葉祝弟 王磊光

閻連科在《收獲》雜志2020年第2期推出的非虛構(gòu)作品《她們》①中，刻畫(huà)了以自己的家族女性為中心的中原大地女性群像。在過(guò)去和現(xiàn)在的交錯(cuò)閃回的敘述和“聊言”中，作者借助“她們”的指引回到文化母體內(nèi)部，重新打量熟悉又陌生的鄉(xiāng)土中國(guó)，尋覓支撐這片土地上的女性活下去的力量，并在倫理、歷史和現(xiàn)實(shí)的框架下理解當(dāng)代鄉(xiāng)土中國(guó)的女性命運(yùn)。以女性為方法和紐帶，作家試圖建構(gòu)起關(guān)于當(dāng)代鄉(xiāng)村女性、鄉(xiāng)土社會(huì)的整體認(rèn)知，并試圖走進(jìn)鄉(xiāng)土中國(guó)女性的情感世界，以實(shí)現(xiàn)文化出走者與故土的一次和解。

“伸屈不可、車輪流水”與生生之道

縱觀整部作品，《她們》的情感力量集中體現(xiàn)于作者反復(fù)提及的“生活就是伸屈不可、又車輪流水的這樣呀”的這一句感慨當(dāng)中。作者將“伸屈不可、車輪流水”的人生陳述為“命定的事”，實(shí)在是道出了中國(guó)人的生命觀——在天地人之間，生命得以不斷繁衍、生存、延續(xù)的生生之道。生生是中國(guó)文化的核心概念，是中國(guó)人的基本生存方式和價(jià)值追求。《周易》言“生生之謂易”(《周易·系辭上》)，又謂“天地之大德曰生”(《周易·系辭下》)?？追f達(dá)對(duì)“生生之謂易”的解釋是：“生生，不絕之辭。陰陽(yáng)變轉(zhuǎn)，后生次于前生，是萬(wàn)物恒生，謂之‘易’也?！?《周易正義》 271)宋代大儒張載也認(rèn)為，生生是“天地之心”(張載 113)，而近世梁漱溟說(shuō)得更直接，“我心目中代表儒家道理的是‘生’”(梁漱溟 121)。學(xué)界對(duì)“生生”通常持兩種理解，一種解釋傾向于認(rèn)為，生生是生命的創(chuàng)生、延續(xù)、繁榮，另外一種解釋則認(rèn)為生生是萬(wàn)物相生、相互依存、共生共榮(柯進(jìn)華 11—19)。無(wú)論哪種理解，均指向中國(guó)人所追求和向往的生命的圓融狀態(tài)。生生是一個(gè)包含創(chuàng)生、養(yǎng)生、護(hù)生、成生、貴生和圓生的整全過(guò)程，②在《她們》中，生生即是鄉(xiāng)土中國(guó)的女性處理與自我、家庭和時(shí)代的三重關(guān)系，在婚喪嫁娶、養(yǎng)育生命、成就生命、延續(xù)生命、化生生命中作出選擇、忍耐、抗?fàn)幒退齻兯惺艿摹吧烨豢?、車輪流水”的生命歷程。

首先，生生是一種內(nèi)在于婚姻與家庭的世代性的倫理存在。在《她們》的開(kāi)頭兩章，“我”從母親對(duì)大姐、二姐的出嫁的平靜態(tài)度以及父母為自己張羅婚姻的周折中，一再體悟到“伸屈不可、車輪流水”的人生況味?！澳信缓仙鷥河?吳飛 32—40)是生生之道的核心取象，“男女構(gòu)精，萬(wàn)物化生”，男女交合是人之大欲，而嫁娶生育則承擔(dān)著種族繁衍的功能，這些對(duì)儒家以及受儒家文化影響的人來(lái)說(shuō)，都是再自然不過(guò)的事情。與西方文化不同，中國(guó)文化中的生生不是斷裂性存在，而是在世代中的延續(xù)性存在。而這一切主要在以婚育為紐帶的家庭空間和親親的情感結(jié)構(gòu)中完成，孫向晨認(rèn)為，“這還不僅體現(xiàn)在父母的‘生養(yǎng)’上，更關(guān)鍵的是‘此在’總已經(jīng)是在‘世代’之中存在。通俗地講，他總在‘上代’的‘照料’下成長(zhǎng)，總與其他世代共存，總會(huì)‘撫育’著‘下代’；更根本的是，在世代之中存在的‘此在’，其‘籌劃’的結(jié)構(gòu)總已經(jīng)‘承續(xù)’著世代的資源，并總會(huì)對(duì)‘后代’發(fā)生影響”(孫向晨 231—32)。這也是中國(guó)人如此重視家庭、安于家庭，重視親情、安于人倫的原因?！端齻儭分刑幪庨W爍著人倫的光輝。父慈子孝、母愛(ài)子敬；哥哥姐姐照顧弟弟；哥哥在“我”和二姐最無(wú)助的時(shí)候出現(xiàn)；二姐把讀書(shū)的機(jī)會(huì)留給了“我”；父親把并沒(méi)有盡到養(yǎng)育責(zé)任的外公接回家住，讓從小缺乏親情的母親從此“也是一個(gè)有娘家的人”；父親去世后，母親和外甥女相依為命： 在作者的回憶中，這些都是“生命最為溫暖的光”。作者反復(fù)闡述“倫理的血緣把‘我’與父親、母親、大姐、哥哥和二姐牢牢聯(lián)系在一起”，并不吝贊美“倫理往往是唯一讓人感到愛(ài)和值得活著的依據(jù)和根基”，“血緣的親情美得像冬天里的火，夏天里的風(fēng)”。這是一種“世代呵護(hù)”下的生生之情，正是因?yàn)榧彝コ蓡T之間彼此體諒、彼此幫助、彼此相望，才能在物質(zhì)最匱乏的歲月，依然體驗(yàn)到人性的溫暖，并依靠這種力量填補(bǔ)了“伸屈不可、車輪流水”的人生中的寂寞和無(wú)助，克服了生命的無(wú)常，并最終度過(guò)貧乏年代的至暗時(shí)刻。

在世代中延續(xù)性存在，集中體現(xiàn)為中國(guó)人的家庭天倫之樂(lè)，對(duì)此《她們》亦有反復(fù)論述。這是中國(guó)人獨(dú)特的生命觀——通過(guò)生命繁衍，延續(xù)血脈，保持了生命的不朽，亦是對(duì)死亡的克服。當(dāng)然，生生也要面對(duì)死亡，不過(guò)中國(guó)人的死亡觀是一種老而彌新的生生不息，是生命中向著世代交替的未來(lái)開(kāi)顯的可能性?！端齻儭分畜w現(xiàn)這種新老交替、繼往開(kāi)來(lái)的生命狀態(tài)最為精彩的片段，要數(shù)除夕夜家人侍奉母親洗澡以及公園里孫女和爺爺?shù)摹敖Y(jié)婚”游戲，充分體現(xiàn)了中國(guó)人對(duì)生命的創(chuàng)生、存生、衰生和化生的獨(dú)特理解。

第二，生生是一種關(guān)系型存在，生生只有在關(guān)系倫理中才能成其為生生。雖然在當(dāng)代鄉(xiāng)土中國(guó)，這種關(guān)系倫理更多表現(xiàn)為一種“關(guān)系型自我”(閻云翔 楊雯琦 4—15)，不過(guò)其核心和紐帶依然是家庭及圍繞家庭組成的倫理和情感共同體。

