啞 石

“每個詞都落到了實處”，孫文波這句話，仔細品咂起來，可能蘊含了其寫作觀念的諸多信息。它出自長詩《長途汽車上的筆記之一》第“6”部分：

……

如果有什么需要感謝，我要感謝的是：

社會的紊亂。太紊亂了。每個詞都落到了實處。

在這首可能觸發(fā)于中年困境的詩中（此詩開篇部分里，有“不靠譜中年”這樣的語匯），“詞”，詞語的詞，是有一個直接前文語境的：“……很多詞，當它們失去了/指涉的事物，譬如泰山，也就失去了真正的力量?！睂τ谶@種詞，這種語言的“不安”，詩中的“我”，只愿意表示“同情”（我在想，這些詞，如果不是漢語的詞，在詩中的“我”那里，是不是連“同情”都不一定有呢？），因為它們，只是“針尖上的舞蹈”，無法應對混亂、廣闊。而“我”自己呢？“我慶幸自己/一直置身在混亂的現(xiàn)實中”。所以，在本詩中，“每個詞都落到了實處”里的詞，應指作者意欲傾身相處的詞（相對于那些對混亂失去指涉效力、從而失去力量的詞），極有可能，也是作者愿意在詩歌寫作中呈現(xiàn)出來的詞。所謂“實處”，不止是指“混亂的現(xiàn)實”，也應該是指能指涉現(xiàn)實的詩歌文本實存——這一點，孫文波在本詩第“10”部分有所明示：對“語言的歸屬”，“我必須更加小心謹慎，/讓它指向要描寫的事物”，這樣做的意圖是什么呢？“我的努力與煉金術士改變物質的結構一樣，/通過變異的語言，能夠在里面/看到我和山巒、河流、花草、野獸一起和平。”

一般來說，詩人在一首詩中的個別命題或陳述，若沒有充足旁證，我們便沒有理由將其引申為詩人的主要寫作特征，尤其是對孫文波這樣三十多年來一直活躍在當代新詩寫作場域的詩人，更是如此。但這句話，之于孫文波，似乎有些不同。如果較充分地閱讀了詩人各階段作品，以及文論、訪談之類，你可能會認同：至少針對上世紀90年代以來的詩人寫作，這句話，可以作為理解的一個關鍵句子。它，不僅僅有效于詩人已經寫出的詩歌作品，而且，也能有效于他的詩學思考、努力。

他的眾多作品集合在一起，類似于一個倔強的自我在生活深處，推心置腹地和歷史交談

孫文波大部分詩歌中的語調和技藝效果，給人一個老大哥正在和你推心置腹地交談的感覺，其間的誠懇，盡可能靠譜的理解力，以及對理解的懷疑，乃至自我嘲諷與頑皮，都與他完整的經驗主義的歷史、現(xiàn)實視域相連，都與他個人色彩濃厚的詩歌技藝相關，這種技藝的一個重心，是探尋人與世界的關系，表面看上去，它甚至有些“笨拙”。批評家姜濤曾如此評價孫文波：“他的寫作……在個人生活的不斷開掘中，發(fā)明出一種素樸、厚重又自如的詩風。他的眾多作品集合在一起，類似于一個倔強的自我在生活深處，推心置腹地和歷史交談”（孫文波詩集《與無關有關》封底推薦語，重慶大學出版社，2011）。另一個批評家敬文東，則用“像樹那樣穩(wěn)穩(wěn)站立”（《新詩》叢刊，孫文波專輯《60年代的自行車》，2002）來形容孫文波的寫作。

對當代寫作中浸潤于經驗主義的一脈來說，除了價值觀、方法論方面的有效和必要韌性之外，工作狀態(tài)上真正做到不再過于依賴靈感、才華絕對是必要的，這意味著：在每個階段，詩人必須對自己在寫作中面臨的真正問題是什么有清醒的覺察，并有能力提出符合詩歌內在要求的針對性解決方案，去實踐它、檢驗它，且在其中開拓、炸裂出新的詩歌問題。簡單點說，每個階段警醒于自己的寫作，規(guī)劃它、設計它、敲打它，應該是寫作的日常功課。這可以說是在宏觀意義上讓寫作落到“實處”。因此，我們觀察孫文波的具體詩篇，最好是：既要一定程度上了解寫這詩的階段他意欲處理的詩歌問題是什么，又要具體地看在這首詩中，他是如何、怎樣激發(fā)并處理這個問題的。我想，這也是孫文波作為1990年代“敘事性”的開創(chuàng)者之一，后來（尤其是在新世紀詩界“敘事性”泛濫的環(huán)境中）多次質疑將“敘事性”過度闡釋的原因吧?？梢韵胂蟮氖?，秉持這種工作方式的詩人，會充分理解不同時段各種詩學主張的策略性，充分警惕將任何一種具體主張過度闡釋的危險。孫文波把自己唯一公開出版的詩學文論集取名為《在相對性中寫作》（北京大學出版社，2010），大約也包含了這個意思。

