīng)被簡(jiǎn)化為一種未被疏遠(yuǎn)的被動(dòng)，有時(shí)甚至變成了隱遁。這些角色沒(méi)有發(fā)生什么特別決定性的事情；他會(huì)旅行，會(huì)以各種方式發(fā)揮其自主性，不動(dòng)聲色地觀察，沒(méi)有參與。正如《先生》中，先生回答他妻子為何突然去戛納時(shí)所說(shuō)，他也不知道，到了那里以后再說(shuō)。上文所引用的《浴室》中的威尼斯旅館，其空間描寫(xiě)多呈現(xiàn)物理層面的靜止?fàn)顟B(tài)，和小說(shuō)中的敘述者一樣呈現(xiàn)出漫無(wú)目的和無(wú)定形。

《遲疑》標(biāo)志著這種模式的轉(zhuǎn)變。因?yàn)樵谶@里，一個(gè)情節(jié)可以被辨認(rèn)出來(lái)，雖然輕微，但卻是明確無(wú)誤的，有一個(gè)開(kāi)頭、中間，以及結(jié)尾（這對(duì)圖森來(lái)說(shuō)是不同尋常的）：敘述者來(lái)到一個(gè)陌生的城市，他發(fā)現(xiàn)了港口漂浮的死貓，確信周?chē)惺裁葱皭旱臇|西，也許是場(chǎng)犯罪，但這些都與故事的結(jié)果毫無(wú)關(guān)系。正如書(shū)名的“遲疑”一詞，這種心理感受揭示出了“模糊”的現(xiàn)象層面，并體現(xiàn)在小說(shuō)著墨最多的兩個(gè)建筑物中：敘述者所住的旅館以及他朋友比亞基的別墅。為了尋找這個(gè)從未出現(xiàn)過(guò)的比亞基，他在這兩個(gè)建筑物之間往返了六回：

[1] 敘述者在旅館室內(nèi)打開(kāi)百葉窗，看到窗外一段荒涼的道路（它通向比亞基的別墅）。來(lái)到比亞基別墅后，他看到建筑模糊的輪廓“在柵欄后的黑暗中勾勒出來(lái)”。

[2] 敘述者發(fā)現(xiàn)旅館底層老板的房間是唯一亮著的。他聽(tīng)到樓上傳來(lái)的打字機(jī)聲音，從走廊盡頭的小樓梯走上幾步，卻發(fā)現(xiàn)沒(méi)有燈光，也沒(méi)了聲響，便回房間去了。他之后來(lái)到別墅，從外則看到了沒(méi)有關(guān)住的百葉窗，并第一次進(jìn)入了一片黑暗的室內(nèi)。聽(tīng)到了樓上的聲響后，他沿著黑暗的過(guò)道上了樓梯到了二層，進(jìn)入到房間后卻沒(méi)有了聲響，房間的百葉窗并沒(méi)有關(guān)好。在回去的路上，敘述者借助微光看清了旅館的正面：“正面有一排四個(gè)同樣的百葉窗，還有另外兩個(gè)百葉窗，小得多，方形，似乎不大與房間相稱(chēng)，倒適合頂樓，即房頂檐口下的復(fù)斜屋頂?！贝藭r(shí)他發(fā)現(xiàn)了一扇沒(méi)有關(guān)上的昏暗的百葉窗，那是旅館老板的房間。

[3] 敘述者趁著白天來(lái)到了旅館二樓的十六號(hào)房間，他在進(jìn)入之前想象這個(gè)房間有著和比亞基房間一樣的布置，然而進(jìn)去后卻發(fā)現(xiàn)它更接近自己住的客房。當(dāng)天，他又來(lái)到了別墅，發(fā)現(xiàn)正面的百葉窗都關(guān)著。

[4] 敘述者來(lái)到了旅館二樓的十四和十五號(hào)房間，但是發(fā)現(xiàn)并沒(méi)有人住。他回到自己的房間后躲在窗簾的角落，擔(dān)心會(huì)不會(huì)有人在外面懷疑房間里有人。