整體而言，《她們》大致包含兩類女性： 一是跟隨新中國(guó)一路走來(lái)的家族女性；一是處于社會(huì)轉(zhuǎn)型期的家族之外的女性。前一類女性有著強(qiáng)烈的“家共同體”的痕跡，后一類女性，則有著強(qiáng)烈的追求自由意志的個(gè)體化意識(shí)。固然，文章的敘事重心在于記述作者記憶中的家族女性，但是作者思想情感的一個(gè)關(guān)切點(diǎn)，毫無(wú)疑問(wèn)又是指向這些年鄉(xiāng)土中國(guó)轉(zhuǎn)型期的所有女性： 一旦離開(kāi)家庭倫理共同體的庇護(hù)，她們將面臨什么樣的命運(yùn)呢？她們的出路在哪里？

在《她們》所記述的“我”的經(jīng)歷、家族女性以及幾個(gè)相親對(duì)象的人生命運(yùn)中，可以看出，從1949年新中國(guó)成立到20世紀(jì)80年代初期，鄉(xiāng)土中國(guó)的女性，始終受到國(guó)家/時(shí)代和“家”(家庭/家族/家鄉(xiāng))兩種力量的制約，而且這兩種力量本身也是在互相博弈之中。而到了20世紀(jì)80年代中后期，也即集體主義制度瓦解之后，國(guó)家力量在很大程度上退出了鄉(xiāng)村，“家”的重要性凸顯出來(lái)，但另一方面，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的興起和勞動(dòng)力的自由流動(dòng)，在“物望”的刺激下，女性的個(gè)體意識(shí)、權(quán)利意識(shí)、享樂(lè)意識(shí)、自由意識(shí)極大增強(qiáng)，使得“家共同體”受到了極大沖擊，那些從傳統(tǒng)、婚姻、家庭的羈絆中脫嵌出來(lái)的“個(gè)體化”女性，或陷入牢獄，或失去生命，或漂泊無(wú)依，或寄身于另一種依附。無(wú)論是“先鋒者”仝改枝，還是被迫者王萍萍，抑或無(wú)奈者楊翠，以及無(wú)望者方榆花，她們無(wú)一不屬于掙扎或者逸出鄉(xiāng)土中國(guó)“家共同體”軌道的“異類”。從家庭脫嵌出的仝改枝們的悲劇命運(yùn)，很大一部分源于鄉(xiāng)土中國(guó)既缺乏對(duì)轉(zhuǎn)型期的現(xiàn)代女性同情式的理解，也無(wú)法提供理解這些個(gè)體的文化土壤和精神動(dòng)力。這正是歷史的吊詭之處，一方面生活和生命生生不息、伸屈皆可，一方面又凝固滯重、伸屈不可。說(shuō)到底，作為中間物的她們，本質(zhì)上是依附型的，是受歷史、環(huán)境及其社會(huì)結(jié)構(gòu)所決定的，當(dāng)鄉(xiāng)村并沒(méi)有真正進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，那么鄉(xiāng)村女性不僅無(wú)法獲得超越性的力量，也無(wú)法獲得主體性地位。作者顯然已經(jīng)意識(shí)到了這一點(diǎn)，并表現(xiàn)出深深的同情以及“坦誠(chéng)、真實(shí)、不虛偽、不做作”(陳曦 B2)的自省意識(shí)。不得不說(shuō)，當(dāng)他將視線離開(kāi)自己家族的女性，投射到鄉(xiāng)村其他女性身上時(shí)，他的這種自省、自剖意識(shí)越清醒、真誠(chéng)、強(qiáng)烈。

第三，生生更體現(xiàn)為一種從“伸屈不可”到“伸屈皆可”的韌性精神。在《她們》中，這種韌性精神尤其體現(xiàn)在個(gè)體與大時(shí)代的關(guān)系中，如在特殊時(shí)代如何活下去，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代如何開(kāi)始人生和營(yíng)生等方面。即使是“伸屈不可”的婚嫁，也是充滿了過(guò)日子哲學(xué)中的算計(jì)和謀劃。如大姐二姐找對(duì)象時(shí)的門(mén)當(dāng)戶對(duì)，而“我”為了提干和獲得留在城里的機(jī)會(huì)，選擇與農(nóng)村對(duì)象分手。對(duì)此，作者有一段議論：

在一個(gè)特定的時(shí)代里，談?wù)搻?ài)情是一件羞恥的事。那個(gè)時(shí)代龐大而完整，國(guó)家機(jī)器的每一部分都和個(gè)人人性的每一部分重疊吻合著。而人性的每個(gè)零部件，包括思想、情感、精神、靈魂等，也都是那機(jī)器的組成和部分。那時(shí)候，沒(méi)有誰(shuí)能脫開(kāi)時(shí)代而莫名地仇恨、記取、榮辱和進(jìn)取。善是建立在國(guó)家意志和時(shí)代意義上的善，美是建立在國(guó)家和時(shí)代意義上的美。人被固態(tài)化的不僅是工廠、礦山、學(xué)校、商店和街道，還有人的意識(shí)、情感、婚姻和性。

這段議論深刻動(dòng)人，事實(shí)和情感的說(shuō)服力、批判性強(qiáng)，極容易激起讀者的共鳴感。它還被巧妙地安排在一個(gè)位置上——在這段議論之后，作者才慢慢交代出“我”的選擇： 寫(xiě)信與這個(gè)農(nóng)村對(duì)象分手。這個(gè)時(shí)候，在讀者那里，作者水到渠成地達(dá)到了他的目的： 你們不僅要理解“她”，理解那個(gè)時(shí)代，也要理解“我”的屈伸兩難——“我即是我的人生、世代和命運(yùn)。我又不是我的人生、世代和命運(yùn)”。

在時(shí)代車輪的碾壓下，上一代和年輕一代的女性在命定與掙脫、記憶與遺忘、努力與掙扎、期冀與失落、和解與沖突中，展示了生命韌性和生生不息的力量。以母親、大娘和四嬸等為代表的上一輩鄉(xiāng)村女性身上，淋漓盡致地呈現(xiàn)了這種生命的韌性和混沌狀態(tài)。第五章中母親作為鄉(xiāng)村典型勞作者，不僅要和男人一樣下地勞作，還要操持家務(wù)，并視家務(wù)和勞作為天經(jīng)地義。而母親在病痛、手術(shù)等過(guò)程中“表現(xiàn)出的耐力與對(duì)生活、生存、勞作和生命之認(rèn)識(shí)，至今我認(rèn)為都是給我上了一堂‘女性生命學(xué)’課”。在生活最為艱難的時(shí)候，大娘不停哼唱，借以消磨歲月的艱辛和擺脫生活的煩惱，“我”由此看到的是大娘對(duì)命運(yùn)的抵抗與韌性，鄉(xiāng)土中國(guó)也因此具備了拯救的意味。當(dāng)然，《她們》中鄉(xiāng)村女性的韌性是多方面的，隱而不顯的。