在相對性中寫作——這里的相對性，不管是指經驗主義脈絡中，相關于價值觀上容易使人（思慮不慎的話）滑向虛無主義的相對性，還是指就寫作而言，一首一首詩，一個階段一個階段的寫作方法，它們相對于不同背景具有特殊針對性的寫作相對性——要想給讀者實在的“詩性”，詩人就得頗費腦筋，文本就得有充分堅實的細節(jié)來支持才行。在前者，經驗本身的靠譜、聯(lián)結經驗方法的合理得當，當是必需；在后者，如何經營字詞寫出詩句，如何連綴詩句成為詩節(jié)，如何安排詩節(jié)成為詩篇，進一步，如何通過不同詩篇來合成一個整體的詩歌形象，則需要詩人具有強大的微觀上落到實處的過人本領。這個實處，可以是不出聲的微妙、講究，但在文本“物質”層面上（語言實存）卻是可以辨別的事實；當然，它也可以是文本中具有方法論意義的意識或詩學結構，這個結構能激發(fā)、刷新相關的詩學或文化命題……如此種種，一個詩人如果心智不足夠細膩和有創(chuàng)造力，多半就難以勝任。簡單地說，孫文波這種寫作方法，要想成功，得是一個心思細密的家伙才行。身量上的大塊頭孫文波，一些生活瑣事上大大咧咧成習慣的孫文波，是這樣的人嗎？其作品初稿里偶爾還蹦出個把錯別字的人，即使差不多定稿了，語助詞“的、地、得”往往也不是用得最精簡甚至還不時出錯的的人，是這樣的人嗎？人們的懷疑，不是沒道理，但我覺得，答案卻是相反的：在他感興趣的事情上，更不用說寫作上了，孫文波無疑是一個相當細心且有“準備”的人；如果是在寫作的那些他覺得重要的方面，情況就更是如此。也許，詩歌，詩歌寫作，對于孫文波來說，已經不是人們通常所說的生活方式那么簡單，更多時候，它可能構成了其生命意義的“質心”所在，在這樣的緊要和不得不之處，在那些文本或隱或現(xiàn)的關節(jié)上，孫文波的細心乃至百般考量，多半超出一般人的想象。

茲舉一例，說明在那些別人可能認為不太要緊之處，孫文波也有可能用上毫發(fā)畢現(xiàn)的心思。詩集《60年代的自行車》（《新詩》叢刊，2002）中的第一首《序曲》：

早晨，赤裸著呆在屋內，涼像薄紗

輕貼在皮膚上。點燃一支香煙，

我坐下來，把昨天沒讀完的書重新翻開;