[5] 敘述者來(lái)到別墅的一層，打開(kāi)了百葉窗，他在黑暗的底層客廳中揣摩著家具的外形?；氐铰灭^后，敘述者發(fā)現(xiàn)老板的房間還亮著燈?；氐椒块g的他發(fā)現(xiàn)百葉窗是關(guān)閉著的，打開(kāi)后看著通往別墅的路，然后藏在窗簾角落，盯著旅館的大門(mén)。

[6] 敘述者在比亞基別墅遇到了園丁，他們一起來(lái)到室內(nèi)，雖然打開(kāi)了百葉窗，但在沉悶的微光下，彼此仍看不清對(duì)方。敘述者回到旅館后借助微光在平臺(tái)上遠(yuǎn)眺樹(shù)林后面的大海。之后有關(guān)死貓的案件也得到了澄清，他發(fā)現(xiàn)這一切都不是他所想象的。

整部小說(shuō)處于一種自述狀態(tài)，基本沒(méi)有對(duì)話(huà)（除了最后和比亞基別墅的園丁的幾句寒暄）和人物形象的刻畫(huà)。與這兩個(gè)建筑物有關(guān)的描寫(xiě)承擔(dān)了這幾次行動(dòng)的絕大部分內(nèi)容，每一回都會(huì)提及一些物理層面的模糊——夜晚的黑暗、不透光的房間、輪廓不清的建筑外形和室內(nèi)家具、看不清模樣的園??；在有關(guān)房間的描寫(xiě)中，這些百葉窗有著相同的木質(zhì)和金屬構(gòu)造，窗戶(hù)的開(kāi)閉影響了光線(xiàn)的明暗，敘述者也借由它判定建筑形象和方位以及室外的動(dòng)靜。伴隨著這些相似的空間特征在閱讀中重復(fù)出現(xiàn)，敘述者的意識(shí)也漸漸模糊起來(lái)：比亞基蹤跡的不明、旅館老板的時(shí)常消失，二樓莫名的聲響引誘著敘述者走向那深邃的走廊和樓梯，對(duì)二樓的想象都與最后聲音的消失以及與所想布局的相異而中斷。第二回“我覺(jué)得比亞基就藏在那暗處，從一樓的那扇窗戶(hù)觀察我的所有動(dòng)靜”與第五回“我藏在窗戶(hù)角落，待在窗戶(hù)那兒仔細(xì)盯著旅館的大門(mén)，我看得到玻璃門(mén)對(duì)角下邊狹窄的臺(tái)階”之間的呼應(yīng)，暗示了另一個(gè)被觀察者的存在——這與文章開(kāi)始對(duì)《浴室》旅館所做的推測(cè)類(lèi)似，體現(xiàn)了圖森寫(xiě)作方式的延續(xù)——它形成了一種自我指涉，敘述者包含了兩種不同并置的視角：敘述者觀察著敘述者?！皵⑹稣邚拇皯?hù)看向通往比亞基的路”便和“他徑直朝著別墅的路走去”構(gòu)成了同義反復(fù)，空間上的轉(zhuǎn)換沒(méi)有過(guò)渡，正如在《先生》中先生從魯?shù)谰S克面的背后突然來(lái)到了馬路對(duì)面的人行道上看著他：

原先分散的線(xiàn)條在另一視角中找到了彼此搭建的錨點(diǎn)，簡(jiǎn)潔與抽象的文體提供了一種鏡像上的純粹以及閱讀中自然產(chǎn)生的復(fù)雜性，旅館空間在這一時(shí)刻呈現(xiàn)出臨時(shí)的組合狀態(tài)，一種戲劇化的效果

他的力量就像電子，在猜牌賭博的過(guò)程中，稀里嘩啦，在某個(gè)時(shí)候完成了不停頓的一次跳躍，但你無(wú)法確定這次跳躍究竟發(fā)生在什么時(shí)間，因?yàn)楦鶕?jù)哥本哈格的解釋?zhuān)瑳](méi)有原因可以說(shuō)明它一定會(huì)發(fā)生在這一時(shí)刻而不是發(fā)生在另一時(shí)刻。