《她們》的“尾聲”是全篇的升華，充滿著象征的意味。在景色“美而曖昧”、氣氛祥和的紫竹院中，“要和我結(jié)婚的孫女”與“我”反復(fù)“討論”著結(jié)婚的問(wèn)題，并“討論”了數(shù)年之久。行文最后，作品描寫(xiě)了一幅人與人、人與自然和諧相處的畫(huà)面，并以這樣一句話來(lái)收束全篇：“車輪流水、屈伸皆可，宛若日出、白云和虹都常年留掛人間了?！边@句話具有豐富的意蘊(yùn)，以一種無(wú)何有鄉(xiāng)的敘述，集中呈現(xiàn)了中國(guó)人的生命觀。這是與對(duì)人性和天道的參透、理解融合在一起，天道、人事合二為一，生命的誕生、衰亡與天地晝夜更替、四季互為感應(yīng)，屈伸相通，生生不息，臻于大化之境。《她們》從對(duì)“伸屈不可”的反復(fù)強(qiáng)調(diào)到最后“屈伸皆可”的轉(zhuǎn)折，既在倫理之中，又逸出倫理之外，已經(jīng)進(jìn)入一種圓融超越的烏托邦世界。整個(gè)尾聲的敘事節(jié)奏和情感節(jié)奏，也是由前文的緊張、激烈變得舒緩、平和?！端齻儭穼?xiě)完了，作者的情感和理性也分明找到了一個(gè)最終的落腳點(diǎn)。

至此，我們可以看到，在對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)女性命運(yùn)的思考上，《她們》集中體現(xiàn)為對(duì)安樂(lè)的“家”的鄉(xiāng)愁與追求。錢穆說(shuō)得好：“中國(guó)雖無(wú)宗教，卻有教堂。中國(guó)每個(gè)人的家庭，便是中國(guó)人的教堂。由生到死，就在這教堂里。”“若要改變中國(guó)，首先該打散中國(guó)人的家?！?錢穆 23)作為一個(gè)中國(guó)人，閻連科亦逃不脫錢穆所說(shuō)的這種“中國(guó)文化大傳統(tǒng)”。具體來(lái)說(shuō)，閻連科對(duì)于“家”的鄉(xiāng)愁，集中表現(xiàn)于三點(diǎn)： 第一，在看待生命和世事時(shí)要知命，即要從中國(guó)人的“生生哲學(xué)”中，來(lái)學(xué)習(xí)一種“車輪流水，屈伸不可，屈伸皆可”的處世觀。第二，要有家。無(wú)論人與自己、時(shí)代和社會(huì)如何較量，家才是最牢靠的寄托，最根本乃至最后的皈依。第三，在精神世界中要有超越“過(guò)日子”的庸常生活的一面，即對(duì)于生活有一點(diǎn)烏托邦精神。

障眼法：“閻氏女性論”的言與物

討論《她們》，閻連科關(guān)于現(xiàn)代鄉(xiāng)村女性的相關(guān)論述(以下簡(jiǎn)稱“閻氏女性論”)是繞不過(guò)去的對(duì)象。它們一方面分散在敘事當(dāng)中，另一方面，則以“聊言”的形式集中出現(xiàn)，尤其表現(xiàn)于第六章《第三性： 女性之他性》中。這些論述體現(xiàn)了作者對(duì)于女性生存狀態(tài)和人生命運(yùn)的情感態(tài)度。

閻氏女性論雖然不像女性學(xué)理論著作自成一體，但卻有著其所不及的深刻動(dòng)人的力量，這種力量來(lái)源于它對(duì)于女性的態(tài)度以及對(duì)其命運(yùn)的批判性思考，是深深植根于中國(guó)當(dāng)代政治社會(huì)史的，所以特別能激起讀者的共鳴。但若因是之故，把閻氏女性論從文本敘事中抽離出來(lái)，企圖從中獲得一種關(guān)于女性學(xué)的新理論，恐怕是徒勞的。仔細(xì)解讀文本，會(huì)發(fā)現(xiàn)閻氏女性論至少包含以下三方面的問(wèn)題。

第一，“第三性——女性之他性”，即“文化、環(huán)境、歷史加諸她們必須有的‘男人性’的第三性——女性作為‘社會(huì)勞動(dòng)者’身上的他性之存在”，并不是一個(gè)新發(fā)現(xiàn)。閻連科所謂的女性的“第三性”，具體指向兩個(gè)時(shí)期： 第一個(gè)時(shí)期是1949年之后毛澤東的社會(huì)主義時(shí)期，女性在政治上獲得了自由，可參與社會(huì)主義大生產(chǎn)；另一個(gè)時(shí)期是改革開(kāi)放之后，女性在市場(chǎng)、金錢和“物望”的驅(qū)動(dòng)下，涌進(jìn)城市和工廠“打工”。在閻連科看來(lái)，1949年之后的中國(guó)女性解放，不是為了解放女性本身，而是為了解放勞動(dòng)力，在“勞動(dòng)場(chǎng)域”之外，女性并沒(méi)有獲得真正的自由平等；除了同男人一樣勞動(dòng)之外，女人還必須承擔(dān)養(yǎng)兒育女、做家務(wù)等大量繁瑣沉重的責(zé)任和義務(wù)，所以女人的付出遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于男人。

就思維方式而言，閻連科的思考，其實(shí)延續(xù)了20世紀(jì)80年代以來(lái)歐美的中國(guó)婦女研究者經(jīng)常追問(wèn)的一個(gè)問(wèn)題：“社會(huì)主義解放了女性嗎？”在他(她)們看來(lái)，中國(guó)的婦女解放是未完成的。③閻連科用他的敘事和議論，也給出了同樣的回答： 他認(rèn)為新中國(guó)女性解放后，女性投入社會(huì)大生產(chǎn)，不得不同時(shí)兼顧家庭和社會(huì)，反而加重了她們的身心負(fù)擔(dān)，使其不得不生長(zhǎng)出“男人性”。其實(shí)，女性的男性化、女性參與社會(huì)化大生產(chǎn)，一直是西方女性學(xué)關(guān)注的重要命題。比如英國(guó)現(xiàn)代女權(quán)主義奠基人瑪麗·沃斯通克拉夫特就認(rèn)為要實(shí)現(xiàn)男女平等，就要促進(jìn)女性的男性化④；社會(huì)主義女性主義則反對(duì)強(qiáng)調(diào)男女兩性區(qū)別，認(rèn)為“女性解放的最主要途徑是進(jìn)入社會(huì)主義勞動(dòng)市場(chǎng)”(李銀河 52—59)。閻連科立足于中國(guó)當(dāng)代政治社會(huì)史提出了“第三性”，相當(dāng)于在西方女性學(xué)的基礎(chǔ)上追問(wèn)了一個(gè)“娜拉出走后怎么辦”的問(wèn)題。閻連科的思考究竟是有所本，不是教條式地搬用，這是值得肯定的地方。

但是，閻連科的問(wèn)題在于，把“第三性”看作社會(huì)主義中國(guó)的產(chǎn)物，表面上是歷史地討論問(wèn)題，其實(shí)是并不符合歷史事實(shí)的。早在1949年之前，毛澤東在開(kāi)展社會(huì)調(diào)查和革命斗爭(zhēng)工作的過(guò)程中，就非常重視女性問(wèn)題，如在著名的調(diào)查報(bào)告《尋烏調(diào)查》中，就有專節(jié)記錄“土地斗爭(zhēng)中的婦女”的生存狀態(tài)：