愛爾蘭小鎮(zhèn)上，貝克特度過他的童年；

一九一六年，父親帶他到都柏林，

一場起義燃燒的大火讓他驚恐，

嵌入他的記憶，成為一生都困擾他的 情景。

我的童年：文化大革命。同樣目睹了

很多混亂的事件：……

………………這些也深深嵌入

我的記憶?！?/p>

作為處理過去時間和人（作者）關系的一部詩集，在第一首詩中，給出本事意義上的寫作緣起，以及，對讀者最好在什么視域下閱讀詩篇的閱讀期待，不是奇怪的事，甚至可以講古已有之。為喚起對中國“文革”的個人回憶和記憶，作者用閱讀荒誕派戲劇之父貝克特的童年回憶來引入、對舉，表面上也不是啥奇特的事，也許，這就是事實意義上陳述（本事）。如果非得說有講究，那大不了是希望讀者有一個更宏大的歷史視野吧。但詩中，為何特別地標識出是1916年都柏林的童年貝克特看到“起義”大火的驚恐，而不是其他人、在其他地方、遭遇其他的事？詩人，或許在這里真費了一番細密心思?？纯聪旅嫖伊谐龅臐摬卦谖谋颈韺颖澈蟮南嚓P事實，也許你會同意我的看法。1916年，貝克特剛好十歲；1966年，“文革”開始的那一年，孫文波也是十歲（他出生于1956年），詩中的對舉，是兩個同樣十歲的、將來都會成為作家（詩人）的人的童年經歷。再者，1916年貝克特所呆的歐洲，處于第一次世界大戰(zhàn)的漩渦之中，整個世界被分成兩大對立的陣營，一個人的個體命運、一個族群的歷史命運，都被深深卷入到一種非正常狀態(tài)中；1966年呢？世界格局是另一種兩大陣營的對立。冷戰(zhàn)。詩人所呆的中國，同樣是深深卷入其中。最后，“我坐下來，把昨天沒讀完的書重新翻開”這一行，尤其是其中的“未讀完”，難道不可以是用來借喻本詩集所處理的題材，即“文革”，某種意義上尚未結束或者說尚未被人們認識清楚嗎？不然，從詩歌寫作“不得不說”這一內在原則來看，特別標明“未讀完”，便是多此一舉。假如讀者愿意把上訴這些事實，這些文本痕跡和隱藏在文本背后的因緣，這些可能擴展詩歌內蘊且在其中也許暗示了詩人認知的事實，考慮進來，那你，很可能就不會再認為詩中這個看似不經意的安排，僅僅是一種順其自然（本事）的書寫。是的，我傾向于認為這是詩人孫文波深思熟慮后的選擇性書寫——在別人也許就是順手而為之處，如此精心和不出聲地落到“實處”，已經不是一般意義上的認真和細心，而是將詩歌文本的表層敘述和文字背后隱蔽的“實存”，作為一個整體來經營的深邃能力。閱讀孫文波的有些詩篇，在那些可能是作者有意選擇的美學風格上的“粗糙”之外，讀者依然會時不時地感覺到不夠精致（比如前面提到的語助詞用的不夠精簡之類），這種現(xiàn)象，會給一些人某種印象，好像孫文波不是一個足夠細致的人，甚至沒有能力把詩寫得十分精密。如此誤會，可能是孫文波愿意看到的。從他的寫作隨時間推移漸趨于闊大這一明確的事實來看，他極有可能不想給讀者留下一個苦吟至白頭的形象，這或許與他心儀的詩人形象類別有關，另一方面，也有可能是某種與他性格有關的“傲慢”：不屑于在那些無關痛癢（他認為的）的表面與別人比拼，要拼，就拼在深邃之處，拼在那些不是每個詩人都有能力勝任的地方。那些每個人都可以做得光滑溜溜的非關節(jié)之處，不妨就賣個破綻，不妨就顯得笨拙。

要拼，就拼在深邃之處，拼在那些不是每個詩人都有能力勝任的地方。那些每個人都可以做得光滑溜溜的非關節(jié)之處，不妨就賣個破綻，不妨就顯得笨拙

《60年代的自行車》這部詩集，以詩人真實的童年經驗（杜絕了事后國家意識形態(tài)的污染，也盡最大可能杜絕了大多數(shù)文學經驗的“回憶”，通常會出現(xiàn)的或正或反的扭曲），刺探、完成了對個人與時代相遇的一次集約化書寫。毫無疑問，它是當代新詩在本世紀初的一個重要收獲。“《60年代的自行車》是能夠讓當代漢語詩歌驕傲和自豪的作品”（《像樹那樣穩(wěn)穩(wěn)站立》，《新詩》叢刊，2002），批評家敬文東如此評價。在我看來，這部“有明確預謀的控制中的寫作”的詩集，在孫文波的寫作生涯中，可能還預示兩個值得注意的現(xiàn)象。一是從寫作方法論上看，自此之后，每一個階段，針對不同的詩歌問題，他都慣于進行集約化（或稱系列化）寫作。在處理這些側重于不同詩學形象的階段性工作中，孫文波都足夠自信，頗有心得，甚至用俗語講，都玩得挺嗨，但卻從未丟失對自我寫作的警醒。二是從這以后，不管具體寫作對象是多么豐富，經驗形態(tài)多么不同，語言外在風貌多么折騰，但寫作的真正主題，卻越來越往“時間”上凝聚。這一點，好像他自己較早就有所意識。在木朵對他的一次訪談（《為了“時間的真實”，盡管不可能……》，2006）中，孫文波這樣說：