敘述者移動(dòng)中的時(shí)間被文字壓縮了，每一回之間并不明確的因果關(guān)系打亂了時(shí)間順序，人稱(chēng)的轉(zhuǎn)換與建筑形象的細(xì)致描寫(xiě)使得空間的所指在閱讀中被暫時(shí)遺忘，所謂真實(shí)的客觀事件是無(wú)法弄清楚的，我們只能借助各個(gè)不同的角度獲得那些所能知道的部分。這來(lái)自圖森的共同閱讀的邀請(qǐng)，存在著將不同對(duì)象聯(lián)系解讀的方式：旅館或許就是比亞基的別墅，敘述者就是比亞基（或許也是老板）。就像是貝克特（Samuel Beckett）的短劇《夜與夢(mèng)》：夜晚的房間里，做夢(mèng)者（A）和夢(mèng)中自己（B）抬起手臂的畫(huà)面在光線(xiàn)的淡出淡入中反復(fù)切換著。原先分散的線(xiàn)條在另一視角中找到了彼此搭建的錨點(diǎn)，簡(jiǎn)潔與抽象的文體提供了一種鏡像上的純粹以及閱讀中自然產(chǎn)生的復(fù)雜性，旅館空間在這一時(shí)刻呈現(xiàn)出臨時(shí)的組合狀態(tài)，一種戲劇化的效果。

至少?gòu)摹哆t疑》開(kāi)始，圖森的每一部作品都不斷偏離他之前小說(shuō)所設(shè)定的期望。的確，他在《遲疑》之后的一次采訪(fǎng)中指出，他認(rèn)為這種不可預(yù)測(cè)性是他寫(xiě)作的一個(gè)重要元素：“我繼續(xù)寫(xiě)作，打破那些研究我文章的專(zhuān)家們的假設(shè)。因此，研究我前三本書(shū)的人對(duì)我的《遲疑》會(huì)感到困擾。這是一件非常好的事情：作為一名作家，我的工作就是改變現(xiàn)狀，而不是讓自己成為一個(gè)模子里出來(lái)的人?！?/p>

接下來(lái)要談的“瑪麗系列”便是另一種嘗試，它包括《做愛(ài)》、《逃跑》、《瑪麗的真相》和《裸》四部小說(shuō)。它們內(nèi)容豐富而復(fù)雜，充滿(mǎn)了描述性的細(xì)節(jié)，充斥著行動(dòng)（action），在索菲·貝托（Sophie Bertho）看來(lái)，圖森早期作品中明顯沒(méi)有這些要素。圍繞在敘述者和瑪麗這對(duì)情侶之間的故事主要發(fā)生在日本新宿酒店、上海的漢森賓館、北京的賓館、意大利厄爾巴島蜜蜂旅店等幾處旅館中；另外，敘述者短暫停留的好友貝爾納在京都的住宅、瑪麗于巴黎拉維耶爾街的公寓以及品川博物館的監(jiān)控室等也參與其中。每個(gè)地點(diǎn)都沒(méi)有完整的形象，它們分散在這四部小說(shuō)的各個(gè)部分，甚至在不同小說(shuō)中重復(fù)出現(xiàn)。小說(shuō)在寫(xiě)法上的差異與關(guān)聯(lián)也使得這些空間群像難以琢磨。

人工光線(xiàn)的地圖

我們誰(shuí)也沒(méi)有開(kāi)亮房間里的燈，沒(méi)開(kāi)頂燈，也沒(méi)開(kāi)床頭燈，透過(guò)飯店房間那巨大的玻璃窗，可以看到遠(yuǎn)處新宿的商業(yè)街在夜空中燈火通明，而在近處，由于距離過(guò)近導(dǎo)致比例失調(diào)因而幾乎難以辨認(rèn)的。