尋烏的女子與男子同為勞動(dòng)的主力。嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，她們?cè)诟N上盡的責(zé)任比男子還要多。犁田、耙田、挑糞草、挑谷米等項(xiàng)，雖因體力關(guān)系，多屬男子擔(dān)任，但幫挑糞草，幫擔(dān)谷米、蒔田、耘田、撿草、鏟田塍田壁、倒田、割禾等項(xiàng)工作，均是男子作主，女子幫助；礱谷、踏碓、淋園、蒔菜、砍柴割草、燒茶煮飯、挑水供豬、經(jīng)管頭牲(六畜叫頭牲)、洗裙蕩衫、補(bǔ)衫做鞋、掃地洗碗等項(xiàng)工作，則是女子作主，男子幫助。加以養(yǎng)育兒女是女子的專職，所以女子的勞苦實(shí)在比男子要厲害。她們的工作不成片段，這件未歇，那件又到。她們是男子經(jīng)濟(jì)(封建經(jīng)濟(jì)以至初期資本主義經(jīng)濟(jì))的附屬品。男子雖已脫離了農(nóng)奴地位，女子卻依然是男子的農(nóng)奴或半農(nóng)奴。她們沒(méi)有政治地位，沒(méi)有人身自由，她們的痛苦比一切人大。[……]各處鄉(xiāng)政府設(shè)立之初，所接離婚案子日必?cái)?shù)起，多是女子提出來(lái)的。[……]男子在這個(gè)問(wèn)題上卻采取完全反對(duì)的態(tài)度，其中一小部分男子就消極起來(lái)了。(毛澤東 177-78)

至于成年農(nóng)民男子為什么要反對(duì)離婚自由(結(jié)婚自由沒(méi)有問(wèn)題)呢？非常明顯，他們是為了勞動(dòng)力。(毛澤東 181)

閻連科對(duì)第三性的認(rèn)知并沒(méi)有超出毛澤東的調(diào)查發(fā)現(xiàn)，唯一不同的是，毛澤東筆下的“男子”，在閻連科那里被置換為“國(guó)家”。如果以更開(kāi)闊的歷史眼光來(lái)看，會(huì)發(fā)現(xiàn)自資本主義大生產(chǎn)開(kāi)展以來(lái)，女性被強(qiáng)加或被迫生長(zhǎng)出“第三性”是全世界的普遍現(xiàn)象和問(wèn)題。恩格斯在《英國(guó)工人階級(jí)狀況》里就討論到19世紀(jì)英國(guó)紡織業(yè)的飛速發(fā)展，造成了女性工人對(duì)男性工人的排擠，男性遭遇了嚴(yán)重的失業(yè)危機(jī)，而女性則因?yàn)檫^(guò)度勞動(dòng)而犧牲了家庭、生育、健康等，“這種使男人不成其為男人、女人不成其為女人、而又既不能使男人真正成為女人、也不能使女人真正成為男人的情況，這種最可恥地侮辱兩性和兩性都具有的人類尊嚴(yán)的情況，正是我們所贊美的文明的最終結(jié)果，正是幾百代人為了改善自己和自己子孫的狀況而做的一切努力的最終結(jié)果”(恩格斯 432)！在今天，社會(huì)上流行著一句話，“把女人當(dāng)男人用，把男人當(dāng)牲口用”，即可看作“第三性： 女性之他性”這個(gè)問(wèn)題的一個(gè)精彩注腳。

第二，閻連科在看待女性時(shí)，存有一個(gè)基本立場(chǎng)： 首先要拋棄男女性別之分，把女人首先當(dāng)作人，然后才是女人。這個(gè)立場(chǎng)應(yīng)該說(shuō)是非常女權(quán)主義的?！叭?，作為女人的人和作為人的女人，這呈現(xiàn)著人類尊嚴(yán)、自由和政治理想[……]”但是，閻連科筆下的女性故事所顯示的面相，經(jīng)常是與其立場(chǎng)相分離的。文本中四嬸的故事直接引發(fā)了作者對(duì)于“女人和人”哪個(gè)具有優(yōu)先性的問(wèn)題的思考。四嬸力排眾議，讓女兒而不是兒子接了父親的班，她這樣做的理由是：“男孩子結(jié)實(shí)有力，在農(nóng)村種地、打工扛得住。女孩子種地、打工她能受得了？”于是作者就發(fā)表感慨：“別以為我四嬸不識(shí)字，其實(shí)在男性、女性的問(wèn)題上，她一出生就明白‘男人、女人是不同的人’。是明白‘女人生而為女人，男人生而為男人’這個(gè)兩性哲學(xué)和性別倫理的人?！币簿褪钦f(shuō)，在客觀上，盡管四嬸的做法符合男女應(yīng)該平等這個(gè)女性學(xué)的基本觀點(diǎn)，但在主觀上，無(wú)論對(duì)于四嬸還是作者來(lái)說(shuō)，恰恰是首先強(qiáng)調(diào)了男性、女性的不同以及女性的弱勢(shì)。更有意味的是，當(dāng)四嬸和“我母親”由于某些說(shuō)不清的情況而互生嫌隙、冷冷相對(duì)時(shí)，作者在這里原本可以從“人活一口氣”、“爭(zhēng)面子”、自卑感等方面作中國(guó)式的文化解釋，但偏要將其上升為“這不僅是一個(gè)七十歲、一個(gè)八十歲的老妯娌間的事，而是關(guān)于女性、女權(quán)和人的尊嚴(yán)在兩個(gè)‘老女人’間的人類共有的矛盾和窘境”，用西方式理念來(lái)強(qiáng)行解釋中國(guó)女性的情感，雖然說(shuō)得通，但終究顯得別扭。通觀整部作品，在涉及對(duì)于女性的愛(ài)情、婚姻、“勞作與女性生命學(xué)”等問(wèn)題的理解時(shí)，都會(huì)看到類似的言與物的分離。

如果細(xì)讀《她們》，且不被作者的某些言論所迷惑，就可看到作者其實(shí)一方面在強(qiáng)調(diào)女人首先是人，另一方面又同時(shí)在強(qiáng)調(diào)女人首先是女人；甚至，整部作品的基調(diào)，讓人感覺(jué)到，作者在情感態(tài)度的深處，其實(shí)反而更愿意相信“女人首先是女人，然后才是人”。出現(xiàn)這種言與物、知識(shí)和情感的分離，關(guān)鍵不在于作者是否是一位女性主義者，而在于作為一個(gè)深受中國(guó)傳統(tǒng)觀念影響的中國(guó)人，作者沒(méi)有把歐美的女性主義當(dāng)作教條。作者從中國(guó)的現(xiàn)實(shí)歷史和家族記憶出發(fā)，對(duì)東方女性的命運(yùn)表達(dá)出深刻的“同情之理解，理解之同情”，在這個(gè)過(guò)程中出現(xiàn)言與物的分離，對(duì)于文學(xué)敘事來(lái)說(shuō)，恰恰構(gòu)成了一種情感張力。