如果邁出來看，你會看到那樣一本詩集（指《60年代的自行車》）所處理的主題，與我現(xiàn)在處理的主題并沒有什么不同。其實我真正希望人們看到的不是簡單的某種關于“人的真實”而是關于“時間的真實”。在我們這樣一個沒有宗教的文化中，所謂的詩歌中的信仰，更多地不是體現(xiàn)在對善與惡的認識之上，它更多是體現(xiàn)在人對時間的認識之上。這一點我們只要仔細地考察一下從《詩經》以降的中國詩歌歷史就能夠很明確地發(fā)現(xiàn)，正是對時間的關注成就了不少詩人，我們民族文化中最打動人的詩篇亦大多與對時間的處理有關，就像我非常喜歡的，有人稱之為中國七律第一的杜甫的《登高》就是如此。為什么？我認為這是因為時間作為主題，很自然地包含了生與死這樣的人類不得不面對的絕對問題。對之的處理，表明的是一種帶有“自然主義”色彩的“非宗教性”的生死觀。不管別人怎么看待，我把體現(xiàn)“時間的真實”看作自身寫作生涯中處理的主要主題。我甚至認為：如果我們能夠在寫作中很好地處理時間與人的關系的認識，那么就會準確地揭示出“人的真實”，并進而對人在具體的歷史境遇中的命運作出判斷，或者說將人的命運在具體的歷史境遇中的狀況呈現(xiàn)出來。如此，再向前推一步，對“時間的真實”的強調，我同時將之看作對我們寫作中的“非宗教性”的彌補。我把這一彌補亦當作信仰的建立——對時間的態(tài)度就是我們對人生的態(tài)度。我甚至想說：對時間的理解就是我們的世界觀。

想想寫作初期，孫文波所受的浸潤于經驗主義傳統(tǒng)的英語現(xiàn)代詩歌的影響，想想詩人置身的中國現(xiàn)實，以及他在這片土地上可能的精神和現(xiàn)實遭遇，作為誠實的書寫者，逐漸將主題向“時間”靠攏，并不是難以理解的事。但顯然，孫文波上述“時間的真實”這一說法，意涵絕不僅僅是如此，甚至，“時間的真實”這個詞組，于一般性理解中，都會顯得有點怪異。按他自己的陳述，這一說法融入了他關于漢語經驗的深入思考，融入了關于信仰和世界觀在漢語新詩中的擔當嘗試。換句話說，這不完全是一個純寫作學意義上的主題裁量。我想，在對眾多富有實績的當代詩人的閱讀中，我們感到他是極其少有的真正“寫出了價值觀”的詩人（越是時間上靠后，感覺越是明確），原因大概與此相關。

再深入的思慮，都需要將其落實到具體的文本組織細節(jié)中，才會形成有效的詩學經驗。對于“時間”這一主題，孫文波在不同階段使用了不同的策略，來針對性地解決他心目中“時間的真實”之不同側面或變體；與之相關的認知和技藝，也在不斷地進化、調整。它們累積、發(fā)育成了一次盛大的集約型演出，這就是2010年-2013年期間的系列長詩《長途汽車上的筆記》的寫作。這組長詩，共十首，每首十個部分，每部分四節(jié)，每節(jié)四行（每首一百六十行）。每首詩皆有副題，指明文體意識上該長詩意欲對話、處理、改造的中國古典詩歌類型，比如第十首的副題是“詠史、感懷、山水詩之雜合體”。對于詩人自己來說，“之所以我覺得它可以被看作一部重要的作品，是因為我將在這首詩里處理掉我覺得囊括了當代詩歌應該處理的所有問題。比如與自然的關系，與歷史的關系，以及與現(xiàn)實的關系”（訪談《答中國當代詩歌調查——明迪問卷》，2013）。對于這組長詩所取得的成就，以及它在當代新詩歷史脈絡中貢獻出來的諸多方面（經驗類型、文體、語言、組織方式、與傳統(tǒng)的關系等）的卓爾不群，一些批評家的文論已有所發(fā)現(xiàn)、闡發(fā)，比如，一行的《認同之詩，或經驗主義的四重根》（《新詩評論》2018年，北京大學出版社），馮強的《通正變，兼美刺：孫文波詩歌中的現(xiàn)實與虛無》（《飛地》2013年第3期），朱欽運的《遠游風景的敘事之維——孫文波與新詩的山水紀游傳統(tǒng)》（《新詩評論》2018年，北京大學出版社）。尤其是一行精彩的長文專論，緊扣文本具體書寫，運用哲學思辨，將作品放在當代漢語詩歌的經驗主義脈絡中，對詩篇的貢獻和獨特性，進行了深入討論，提煉出孫文波在“蕪雜的經驗主義”、“整體的經驗主義”視角下經驗蘊含的四個相互糾纏的意義關聯(lián)域：自然、歷史、語言、自我（一行稱其為經驗主義的四重根），并對每一經驗維度在文本中的具體生成狀態(tài)及展開，進行了細致辨析。