2002年推出的《做愛(ài)》，敘述者一開(kāi)始就出現(xiàn)在日本新宿酒店的落地窗前，“那些光常常細(xì)微無(wú)形，穩(wěn)當(dāng)或閃動(dòng)，鄰近或遙遠(yuǎn)”。相對(duì)于之前小說(shuō)中常表現(xiàn)的靜態(tài)光影，夜晚霓虹燈的眩光常會(huì)顯得很不穩(wěn)定，特別是在攝影鏡頭之下，圖森用他所拍攝的東京城市夜景作為這部小說(shuō)的封面，建筑物的燈光拖滯的模糊重影劃破了黑暗的底色。

東京那消失在視力和想象界限之外的、模模糊糊看不真切的地平線(xiàn)，引誘著敘述者和瑪麗鉆進(jìn)了這個(gè)城市空間。昏暗的下雨環(huán)境中，他們躲進(jìn)了一間街頭飯館，“只能透過(guò)木頭的窗格，看到街道的一小角，街對(duì)面有一棟黑黝黝的大樓，帶有一些神秘的電線(xiàn)，還有一道光柱，沿著樓層垂直地照射出來(lái)，它分割成七八個(gè)重疊的明亮方塊”。形式感的光線(xiàn)并不能幫助他們辨別自己的位置，只能提供與地方毫無(wú)關(guān)系的印象。于是他們陷入毫無(wú)目的地游走，當(dāng)敘述者來(lái)到東京站時(shí)，他發(fā)現(xiàn)自己前行在兩邊都是各種各樣小商店的地下走廊的迷宮中：

那里居然還有旅行社，有綜合大商場(chǎng)的入口，有開(kāi)向外面的寬敞的書(shū)店，有小型的美發(fā)廳，帶著它那紅藍(lán)色的玻璃轉(zhuǎn)燈，有咖啡館，有酒吧間，有幾十家餐館，門(mén)口寫(xiě)著當(dāng)天的菜單，櫥窗中擺著菜肴的模型，是用五顏六色的蠟雕塑出來(lái)的，像是孩子們過(guò)家家的擺設(shè)，或者是舞臺(tái)上的道具。

那些本該隨著街景依次出現(xiàn)的店鋪在這個(gè)公共空間中一齊闖入眼中，就像一塊被豎立起來(lái)的地面。羅蘭·巴特?zé)o疑也看見(jiàn)過(guò)同樣的圖景，《符號(hào)帝國(guó)》中的東京車(chē)站，它清除了西方建筑的神圣性，“商業(yè)交易打亂了車(chē)站的往來(lái)流動(dòng)特質(zhì)，總是在離別、動(dòng)身、啟程，這阻礙了那種集中感”，在這空洞的中心中，對(duì)東京每個(gè)區(qū)域的觀察和感受是沒(méi)有時(shí)間順序的。當(dāng)敘述者來(lái)到京都后發(fā)現(xiàn)，他在小小的街區(qū)中仍然不知所措。當(dāng)他走出朋友貝爾納的家時(shí)：

沒(méi)有什么特殊的東西能把它跟左鄰右舍的房子區(qū)分清楚，沒(méi)有任何外部的標(biāo)志符號(hào)，沒(méi)有名稱(chēng)，沒(méi)有號(hào)碼，沒(méi)有門(mén)鈴，沒(méi)有信箱。對(duì)我這個(gè)不太熟悉這類(lèi)區(qū)別的人來(lái)說(shuō)，這里的房子全都一樣，都是一樣暗淡的木頭門(mén)面，帶有垂直的木紋，一樣的拉門(mén)，一樣緊閉的窗戶(hù)，由竹簾子擋著，一樣的藍(lán)瓦屋頂。我的心中并不是不知道，這畢竟是一個(gè)短暫的、活動(dòng)的、臨時(shí)的符號(hào)，而不是永恒的符號(hào)。