第三，如果讀者著迷于文本所傳達(dá)的女性觀，把文中所記錄的女性及其命運(yùn)故事完全當(dāng)作閻氏女性論的支撐和注腳，那么，恐怕要背離女性學(xué)看待女性的基本原則。因?yàn)?，除了母親大姐、二姐的形象相對(duì)較為完整，《她們》中的其他女性都是取其“片面”： 仿佛豫式花腔“夸夸群”，作家著眼的是某一個(gè)體的某個(gè)側(cè)面、某個(gè)特點(diǎn)，尤其是某項(xiàng)優(yōu)秀品質(zhì)，進(jìn)而將其放大為這個(gè)女人的全部。比如，妻子?jì)轨o不爭(zhēng)，嫂子明理能干，“大姑和姑父的愛(ài)，是我們家族中的典范和個(gè)案”，小姑“是我們家族中最不顧一切追求愛(ài)情的先驅(qū)者”，永遠(yuǎn)哼著小曲唱著戲的大娘是“我家族中最英雄、偉大的女性”，四嬸是“中國(guó)鄉(xiāng)村最朦朧、優(yōu)秀的女權(quán)主義實(shí)踐者”……從文學(xué)表現(xiàn)的角度來(lái)看，這種方法是描寫(xiě)人物的一種常見(jiàn)方式。但很顯然，看不見(jiàn)完整的女性，而妄圖從每個(gè)女性身上抽取一點(diǎn)，然后將其疊加成“她們”的整體性，不是社會(huì)科學(xué)的做法，而只能歸結(jié)為文學(xué)創(chuàng)作的方法?？梢哉f(shuō)，《她們》的第一章到第六章，作者對(duì)待女性的人生命運(yùn)充滿了理解和試圖理解；對(duì)于女性面向時(shí)代、社會(huì)力量的壓迫時(shí)所展現(xiàn)出的品質(zhì)充滿了贊美和浪漫化贊美。閻連科對(duì)于女性的肯定，超越了一種實(shí)事求是的態(tài)度，更多是修辭性的。

不知道閻連科是否意識(shí)到，他建立于修辭基礎(chǔ)上的肯定和贊美，到了“第七章·她們”中是難以為繼的。第七章記錄了多個(gè)超出自己親人范圍的“她們”，而構(gòu)成“她們”的一個(gè)個(gè)“她”，如果用瑪麗·沃斯通克拉夫特的觀點(diǎn)來(lái)看，是讓情欲和物欲操縱了自己，是缺乏“理性”的。⑤作者的修辭式贊美和對(duì)于女性的第三性的批判性態(tài)度，都不再能夠有效把握她們的命運(yùn)或行為，更多是轉(zhuǎn)向“同情與哀嚎”，甚至這些還不夠，到最后，作者是越來(lái)越不能理解“她們”，不知道該用什么樣的態(tài)度去對(duì)待“她們”。這種困惑、驚愕和荒謬感集中體現(xiàn)于第七章結(jié)尾部分趙梔子故事的講述者對(duì)作者的追問(wèn)以及作者的沉默當(dāng)中。

作為一個(gè)經(jīng)歷豐富的男作家，閻連科在六十多歲時(shí)回望家族和家鄉(xiāng)女性的人生命運(yùn)——尤其是將自己和女性的命運(yùn)同置到這個(gè)幾乎與自己同步成長(zhǎng)起來(lái)的共和國(guó)的歷史之中時(shí)，他的整體態(tài)度表現(xiàn)出一種“女性崇拜”，同時(shí)也借這種“女性崇拜”實(shí)現(xiàn)自己跟故鄉(xiāng)、鄉(xiāng)村的和解。在《我與父輩》的序言中，閻連科自述因?qū)懽髁撕芏嘟衣逗团朽l(xiāng)村社會(huì)的小說(shuō)作品，而被家鄉(xiāng)的領(lǐng)導(dǎo)宣布為“最不受歡迎的人”，這帶給閻連科很大的情感創(chuàng)傷，所以，他把寫(xiě)作《我與父輩》“當(dāng)成一種贖罪和懺悔，讓自己所有的情感都重新歸位到那片土地”(《我與父輩》 9—10)。對(duì)女性崇拜本身就意味著“揚(yáng)此抑彼”，這是違背女性主義的追求男女平等的態(tài)度的。在婦女解放的問(wèn)題上，朱麗葉·米切爾早就提醒過(guò)我們：“什么是負(fù)責(zé)任的革命態(tài)度呢?在評(píng)述整個(gè)婦女現(xiàn)狀時(shí)，它必須包括直接和基本的要求，而不包含對(duì)婦女任何程度的崇拜?！?37)說(shuō)到底，閻連科并不愿意做一個(gè)真正意義上的女性主義者，這也恰好讓《她們》免于成為一部理念主義作品。

需要說(shuō)明的是，指出閻氏女性論的問(wèn)題，并不等于說(shuō)《她們》這部作品，除了文學(xué)價(jià)值，就沒(méi)有社會(huì)科學(xué)方面的價(jià)值，不能作為學(xué)者討論女性問(wèn)題的材料，相反，閻連科關(guān)于女性第三性等聊言，都可能成為女性學(xué)思考女性問(wèn)題的一個(gè)對(duì)象或者媒介。但是，筆者仍要強(qiáng)調(diào)，倘若想把閻氏女性論單獨(dú)抽取出來(lái)，當(dāng)作重要的理論創(chuàng)建，甚至妄圖以之作為一把窺探中國(guó)女性世界堂奧的鑰匙，那恐怕是緣木求魚(yú)，正好中了作者的“障眼法”。難以自成系統(tǒng)的閻氏女性論在根本上還是文學(xué)形象、文學(xué)敘事和文學(xué)情感的有機(jī)組成部分，也只有放回到敘事文本當(dāng)中去，它才具有文學(xué)意義和社會(huì)學(xué)意義。

超越“非虛構(gòu)”：“她們”，作為窗口或方法

在一篇訪談中，閻連科特別提及：“千萬(wàn)不要把《她們》理解為自傳小說(shuō)，甚至也不要理解為‘非虛構(gòu)’寫(xiě)作。我認(rèn)為，非虛構(gòu)寫(xiě)作應(yīng)該更偏重于人類和社會(huì)的重大問(wèn)題和歷史事件，但散文可以更偏重個(gè)人情感化和內(nèi)心化。一句話，散文可以更多的是面對(duì)個(gè)人的世界，非虛構(gòu)更多的是面對(duì)他人的世界?？傊?，《她們》我是當(dāng)成我們傳統(tǒng)意義上的散文去寫(xiě)的，如果當(dāng)下一定要把它歸為‘非虛構(gòu)’，也不是不可以，也自有它的理由?！?陳曦 B2)盡管閻連科作如此申辯，但事實(shí)上，《她們》首發(fā)于《收獲》雜志的“非虛構(gòu)”欄目，而且以《她們》呈現(xiàn)出的特色，研究者也會(huì)毫不猶豫將其歸為那種已被讀者和理論界廣泛認(rèn)可的非虛構(gòu)，而多半不會(huì)將其視作“傳統(tǒng)散文”。