他在不間斷的寫作實踐中，從認知建構方面，找到了一種建構“時間”的個人方式，找到了一種不同于以往漢語思想的“時間”構型

孫文波不止一次談到文學感受力形成初期，叔本華《作為意志和表象的世界》中的時間觀對他的影響：對于時間，永遠只有‘現(xiàn)在’。“我還記得當時讀到叔本華關于時間的“現(xiàn)在”的論述時，心里感到豁然開竅的那種激動”（訪談《答中國當代詩歌調查——明迪問卷》，2013）。詩人在幾十年的寫作實踐中，逐漸細化和落實他的寫作“重心”，讓我們看到叢聚于“時間”這一主題下異常豐富、飽滿的經驗面向，以及與詩人進行著不斷交流、相互構成和相互溢出的“時間”結構——此結構，可以稱之為詩人的個人化“此在/自我”，或者，按詩人自己的說法，“時間的真實”?？梢灾v，它不僅僅高濃度、長翼展地表現(xiàn)在《長途汽車上的筆記》之中，而且也分布極廣地閃現(xiàn)于詩人各階段的眾多作品里。只是不同階段、不同詩篇，這一結構普羅透斯一般可適應各種“地貌”的變幻能力，給出的是不同語言風景的具體演出。是的，我的意思是：孫文波敢于處理并最終能有效處理“時間的真實”，并不只是仰仗于真實或經驗沉思與“時間”的摩檫力，更在于他在不間斷的寫作實踐中，從認知建構方面，找到了一種建構“時間”的個人方式，找到了一種不同于以往漢語思想的“時間”構型。顯然，我們不能假設詩人只是經過理論化的清晰思考，而達至此一境地，事實很可能是：出于落到實處的自我要求，詩人在逐漸展開并永遠都在自我調校的具體寫作中，將這一結構“召喚”了出來。從某種意義上說，經驗主義詩歌的方式，若不能在書寫中最終完成時間之類重要人類經驗的個人化建構，那這個詩人的寫作，將很難有底氣面對價值觀、世界觀方面的嚴正質疑。