我們并不能說(shuō)這種體驗(yàn)一定是來(lái)自于遙遠(yuǎn)的東方，它們只是取消了明確的意指。當(dāng)《浴室》中的敘述者來(lái)到威尼斯的旅館時(shí)，他發(fā)現(xiàn)自己已然進(jìn)入了一個(gè)純粹的迷宮：“我在樓道里迷失了方向，我沿著走道，上了好幾層樓梯。旅館里空無(wú)一人，我好像走進(jìn)了迷宮，任何地方都找不到指示牌”。充斥著相異符號(hào)的車(chē)站以及類(lèi)同符號(hào)的街區(qū)都是圖森有意設(shè)計(jì)的。小說(shuō)的最后，身在京都的敘述者給東京的瑪麗通了電話(huà)，他通過(guò)話(huà)筒“看”到“她一動(dòng)不動(dòng)地呆在那里，瞧著面前大都市的霓虹燈在夜空中閃爍。赤裸裸地站在飯店十六層房間的玻璃窗前，她的身體映照在斷斷續(xù)續(xù)的紅色微光和戲劇性的反光中，赤裸的皮膚照成了斑馬紋，她在讀我發(fā)給她的傳真。”敘述者就好像站在她身邊，和小說(shuō)開(kāi)始那樣，“在房間的窗外，霓虹燈繼續(xù)以它閃閃爍爍的紅色微光劃破夜空，闖入房間”。霓虹燈的色彩將敘述者眼前的畫(huà)面照亮，人物與房間變得愈漸清晰，兩個(gè)不同的地點(diǎn)在對(duì)光線(xiàn)感知的模糊記憶中獲得了重合，讀者發(fā)現(xiàn)這或許是一個(gè)循環(huán)，迷宮才剛剛開(kāi)始。

缺席者的窗口

2005年出版的《逃跑》，敘述者來(lái)到中國(guó)幫瑪麗一個(gè)忙，給她的生意伙伴張向之送了兩點(diǎn)五萬(wàn)美元現(xiàn)金，然后在張向之和李琪的帶領(lǐng)下走在了北京城中。如果說(shuō)之前提到的空間多是隨著小說(shuō)情節(jié)發(fā)生的地點(diǎn)而展開(kāi)的，那么敘述者在北京賓館里的情況便偏離了所在的地方：

我瞧著下方的街道，北京早上的交通，擁堵中的公共汽車(chē)，還有行人，那么奇特，那么遙遠(yuǎn)，似乎更多地是移動(dòng)在我想象的迷霧中，而不是它們確實(shí)所在的北京街道上。……在我們眼前熟悉的世界和我們感覺(jué)這世界的遙遠(yuǎn)、虛幻、有間隔的方式之間。

敘述者在這段自白之前得知了瑪麗父親過(guò)世的消息，身在北京的他已經(jīng)將思緒拋到了意大利，從客房窗戶(hù)所見(jiàn)的現(xiàn)實(shí)發(fā)生著一種輕微扭曲、隔絕和背離，它們停留在敘述者的“虛幻”中，正如該詞在法文“vaporeuse”中的繪畫(huà)隱喻——模糊的遠(yuǎn)景，兩地的時(shí)差讓敘述者無(wú)法如《浴室》那樣從巴黎到威尼斯平滑地移動(dòng)且沒(méi)有起伏，時(shí)間在這里沒(méi)有了參考的價(jià)值，只有空間，它們不在地理中的北京和意大利，而是重疊在一起的圖像：“它一方面依然完全沉浸在對(duì)他剛剛離開(kāi)的那地方的思索之中，而另一方面，卻已經(jīng)投入到了對(duì)他正在走向的那地方的思索之中?！?/p>