由《人民文學(xué)》倡導(dǎo)而勃興的非虛構(gòu)成為一種文類，迄今不過(guò)十年，在發(fā)展得如火如荼的同時(shí)，也隱含著危機(jī)。在筆者看來(lái)，當(dāng)前的非虛構(gòu)寫(xiě)作主要存在三大危機(jī)： 第一，敘事模式化、套路化導(dǎo)致敘事動(dòng)力不足，在強(qiáng)調(diào)尊重寫(xiě)作對(duì)象的客觀性之時(shí)，把“現(xiàn)實(shí)主義精神”降格為“現(xiàn)實(shí)見(jiàn)聞”，乃至道聽(tīng)途說(shuō)；第二，微信等新媒介為非虛構(gòu)寫(xiě)作創(chuàng)造了巨大機(jī)遇的同時(shí)，也帶了巨大問(wèn)題，那就是非虛構(gòu)作家處理寫(xiě)作與現(xiàn)實(shí)的方式被征用，變成了媚俗大眾、生產(chǎn)熱點(diǎn)乃至為了流量而制造虛假的手段；第三，也是最致命的，思想力不足，作家主動(dòng)放棄思考，甚至排斥思想，限制了敘事的高度和深度。這三個(gè)危機(jī)是互相關(guān)聯(lián)的，歸結(jié)到一點(diǎn)，乃是非虛構(gòu)作家?guī)缀醢讶孔⒁饬Χ挤旁诓蹲奖刃≌f(shuō)還要精彩的現(xiàn)實(shí)故事之上，過(guò)于迷信讓寫(xiě)作對(duì)象說(shuō)話，甚至單純強(qiáng)調(diào)以故事為王來(lái)取悅大眾，而缺乏創(chuàng)造屬于自己的“文體”的主觀自覺(jué)。風(fēng)頭正健的非虛構(gòu)寫(xiě)作，往往只有事實(shí)材料上的區(qū)分，而缺乏文體風(fēng)格上的區(qū)分?！端齻儭吩谖捏w上的一個(gè)突出特點(diǎn)就是，在描寫(xiě)人物和講述故事之時(shí)，作者并不甘心置身于事外，不愿讓時(shí)代和人物的故事的力量淹沒(méi)自己，而是不斷跳出來(lái)發(fā)表他的“聊言”——這就大大背叛了非虛構(gòu)的敘事成規(guī)。

非虛構(gòu)寫(xiě)作早已形成了一條不言自明，并且區(qū)別于報(bào)告文學(xué)等紀(jì)實(shí)作品的“規(guī)矩”： 一方面強(qiáng)調(diào)文本要有作家的在場(chǎng)感，另一方面，又要求作家最大限度地控制自己的抒情、議論。非虛構(gòu)淡化作者主體性，最大限度地彰顯寫(xiě)作對(duì)象的主體性，所以“事后的追蹤者”“在場(chǎng)的旁觀者”“觀看的引導(dǎo)者”是非虛構(gòu)寫(xiě)作者對(duì)于自身的常見(jiàn)定位。這樣一種追求，固然一度充分釋放了寫(xiě)作對(duì)象的能量，為文學(xué)敘事創(chuàng)造了新的面貌，但時(shí)間一長(zhǎng)，寫(xiě)作的慣性卻培養(yǎng)了眾多非虛構(gòu)寫(xiě)作者的懶惰，讓他們誤以為，非虛構(gòu)寫(xiě)作可以放棄思想，甚至放棄思考，只要跟著戲劇性的現(xiàn)實(shí)往前走就好。很顯然，閻連科對(duì)于作家、寫(xiě)作與生活三者之間的關(guān)系有著清醒的認(rèn)識(shí)，所以他不惜冒犯讀者和成規(guī)，大膽地反其道而行之，在《她們》中表現(xiàn)出了作者鮮明的主體性、敞開(kāi)性、自剖性和對(duì)話性，對(duì)寫(xiě)作對(duì)象表現(xiàn)出強(qiáng)烈的反思性、批判性和強(qiáng)制性——集中體現(xiàn)于文本中就是“聊言”，以及分散于敘事當(dāng)中的諸多感想。

穿插于整部作品當(dāng)中的“聊言”有九則，如果算上“勞作與女性生命學(xué)”這一節(jié)沒(méi)有標(biāo)明“聊言”的“聊言”，則有十則?！傲难浴?，顯然是作者為了突出自我的文體創(chuàng)造而精心營(yíng)造的一個(gè)概念，這跟當(dāng)年他在“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”之外一定要為自己的小說(shuō)寫(xiě)作創(chuàng)造出“神實(shí)主義”的概念，恐怕都是出于同一種心理。⑥十則聊言集中展示了作者對(duì)于女性問(wèn)題的思考。聊言本身雖是碎片化的，但它們仿佛是往各個(gè)方向射出的箭鏃，形成了一種互相呼應(yīng)和暗示的理性之網(wǎng)，而且它們對(duì)于一個(gè)一個(gè)獨(dú)立而分散的片段、人物故事起到了很好的縫合作用，并且構(gòu)成了敘事展開(kāi)的推動(dòng)力，使得文本具有了“整體感”。例如，作者在講述完“嫁走的二姐”后，馬上插入“聊言之三”： 從解放后一直到20世紀(jì)80年代初，鄉(xiāng)村婚姻充滿了“革命與算計(jì)的籠罩和反籠罩。革命是那時(shí)婚姻的綱，而在革命的籠罩下，婚姻的考量與算計(jì)，倒成了對(duì)綱的掙破與突圍”，“在今天的回想目光下，這種考量卻更接近為了日子的婚姻之本質(zhì)，且還有對(duì)革命籠罩婚姻的反動(dòng)在其中”。而且，作者由此看到全世界婚姻的共同性： 愛(ài)情的主位常常要讓位于社會(huì)婚姻的附加條件。這番聊言，極大深化和拓展了前面所敘述的大姐、二姐婚姻故事的內(nèi)涵，指向了具體時(shí)代，指向了人類普遍性的問(wèn)題。在“聊話之八”中，作者從知識(shí)的角度梳理了“紅娘”“媒人”“媒婆”“介紹人”等詞語(yǔ)的變化歷程，其背后的文化內(nèi)涵反映了“女性在文學(xué)、藝術(shù)與歷史、現(xiàn)實(shí)中的存在的沉浮”。梳理完媒人社會(huì)角色的文化變遷之后，作者才進(jìn)入對(duì)母親充當(dāng)“媒人”角色的記述，在記述中，我們既看到了維系“鄉(xiāng)村社會(huì)的穩(wěn)定和延續(xù)，母親也是有貢獻(xiàn)的”，也看到了媒人和媒婆的角色被歷史混淆，“在許多的時(shí)代節(jié)點(diǎn)上，瞞和騙是一種神話和美好”。童慶炳曾指出：“任何一個(gè)作家所選定的題材中，都已包含內(nèi)在的邏輯，其中又可分為來(lái)自生活的生活固有邏輯和來(lái)自作家主體的情感邏輯，這種內(nèi)在邏輯吁求形式對(duì)它做出與之匹配的呼應(yīng)?！?童慶炳 296)《她們》中顯示出了這樣一套“雙重邏輯”： 一種是以聊言為代表的基于理論知識(shí)、理性思考所構(gòu)成的作家主體的邏輯，另一種是寫(xiě)作對(duì)象的客觀性呈現(xiàn)中所體現(xiàn)出的鄉(xiāng)村社會(huì)維護(hù)自身存續(xù)的邏輯。這兩種邏輯表現(xiàn)在形式上，就是聊言和敘事互相映襯，互相說(shuō)明，互為張力；同時(shí)，聊言又起到了縫合劑的作用，串通了全文的脈絡(luò)。文體之成為文體，筆者認(rèn)為有一個(gè)非常重要的標(biāo)準(zhǔn)，那就是經(jīng)歷過(guò)主觀和客觀、內(nèi)容與形式的相互排斥、相互斗爭(zhēng)、相互融合之后，文本要呈現(xiàn)出一種“和諧而鮮明的整體感”?！端齻儭吩谖捏w上呈現(xiàn)的這種整體感，直接體現(xiàn)于以聊言代表的議論性話語(yǔ)與敘事話語(yǔ)有機(jī)地結(jié)合了起來(lái)。而在此前的非虛構(gòu)寫(xiě)作中，我們見(jiàn)到的更多的是故事的碎片化，恰如今天我們對(duì)于生活和時(shí)空的“整體感”的喪失，但閻連科的寫(xiě)作，強(qiáng)烈地表現(xiàn)出了克服破碎感、形成整全性認(rèn)知的努力。