孫文波有一首短詩，《詩的結構》（2019年3月12日，微信公眾號“大嶺古”），庶幾可以讓我們窺見其“時間的真實”這一結構的不少信息：

——溪涌海岸，洞背村。一所學校

和一幢樓，開放的空間和封閉的環(huán)境，

沉思在其中的利弊，已經顯現(xiàn)出來。

還是進城到萬象天地和歡樂海岸，

都不能代替呆在此處，目睹日升月落。

你已經習慣每個下午沿綠道登山，

站在崖邊眺海。海對面起伏的山巒。如水墨。

而頭腦中完全是另外的景象，

取決于閱讀的書，昨天是晚唐的混亂，今天 是

愛爾蘭或加勒比海。激蕩風云在腦袋中翻滾。

如果談論，可能是關于天氣的一次記述，

可能是從書中獲得的材料的整理。

哪怕其中談到了季節(jié)，植物生長和凋零；

金盞花、桃金娘和石斑木，都來自想象的營造。

具體的描寫并不具體，是想象和領悟。

其中的很多細節(jié)：某個傍晚被花吸引，不顧扎手

折下一枝，或者突然出現(xiàn)的爆炸事件點燃

游行隊伍。這些意味什么？不過是大腦非常 活躍。

身在一處固定的地方，重復度日，

如果沒有了想象，相當無味。而寫作是縱橫術，

天經地緯，東南西北，需要的不拘一格。

對貧乏的超越。有時甚至是臆造。就如同只是

一個閃現(xiàn)的念頭，歷史就被迅速穿越。

分明中，猶如駕云術，從空無中尋找實有。

落實下來，也許是對李商隱的沉思，也許是

看到了歐洲的一條街上，某某某正在散步。

和孫文波不少詩篇一樣，該詩起始于一個具體的、往往也是事實意義上的細節(jié)。在他租住的深圳洞背村村民房子里（因為各種因緣，他移居深圳至今大約有六七年了），一種觀察和思慮，以描述、評論的語調，抓住了詩人的注意力，從他目力（眼睛，以及意識的“視力”）所及的事物、事物間的關系，開始了詩的旅程，這段旅程可稱為“此在/自我”在語言中的航行，或稱為一次臨在的“時間的真實”。從這個角度上講，此詩名為《詩的結構》，已經暗示了一種航行線路方面的圖像可能，一種在隱喻意義上理解該詩的可能。特別的是，本詩主要部分，確實也真是在描述一首詩的形成過程，并且詩人還在不斷反觀自省中，隨時對之進行評論。這首詩，客觀時空意義上的起始點（某天洞背村出租屋內），相對來說較為凝定，比起在《長途汽車上的筆記》里，多數(shù)時候處于運動（長途汽車或高鐵等）、變化（“距離收縮”）中的敘述開端，顯得輕松和單純一些。其實，孫文波的詩篇，較常見的有兩種開端形式：從一個相對凝定的點（“靜思”）開始，或從一種運動中翻滾的視差開始。前者短詩中出現(xiàn)較多，后者則是長詩（如《長途汽車上的筆記》）習見的進入方法。二者的不同，對詩篇語言展開的形態(tài)會有輕微影響，前者往往能讓語言在時間中匯聚的“物性”得到更多親切流露，后者則會讓詩人感到一種時間變形產生的壓力：“抓緊時間。這是我唯一應做的事。/我的語言需要在運動中找到自我與事物的聯(lián)系/”（《長途汽車上的筆記之十》）。但這些差別，可能對孫文波自己來說，并不是太重要，因為“寫作是縱橫術/天經地緯，東南西北，需要的不拘一格”。這里的不拘一格，當然不是想怎么胡寫都成。既然是縱橫術，既然是“經”和“緯”，必然就會有自覺安排或表面上看不出來的章法?！按嗽?自我”在詩中的旅程、展開，或者說“時間的真實”，在上述引詩中，是否流露了一些具有結構意味的存在呢？先看看其中出現(xiàn)的東西吧。首先，“溪涌海岸，洞背村。一所學校/和一幢樓”、“你已經習慣每個下午沿綠道登山，/站在崖邊眺海。海對面起伏的山巒。如水墨?！倍际乾F(xiàn)實，“爆炸事件點燃/游行隊伍?！币彩乾F(xiàn)實，只是這現(xiàn)實被作者安排在了另一層次，即本詩所述“你”要去寫的那首詩中的“細節(jié)”層次；“而頭腦中完全是另外的景象，/取決于閱讀的書，昨天是晚唐的混亂，今天是/愛爾蘭或加勒比海。激蕩風云在腦袋中翻滾?！边@幾行，毫無疑問會把讀者的眼光引向此詩中似乎不對位但實則在場的歷史，“書”的出現(xiàn)，暗示了二者之間的關聯(lián)是相互召喚、相互撩撥，并在相互流溢出的含義上顯影了對方。這種將歷史、現(xiàn)實作為“時間的真實”經驗結構中兩個重要的維度，在孫文波的詩中，是普遍存在的。它們在不同詩篇的不同語境中，呈現(xiàn)出來的具體意涵和關聯(lián)相當豐富，其具體刺探的議題和也會有所不同。比如《長途汽車上的筆記之四》第“3”部分探討了歷史上的承諾何以會在今天的現(xiàn)實中失落：