敘述者滯留于一個(gè)暫時(shí)的間隙（entredeux），這種自我過(guò)渡的形象早已在圖森1997年的《電視》中浮現(xiàn)出來(lái)，敘述者在達(dá)萊姆博物館的監(jiān)控室中觀看著查理·坎的畫(huà)像，監(jiān)視器的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)是給定的，圖像“俯攝的，密度很大，黑白的，調(diào)得不準(zhǔn)，有點(diǎn)兒模糊”，通過(guò)屏幕視角實(shí)時(shí)觀察的畫(huà)像作品與站在現(xiàn)場(chǎng)觀看的那件作品，在敘述者的意識(shí)中同步了，他閉上了眼睛回想畫(huà)像的細(xì)節(jié)，他睜開(kāi)眼后看到的是自己的面龐反射在屏幕上。電子屏幕替換了肉眼的經(jīng)驗(yàn)，它將敘述者同時(shí)帶到了位于另一處的畫(huà)作面前，文字中不可見(jiàn)的畫(huà)像細(xì)節(jié)與反射在屏幕中他自己的面孔重疊了——像是北京賓館房間的那扇窗戶(hù)——布滿(mǎn)雪花點(diǎn)的屏幕中所見(jiàn)的是那件真實(shí)的畫(huà)作還是“自畫(huà)像”，不得而知。

這個(gè)早期的屏幕暗示了一種缺席者的視角，除了自我觀察外，它更多地出現(xiàn)在瑪麗的身邊。在《做愛(ài)》中，敘述者借用品川博物館的監(jiān)視器觀察著展廳里的瑪麗：

她像是一個(gè)失重的人從一個(gè)屏幕走到另一個(gè)屏幕，黑色的大衣在白色的背景中尤其顯眼，剛消失在一個(gè)屏幕中，又出現(xiàn)在另一個(gè)屏幕里。有時(shí)候，很短暫地，她同時(shí)出現(xiàn)在兩個(gè)屏幕上，然后，又是同樣短暫地，她沒(méi)有出現(xiàn)在任何一個(gè)屏幕中，她消失了。

敘述者與瑪麗的共時(shí)狀態(tài)構(gòu)成了一種空間性的閱讀

數(shù)個(gè)監(jiān)視器讓敘述者同時(shí)面對(duì)不同的情景，屏幕固定的視角切分了原本完整的實(shí)體空間，就像是在看一張被撕碎后臨時(shí)拼合在一起的圖紙，不同的視角，有重復(fù)也有缺失。它們臨時(shí)性地拼湊起敘述者想要的線(xiàn)索，人物行動(dòng)的不連續(xù)考驗(yàn)著觀察者的解讀?！短优堋分幸灿玫搅诉@種組合鏡頭，敘述者在從上海去往北京的火車(chē)中與巴黎的瑪麗通話(huà)，雖然兩人相距八千多公里，但是在文字中，敘述者就在瑪麗身邊，“（她）加快腳步走在盧浮宮騎兵競(jìng)技場(chǎng)的地下通廊中，我——或者她——我不再知道，在金屬樓梯的出口處，里沃利街荒無(wú)一人”，深度的細(xì)節(jié)暗示著他可以直接地進(jìn)入她的大腦，回到巴黎。在小說(shuō)的后段，敘述者花了十多頁(yè)記錄了瑪麗在父親葬禮后的流浪，直到她來(lái)到敘述者入住的厄爾巴蜜蜂旅店，“她當(dāng)即就知道了，我就在那里面，在那厚重的墻面和那緊閉的窗戶(hù)板的后面”。終于在最后，這位暫時(shí)缺席卻一直在瑪麗邊上模糊存在的敘述者走進(jìn)了“屏幕”，兩人在小說(shuō)中第一次真正見(jiàn)了面。

2009年的《瑪麗的真相》可以說(shuō)是《逃跑》的延續(xù)。因?yàn)閿⑹稣咴谛≌f(shuō)的一開(kāi)始就缺席了。故事發(fā)生在瑪麗在拉維耶爾街的公寓里，有關(guān)讓-克里斯托夫·德·G和瑪麗在公寓中的描寫(xiě)并沒(méi)有因?yàn)榈谌朔Q(chēng)敘事而變得單薄，細(xì)致且精確的行為動(dòng)作和心理活動(dòng)，仿佛敘述者就是他們。敘述者在后文中解釋了這一現(xiàn)象，其實(shí)這些內(nèi)容是他后來(lái)在事發(fā)公寓窗前進(jìn)行的一段想象，落地窗再次成為了那個(gè)“屏幕”。他早已借助G的眼睛埋下了伏筆：