鮮明的真實(shí)性和隱含的虛構(gòu)性的統(tǒng)一，也是構(gòu)成《她們》的文體特色的一個(gè)原因所在。無(wú)論是散文還是非虛構(gòu)，其寫(xiě)作倫理都是排斥虛構(gòu)的，但虛構(gòu)如果作為一種能夠抵達(dá)更大真實(shí)性的技巧，往往會(huì)被作家用于非虛構(gòu)的創(chuàng)作中而讀者渾然不覺(jué)。作為小說(shuō)家的孫惠芬，在寫(xiě)作反映農(nóng)村女性自殺問(wèn)題的非虛構(gòu)作品《生死十日談》時(shí)，為了突破田野調(diào)查和“眼見(jiàn)為實(shí)”的局限，帶領(lǐng)讀者抵達(dá)更深邃、更廣闊的真實(shí)，對(duì)于人物和故事同樣進(jìn)行了虛構(gòu)性改造。同樣出于小說(shuō)家之手，作為非虛構(gòu)的《她們》，也難以擺脫“虛構(gòu)”的借用。“一場(chǎng)發(fā)生于我家鄉(xiāng)的震驚世界的女性主義慘案”顯然是一個(gè)虛構(gòu)故事。但僅憑這個(gè)故事，并不足以說(shuō)明《她們》的虛構(gòu)性，因?yàn)樗旧砭褪且粋€(gè)寓言，作者創(chuàng)造這個(gè)寓言是為了抵達(dá)更內(nèi)在的真實(shí)，或在暗示，在“我的家鄉(xiāng)”(家鄉(xiāng)的外延可以無(wú)限擴(kuò)大)，女性問(wèn)題是嚴(yán)重的；也或在告訴讀者，以西方學(xué)說(shuō)為主導(dǎo)的女性主義，并不能夠解釋中國(guó)現(xiàn)實(shí)，有時(shí)甚至南轅北轍。

在敘事策略上，我們可以將《她們》與此前的非虛構(gòu)作品進(jìn)行比較。林白的《婦女閑聊錄》完全是讓農(nóng)村婦女木珍發(fā)聲，梁鴻的《梁莊》是作者和人物共同參與敘事。毫無(wú)疑問(wèn)，這兩部作品更接近生活的本來(lái)面貌，而《她們》，除第七章親人之外的“她們”來(lái)自作者的采訪調(diào)查之外，對(duì)于其他眾多人事細(xì)節(jié)和場(chǎng)景的記錄，主要是憑借作者個(gè)人經(jīng)歷、記憶和理性思考來(lái)實(shí)現(xiàn)的。所以，我們首先可以說(shuō)《她們》主要是一部具有回憶錄和自傳性質(zhì)的非虛構(gòu)作品。但回憶錄和自傳的真實(shí)性并不可靠，這一點(diǎn)早被眾多研究者論述。在《作為文學(xué)仿制品的歷史文本》中，海登·懷特的基本觀點(diǎn)可概括為： 歷史敘事是語(yǔ)言的編碼，是具有虛構(gòu)性的。⑦其實(shí)，站在文學(xué)是一種內(nèi)心真實(shí)的表達(dá)角度來(lái)看，記憶對(duì)于現(xiàn)實(shí)發(fā)生變形、歪曲，是一種必然會(huì)出現(xiàn)的現(xiàn)象；作者書(shū)寫(xiě)的生活，雖然不吻合原初的現(xiàn)實(shí)，但符合內(nèi)心記憶和想象的現(xiàn)實(shí)，這就是文學(xué)創(chuàng)作的真實(shí)觀。作者將自己的記憶進(jìn)行重新編碼時(shí)，在自己設(shè)想的一套敘事結(jié)構(gòu)中，該突出什么，省略什么，重組什么，以及無(wú)意遺漏什么，這是一種文學(xué)的創(chuàng)造過(guò)程。

如果我們把閻連科的《她們》與十年之前的《我與父輩》放在一起對(duì)比閱讀，會(huì)發(fā)現(xiàn)特別有意思的地方。兩部作品都寫(xiě)到“蓮嫂子”對(duì)發(fā)成哥這門(mén)親事的態(tài)度，兩部作品的敘述不僅不一致，而且可謂大相徑庭；而四叔退休時(shí)，到底是誰(shuí)作出由女兒而不是兒子來(lái)接班的決定，《我與父輩》中交代是四叔，而《她們》中則是舌戰(zhàn)群雄的四嬸。那么，《她們》和《我與父輩》兩部作品，哪個(gè)更接近閻連科家族的真實(shí)歷史，作為讀者，其實(shí)沒(méi)有辦法決斷——雖然，從作者與敘事對(duì)象相距的時(shí)間長(zhǎng)短、敘事展現(xiàn)出的客觀性和主觀性的“量度”來(lái)比較，我們有理由認(rèn)為《我與父輩》更接近真實(shí)，但我們依然不可如此武斷。在這兩相比較中，我們仿佛看見(jiàn)了“真實(shí)”是任由打扮的小姑娘： 當(dāng)作者要突出鄉(xiāng)村的貧困，父輩的堅(jiān)韌時(shí)，歷史是這樣一個(gè)面貌；當(dāng)作者要突出家族中女性的優(yōu)秀品質(zhì)時(shí)，同一段歷史又呈現(xiàn)另一個(gè)面貌。甚至可以這樣說(shuō)，閻連科的哪種敘述更接近歷史現(xiàn)場(chǎng)，其實(shí)并不是最重要的，重要的是，在這種對(duì)比性閱讀中，我們窺視到了非虛構(gòu)敘事背后的虛構(gòu)性。需要說(shuō)明的是，這種虛構(gòu)性其實(shí)是在作者、讀者對(duì)于敘述對(duì)象進(jìn)行雙重編碼、解碼之后實(shí)現(xiàn)的。