而進入葉坪，我看到那些戰(zhàn)士

在石碑上。如此小的村莊裝下了一個共和國，

一些日后翻云覆雨的人，曾在這里出入。

仍然保持著的赭黃色的土墻，暗示著什么呢？

如今無數(shù)人頭疊映在塔上。太牛逼的

是同室操戈的故事中，粉飾之語堂而皇之。

每一寸土地下面都有冤死者。在上面

盛開的杜鵑花已經不是單純的植物，是象征。

這是不是說明，逃離戰(zhàn)亂的人輾轉萬里，

個個像喪家之犬，在車船中擊破靈魂？

一口井被夸大的意義，并沒有解決精神的貧困，

痛苦還在繼續(xù)，讓人看到朋黨的承諾并不靠譜。

權力即腐蝕。信仰，僅僅成為面具。

當我穿過一間間光線昏暗的屋子，仔細閱讀

溢美的文字，它們就像在證明否定是一種法則。

我必須學習的是：從文字的反義認識問題。

回到《詩的結構》這首短詩，看看還出現(xiàn)了什么。除了“崖邊眺海。海對面起伏的山巒”這樣客觀的存在于作者生活周圍的自然（山水）物象外，可能需要特別注意被作者安排在那首可能要寫的詩中的：“如果談論……/植物生長和凋零；/金盞花、桃金娘和石斑木，都來自想象的營造。/ ”此處，這些花和植物的名字，不僅表明孫文波作品中自然（山水）是其“時間的真實”這一經驗結構的一個維度，而且有可能暗示著在文本組織中，自然和語言之間的映射、對舉關系，甚至，趨于同構。換句話說，孫文波在寫作中并不一定真關心客觀、真實的自然、地理在知識或事實層面的呈現(xiàn)，他的重點，在于“自然”在語言中對語言的挑撥。大自然（山水）于歷史和時代中的經歷以及自然與人的關系，都將被納入語言的空間結構中來考慮，都將實現(xiàn)為語言在組織人文實踐時的功能性在場，此時，他詩中的自然（山水）和語言，可以理解為互為鏡像，當然，他不太可能忘記，對于詩人來說，作為休戚與共的存在，語言也許比可以客觀的“自然”更為復雜。但無論如何，自然（山水）和語言，作為他“此在/自我”的兩個經驗維度，通過相互中介和映射，結成了其“時間”結構于歷史-現(xiàn)實這一橫軸之外的同等重要的縱軸。在孫文波的詩中，我們能大量發(fā)現(xiàn)圍繞自然-語言這一軸的不同面向的展開，比如《長途汽車上的筆記之九》中：

我是在翻閱文件一樣閱讀大地；

一條河是一個逗號。幾十公里路可能是省略號，

也可能是破折號。如果碰上千年大樹，

一處陡峭山崖，我將之看為驚嘆號，或者警 句。

再比如，當思慮及主體對各個經驗維度的中介（或者反過來說），語言也必然比自然（山水）有更為復雜的面向，因為語言只有在主體的參與時才有可能成為言語：

語言的山水不同于自然的山水，

在一段陡坡上你種植了世界觀；

花花草草，非常哲學地開放

——在山頂放眼遠望，大地的蒼茫，

正應對心靈的蒼茫，怎么看怎么像

神秘劇場，只是我們還需要觀看誰的表演

（《登首象山詩札之一》）

在孫文波的“時間”經驗結構中，歷史-現(xiàn)實是一軸，自然-語言是與其交叉的另一軸。所牽連的四個經驗維度，不僅僅像前面討論的那樣，歷史和現(xiàn)實在相互召喚、撩撥，自然和語言在相互映射、對舉，而且，“自我”作為每一根軸的中間義項和介質（兩軸共同的中間義項），也隨時隨地參與到各自的關聯(lián)塑造與斗爭分型中。這一點，從上面的每一部分引詩，都能看得分明?？梢赃@樣說，浸漫的“自我”，正是詩人的“時間”經驗在文本行為中，與各方都緊密牽連、相互滲透的“中心”，它聯(lián)動著歷史、現(xiàn)實、自然和語言這四個意義關聯(lián)域，共同形成“此在”的文本基本構型，完成對“時間”的認知構建，所以，我稱之為“此在/自我”結構。只不過，我們要注意的是，這里的“中心”，并不是邊界清晰、穩(wěn)定的所謂古典抑或簡單結構主義的“中心”，它更像一個振動頻率和質材都不斷變化的漩渦，漩渦得以形成，以及漩渦濺起、回收的浪花的狀態(tài)，都是所有經驗維度共同參與的結果；或者說，它更像一個同時朝向各方（四個經驗維度）的望遠鏡，也是顯微鏡，一直處于伸縮過程中的鏡頭，將文本中不同來源的經驗原材料，置于各方相對運動的塑形之中（這一點，在上面所引《詩的結構》中表現(xiàn)得極其鮮明）。是的，我的意思是：孫文波作品中的這一動態(tài)的“時間”結構，已經大大改變了漢語思想里“時間的空間化”這一命題的傳統(tǒng)內涵——想想古詩“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”，或者，“朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還”中，對時間的經典化但卻往往不能充分伸展的處理，兩相比較，就可看出在復雜性和方法的現(xiàn)代感方面，這一改變多么巨大。