警報(bào)器將會(huì)在法蘭西銀行的圍墻內(nèi)響起，而下面的街道，將會(huì)成為上演追蹤、喊叫、碰撞、車(chē)門(mén)砰砰作響和射擊的舞臺(tái)，馬路會(huì)在突然之間擠滿(mǎn)了警車(chē)，充滿(mǎn)了旋轉(zhuǎn)燈，在夜空中盤(pán)旋著的旋轉(zhuǎn)燈會(huì)將建筑物的墻面照得雪亮。

當(dāng)敘述者離開(kāi)“屏幕”來(lái)到“現(xiàn)場(chǎng)”時(shí)，他的所見(jiàn)與所想重合在了一起，諸多屏幕中的模糊片段使得事件的構(gòu)架變得可以理解。之后，敘述者用這樣的身份“觀察”了瑪麗在東京酒店的房間以及厄爾巴島老宅的經(jīng)歷，敘述者很好地“成為”了瑪麗，敘述了“真相”。在小說(shuō)中敘述者提到了如何構(gòu)想場(chǎng)景的方式——相信這也是圖森寫(xiě)作的自白：

根據(jù)我運(yùn)用推理而建立的一些推測(cè)或是依賴(lài)于夢(mèng)境所引用的一些圖像-假設(shè)和圖像，任由幾個(gè)推測(cè)浮現(xiàn)在我的腦海里?！挥形业母泄僭谶@個(gè)畫(huà)面中，因?yàn)槲壹仁俏易约河质撬麄兠總€(gè)人。

和《逃跑》的結(jié)尾一樣，和瑪麗有關(guān)的事情被“虛構(gòu)”出來(lái)，但圖森并非要圓這個(gè)謊言，他將這個(gè)戲法暴露在文字中，使我們分明可以感到那隱匿的，真切存在卻尚不被昭示的在場(chǎng)。敘述者與瑪麗的共時(shí)狀態(tài)構(gòu)成了一種空間性的閱讀。事實(shí)和推想拼合在一起，就像約瑟夫·弗蘭克（Josef Frank）為空間形式小說(shuō)實(shí)踐所發(fā)明的“反應(yīng)參照”。它作為一種過(guò)渡，已經(jīng)超越了《逃跑》中現(xiàn)實(shí)地理上的間隔，人物和空間的替換已經(jīng)游刃有余，對(duì)兩人故事閱讀的期許已被寄放在了這本小說(shuō)之外的未知部分，或?qū)⑹羌磳⒊霭娴摹堵恪分小?/p>

建筑性隱喻使“模糊性”給予了亟待“被建成的”空間和情節(jié)以延綿，并作為小說(shuō)的情節(jié)展現(xiàn)在讀者面前

2013年創(chuàng)作的《裸》延續(xù)了這個(gè)與現(xiàn)實(shí)隔離了的真實(shí)存在，回到了第一人稱(chēng)的敘述者在巴黎圣托馬斯大街的房間里回憶著厄爾巴島老宅和品川博物館的情形。當(dāng)敘述者和瑪麗回到厄爾巴島老宅的時(shí)候，“它的外觀與夏末時(shí)分我們所熟悉的那棟房子的樣子是多么地迥然不同”，事實(shí)上這處住宅已經(jīng)被別人占用了，對(duì)于瑪麗來(lái)說(shuō)就像是第一次來(lái)到的陌生旅館，相對(duì)于《瑪麗的真相》的細(xì)致描寫(xiě)，那些熟悉的物件都被藏在了不可見(jiàn)的陰影中，比想象更為模糊。這里缺席的不再是人物，而是建筑。當(dāng)倆人再次來(lái)到厄爾巴蜜蜂旅店時(shí)，他們?cè)僖膊挥孟瘛短优堋纺菢訛閷ふ乙惶幏块g而到處亂轉(zhuǎn)，旅館的空間仿佛剝?nèi)チ顺鮼?lái)乍到時(shí)的模糊印象——這與老宅從清晰到模糊的轉(zhuǎn)變形成了一種鏡像。旅店的負(fù)責(zé)人迅速地將他們帶到了合適的房間，家具完備且整齊，百葉窗外的廣場(chǎng)，而敘述者也只是瞥了一眼。在這里，旅館和敘述者一樣回到了最初那個(gè)不動(dòng)聲色的狀態(tài)：