為了進(jìn)一步破解這種虛構(gòu)性，筆者這里再以作為民辦教師的大姐頗費(fèi)周折的“轉(zhuǎn)正”故事為例來(lái)作分析。跟隨作者的敘述，我們除了感慨和同情大姐的遭遇之外，還可以看到以下幾點(diǎn)： 一是現(xiàn)實(shí)生活充滿了荒誕感；二是鄉(xiāng)村社會(huì)確實(shí)是一個(gè)人情社會(huì)、關(guān)系社會(huì)；三是人生命運(yùn)的無(wú)常。但是，如果深入分析，這套敘述又明顯存在著令人無(wú)法理解的悖論： 大姐業(yè)務(wù)優(yōu)秀而敬業(yè)，“我”作為已經(jīng)有了名聲的作家有著較豐富的“社會(huì)資本”，“我”回家過(guò)年時(shí)，縣長(zhǎng)、縣委書(shū)記要到“我”家拜年……在主客觀條件都具備的情況下，無(wú)論是走哪條路，大姐理應(yīng)最有機(jī)會(huì)優(yōu)先轉(zhuǎn)正。那么，問(wèn)題出在哪里呢？在此，筆者冒昧揣測(cè)一下： 大姐之所以遲遲無(wú)法轉(zhuǎn)正，應(yīng)該是在某項(xiàng)硬性條件上不符合民辦教師轉(zhuǎn)正的相關(guān)規(guī)定——比如，沒(méi)有中師文憑、沒(méi)有通過(guò)某項(xiàng)考試抑或沒(méi)有拿到《民師任用證》。而這個(gè)必要條件，作者顯然是知道的，但為了創(chuàng)造出一曲“荒誕劇”，作者有可能故意省略了這個(gè)最必要的交代。也就是說(shuō)，中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)固然是“關(guān)系社會(huì)”，但并不是烏黑一片，也仍有一套辦事的“客觀規(guī)則”，這套規(guī)則和人情關(guān)系經(jīng)常是處于博弈之中。

《她們》作為一部自我意味濃厚的非虛構(gòu)作品，小說(shuō)家的筆法、強(qiáng)烈的主觀性意味著不可避免的建構(gòu)性、虛構(gòu)性。《她們》給我們呈現(xiàn)了一幅看似矛盾，但其實(shí)統(tǒng)一的景觀： 一方面，作者要通過(guò)“她們”這個(gè)窗口，引導(dǎo)讀者看見(jiàn)中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)七十年的變遷和人的命運(yùn)；另一方面，作者又并不滿足于復(fù)制鄉(xiāng)土歷史和現(xiàn)實(shí)，而是要以“她們”作為方法，呈現(xiàn)作者心中想象性的真實(shí)。

結(jié) 語(yǔ)

《她們》讓我們看到了百年啟蒙現(xiàn)代性話語(yǔ)在今天的反轉(zhuǎn)和彌合。在魯迅所代表的啟蒙敘事作家視野里，鄉(xiāng)村是衰敗的落后之地，故鄉(xiāng)和舊家庭終究是要被告別和拋棄的對(duì)象?！度展饬髂辍贰妒芑睢贰抖∏f夢(mèng)》等小說(shuō)作品，顯然也是在繼續(xù)著這種啟蒙敘事： 鄉(xiāng)土中國(guó)呈現(xiàn)為殘缺、怪誕和瘋狂，是亟須被拯救的對(duì)象。但是在《她們》中，這種外部植入式的啟蒙敘事姿態(tài)被擱置了，作者嘗試放下姿態(tài)，從鄉(xiāng)村內(nèi)部、從文化內(nèi)部去親近和理解當(dāng)代鄉(xiāng)土中國(guó)。閻連科以強(qiáng)烈鮮明的主體性記錄了一個(gè)個(gè)人物(其實(shí)不限定為女性)，這眾多的人物和故事，通過(guò)語(yǔ)言、思想以及在歷史和虛構(gòu)之間滑動(dòng)的筆法編織到一起的時(shí)候，建構(gòu)出了一個(gè)想象性的鄉(xiāng)土中國(guó)。在“伸屈不可、車輪流水”的生生之道中，閻連科發(fā)現(xiàn)了當(dāng)今時(shí)代的一個(gè)巨大秘密——被啟蒙先驅(qū)們所拋棄的“家”，在經(jīng)過(guò)百年顛沛流離的命運(yùn)后，依然是中國(guó)人生活世界和精神世界中最強(qiáng)大的一個(gè)結(jié)構(gòu)，“再家化”成為轉(zhuǎn)型期大多數(shù)國(guó)人新的文化選擇，而那個(gè)孱弱的現(xiàn)代個(gè)體百年后依然處于襁褓之中，在家庭的庇護(hù)中，她/他依然在尋找著精神的原鄉(xiāng)。

從文體創(chuàng)造的角度而言，《她們》的核心甚至并不在于記錄女性、再現(xiàn)時(shí)代，而在于通過(guò)一套作者想象出來(lái)的“結(jié)構(gòu)”，來(lái)引導(dǎo)我們?nèi)绾闻c當(dāng)代鄉(xiāng)土女性一起共同思考，如何去跟鄉(xiāng)土社會(huì)“共情”。海登·懷特說(shuō)：“作為符號(hào)體系，歷史敘事并不再現(xiàn)它所描述的事件；它告訴我們?nèi)绾嗡伎际录?，賦予我們對(duì)這些事件的思考以不同的情感價(jià)值。”(懷特 181)閻連科在《她們》一文中展現(xiàn)出的創(chuàng)作追求，似乎成了海登·懷特這句話的一個(gè)完美的注腳。而在一篇文論中，閻連科也明確表達(dá)了自己的文學(xué)觀是反對(duì)“再現(xiàn)”，而要追求“再造”：“作家的職責(zé)，就是在弄假成真中展露自己的才華，就是通過(guò)‘再造歷史’和‘再造現(xiàn)實(shí)’，從而達(dá)到‘還原’人類的生活、意識(shí)、情感的目的，使人們?cè)凇僭鞖v史與現(xiàn)實(shí)’中看到自己的歷史與現(xiàn)實(shí)，看到自己過(guò)去和將來(lái)的意識(shí)與情感。”(《再現(xiàn)與再造》 107)閻連科的這句話，雖然針對(duì)的是小說(shuō)創(chuàng)作，但是作為非虛構(gòu)的《她們》，展示出作者在心靈世界中再造“文學(xué)鄉(xiāng)土”歷史與現(xiàn)實(shí)的努力，以及以此導(dǎo)引讀者感受和思考方向的追求。

注釋[Notes]

① 本文所引用文獻(xiàn)，如沒(méi)有特別說(shuō)明，均來(lái)自閻連科： 《她們》，《收獲》2(2020)： 130—202。

② 這方面的論述參見(jiàn)李承貴：“生生： 儒家思想的內(nèi)在維度”，《學(xué)術(shù)研究》5(2012)： 1—9。

③ 海外學(xué)者的看法之一是“中國(guó)的婦女解放是未完成的，在某些方面，父權(quán)制依然存在”。參見(jiàn)鄭穎：“建國(guó)70年來(lái)海外視域中的中國(guó)婦女解放”，《社會(huì)科學(xué)論壇》2(2020)： 125—36。

④ 關(guān)于女性男性化的作用的討論，參見(jiàn)瑪麗·沃斯通克拉夫特： 《女權(quán)辯護(hù)》，王蓁譯。北京： 商務(wù)印書(shū)館，1995年。

⑤ 瑪麗·沃斯通克拉夫特十分強(qiáng)調(diào)理性是確立女權(quán)的重要條件。參見(jiàn)《女權(quán)辯護(hù)》的第二章“關(guān)于兩性品格的流行意見(jiàn)的討論”。

⑥ 有意思的是，在《收獲》首發(fā)版中，九則聊言，第一到三則標(biāo)明為“聊言”，第四到九則卻標(biāo)為“聊話”，一字之差，或可看出作者在這個(gè)命名上的煞費(fèi)苦心和猶豫不決。

⑦ 海登·懷特認(rèn)為歷史敘事是文學(xué)的仿制品。參見(jiàn)海登·懷特： 《后現(xiàn)代歷史敘事學(xué)》，169—92。

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