孫文波的“此在/自我”結構形態(tài)，隱于文本框架中的運動、膨脹的漩渦，決定了所涉歷史、現(xiàn)實、自然、自我和語言這五個方面，其中任何兩者或多個之間，都處于一種值得探討的重要關系之中，且都能在具體文本語境中一次次重新旋轉、塑造。有些時候，它們會形成眾鏡互照、相互含攝的效果；有些時候，它們又會在視差的分型延拓中相互斗爭、親密撕咬，甚至目眥欲裂。相信這里面有相當豐富的內容，等待有心人的細致收割。一行關于《長途汽車上的筆記》的專論長文，對此有著出發(fā)點不同（從經驗的表達、邏輯出發(fā)）但較豐富的進入。正因為如此，比如，對于歷史與語言的關系，除了我們通常可以想到的可能（譬如現(xiàn)實中意識形態(tài)污染的語言對歷史的改寫等等，這些，也在孫文波的詩中有充分書寫）之外，孫文波動態(tài)的“時間的真實”中，我們可能不會驚訝出現(xiàn)如下表面驚悚的認識，不僅僅會接受它，而且，不是把它作為文學的修辭。而是作為漢語和歷史內在的一種真實：

那么，屠城也是吟詠，追殺也是安排韻腳。

仔細閱讀，甚至讓我產生這樣的錯覺：

語言的平仄中，一平就是一把刀，一仄猶如 一支箭。

再不就是，音韻的轉換隱含了殺戮——死亡 的變數(shù)。

（《長途汽車上的筆記之八》）

再次回到短詩《詩的結構》。從整體上看，這首詩里，作者記錄下了“你”（實際上就是作者自己）如何去寫一首詩的過程，以及那一首詩的“結構”、面貌，并且，作者還時時站出來對之發(fā)出議論，所以，文本中出現(xiàn)了“具體的描寫并不具體，是想象和領悟?！币约啊斑@些意味什么？不過是大腦非?；钴S，”這樣的評判句，以及“落實下來，也許是對李商隱的沉思，也許是/看到了歐洲的一條街上，某某某正在散步，”這樣的關于那一首詩內容的判斷句。換句話說，這是一首徹頭徹尾的“元詩”。一邊寫作，一邊對這寫作進行描述和評判。作者既是寫這首詩的人，也是對詩人寫作進行打量、評判的記錄者和批評者。此種方法的運用，在孫文波的寫作中并非偶然為之。很多時候，我們都看到他會在詩篇中用或明或暗的方式站出來，議論此一詩篇的寫作方法和效力。實際上，如果我們仔細體會他大多數(shù)關于“時間的真實”的詩篇，會發(fā)現(xiàn)，他文本中的“此在/自我”結構，常常還自然地包含了對這一結構進行觀察、評判的維度，此一維度，不著力于前面論述過的歷史、現(xiàn)實、自然、語言和自我這五種經驗的表達，而是在詩中直接對這些表達進行審視和議論，如此狀態(tài)，構成了孫文波的“時間”經驗結構的另一層內部張力，即方法論反觀自身的警醒，對方法論的評議，內卷為方法論本身的一種構成要素。這可能是哪怕他談論的議題再宏大，或者所使用的詞匯再抽象（像“歷史”“哲學”“時間”“死亡”“戰(zhàn)爭”等等），人們讀他的詩篇，往往還是感到“親切”的一個原因。比如《長途汽車上的筆記之十》，在我看來，雖然主體上是詠史、感懷、山水，但也幾乎可以看成是一首處理“觀察的觀察”的詩，即，對這組長詩中“此在/自我”結構在視差中滾動、展開進行議論的詩：

其詩歌形象的重要一面：落到實處，把每一個詞落到實處，像樹木那樣穩(wěn)穩(wěn)站立

凝神、聚氣，把冬天拋到山頂。

我站在觀景臺上，目睹遠方云層翻卷。

內心的情感隨著陽光上升，我知道，

俯瞰大地，我已經在千里之外看到了自己，

正在匆匆趕路?！?/p>

（第“1”部分）

如此，我是不是陷入了旅行的玄學？

就像他，爬涉山水的過程變成自我的胡亂 改寫。

尋找山水的“真理”。我亦想這樣做。

只是，疑惑不斷出現(xiàn)——否定，還是不否定？（第“7”部分）

雖然難以考察孫文波寫作更多的細節(jié)，但我們通過這一番紙上“旅行”，還是看到了其詩歌形象的重要一面：落到實處，把每一個詞落到實處，像樹木那樣穩(wěn)穩(wěn)站立。這個實處，不僅僅是觀念思考上的，也是一個階段、一個階段對寫作具有針對性的規(guī)劃設計，更是將所有的思慮落實于文本組織細節(jié)的強悍能力，甚至，它還是一種對重要思想主題（“時間”）富有個人色彩的結構性貢獻?；蛟S，我們可以這樣說：孫文波這樣的詩人，心智勁健而富有彈性。因為他們，當代漢語新詩的未來，完全可以期待像樹木一樣穩(wěn)穩(wěn)站立！