我穿著大衣躺在床上，雙手插在口袋里（積習(xí)難改）；我看著天花板，百無(wú)聊賴(lài)地，就像剛分手時(shí)我在東京那樣。我看著天花板，不是直視，而是微微斜著；這種略微斜睨著看天花板的特別方式（聯(lián)想的產(chǎn)生有時(shí)是沒(méi)什么來(lái)由的）讓我想起的不是我在東京住的那家旅館房間的天花板，而是彼時(shí)我的精神狀態(tài)。

厄爾巴蜜蜂旅店和東京酒店的空間發(fā)生了重合，《裸》的結(jié)尾與《做愛(ài)》的開(kāi)頭形成了回環(huán)。與《遲疑》獨(dú)立的空間建造不同，“瑪麗系列”中的空間要素不只在一部小說(shuō)中，讀者必須面對(duì)四部小說(shuō)中的所有內(nèi)容，并在不同的閱讀時(shí)空中將其喚起。用沃爾夫?qū)ひ辽獱枺╓olfgang Iser）的話(huà)來(lái)說(shuō)，空間形式中“暗含的讀者”比許多傳統(tǒng)小說(shuō)中暗含的更為積極，或許更為復(fù)雜。

尾 聲

從早期《浴室》中描繪旅館物理層面的模糊氛圍開(kāi)始，到《遲疑》中通過(guò)建筑空間和人物關(guān)系層面的模糊推論出抽象的空間模型，再到《做愛(ài)》和《逃跑》中對(duì)時(shí)間、人稱(chēng)角度的拓展，最后和《瑪麗的真相》和《裸》一起形成“瑪麗系列”之間的互文架構(gòu)，物理空間在感知上的模糊性用以細(xì)致且精確的方式進(jìn)行文字描寫(xiě)，不僅是對(duì)空間“物性”（thingness）的確認(rèn)，也是對(duì)空間要素之間鏈接上的供給，即“可建造性”。這些總顯得平淡無(wú)奇的、碎片、偶然性的場(chǎng)景在圖森腦中經(jīng)過(guò)修飾、加工、雕琢和長(zhǎng)時(shí)間的反復(fù)再現(xiàn)，通過(guò)文體技巧本身——綿長(zhǎng)的句子、無(wú)意識(shí)的中斷、文本間的回環(huán)往復(fù)——吸引著讀者參與到圖森的計(jì)劃中，構(gòu)想小說(shuō)內(nèi)外的關(guān)系。建筑性隱喻使“模糊性”給予了亟待“被建成的”空間和情節(jié)以延綿，并作為小說(shuō)的情節(jié)展現(xiàn)在讀者面前。喬丹·斯當(dāng)普認(rèn)為，“我們應(yīng)該把圖森小說(shuō)的模糊性看作是對(duì)讀者的期望的一種無(wú)端的、離奇的發(fā)揮，而不是一種連貫姿態(tài)的表現(xiàn)：一種對(duì)結(jié)尾和終結(jié)的反對(duì)，一種對(duì)可變性和潛力的擁護(hù)?！被蛟S我們目前仍然無(wú)法看清那一座座旅館的樣貌，但我們已經(jīng)無(wú)法不去望向那房間中開(kāi)啟著的窗扇，甘愿沉浸在文字的迷宮之中。圖森的創(chuàng)造性意味著閱讀和討論并不會(huì)因?yàn)橐徊啃≌f(shuō)的結(jié)束而停止，相反的，它們將會(huì)在讀者的參與和闡釋中繼續(xù)建造。