石評(píng)月

摘? ?要： 《長(zhǎng)生殿》《桃花扇》批評(píng)中的“宗元”觀念，具有包容而辯證、復(fù)古以創(chuàng)新的特點(diǎn)。“詩(shī)尊曲卑”的文學(xué)地位強(qiáng)化了教化功能的賦予，“情”與“理”的主題紛爭(zhēng)在這一過程中趨于辯證?！靶膶W(xué)”、詩(shī)文邏輯和清代樸學(xué)風(fēng)尚，使清中后期的戲曲批評(píng)在崇尚行文“變換”的同時(shí)，更關(guān)注布局的嚴(yán)謹(jǐn)、史實(shí)的正誤等問題。格律音韻上，南北曲的融合，帶來了對(duì)“雅”“俗”之審美更加包容的態(tài)度。

關(guān)鍵詞： “宗元”觀念? ?“南洪北孔”? ?戲曲批評(píng)

在明清戲曲理論和創(chuàng)作中，普遍存在一種“宗元”觀念。它以元代戲曲為最高標(biāo)準(zhǔn)和典范形態(tài)，并在此基礎(chǔ)上建構(gòu)戲曲話語(yǔ)模式，指導(dǎo)創(chuàng)作、研究現(xiàn)象[1]（1）。前人對(duì)其在明代的發(fā)展研究較為充分，針對(duì)清中后期的戲曲批評(píng)闡述較少。本文擇取《長(zhǎng)生殿》《桃花扇》及其戲曲批評(píng)文論作為研究對(duì)象，既考慮到傳奇戲曲融合南北的特性，又關(guān)注到這兩部“雙子星座”在傳奇戲曲史上的獨(dú)特地位，更是出于對(duì)二者較為豐富的批評(píng)文論，以期對(duì)清中后期“宗元”觀念的研究進(jìn)行增益和補(bǔ)充。

一、戲劇地位與戲劇功能

“凡一代有一代之文學(xué)”，在當(dāng)今已是獲得普遍認(rèn)同的觀點(diǎn)，但實(shí)際上，在中國(guó)古典戲曲發(fā)展的最后階段，戲曲這一文學(xué)體裁尚未獲得足夠的重視。

在《長(zhǎng)生殿》的序跋中，有許多涉及洪昇詩(shī)詞文創(chuàng)作的評(píng)述，都呈現(xiàn)出重詩(shī)文、輕曲詞的傾向。例如吳作梅稱“先生詩(shī)文妙天下”，他深悉其“負(fù)才不遇，布衣終老”的不幸，并認(rèn)為《長(zhǎng)生殿》的創(chuàng)作正是為了抒發(fā)“碎琴之微意”。所以，當(dāng)“世人爭(zhēng)演”，卻僅僅“以法曲相賞”時(shí)，他為洪昇的詩(shī)文之名被填詞之名掩蓋而抱恨嘆息[2]（1594）。毛奇齡《長(zhǎng)生殿序》與之類似：“洪君昉思好為詞，以四門弟子遨游京師，初為《西蜀吟》，既而為《大晟樂府》，又既而為金元間人曲子，自散套雜劇，以至院本，每用之作長(zhǎng)安往來歌詠酬贈(zèng)之具?！盵3]（1585）可見，曲詞在洪昇的文學(xué)作品中，僅具有酬贈(zèng)答謝的社交功能，或聊以自?shī)实氖銘炎饔茫c用于功名仕途的詩(shī)文相比，詞曲似乎根本不值一提。所以，《長(zhǎng)生殿》聲名卓著，對(duì)于以洪昇為代表的詩(shī)文派來說，可以說是一次“意外走紅”，對(duì)于他們來說，這不是什么好事，而是莫大的遺憾：“嗟乎，洪子游名場(chǎng)四十余年，其詩(shī)宗法三唐，矯然出流俗之外，而幾為詞曲所蔽！”[4]（1593）

“詩(shī)尊曲卑”的觀念也一定程度上影響了戲曲的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。朱襄認(rèn)為，洪昇的創(chuàng)作意圖與王實(shí)甫、高則誠(chéng)、湯顯祖不同，不能將《長(zhǎng)生殿》與《西廂記》《琵琶記》《牡丹亭》“子虛無是之流亞”一概而論，而應(yīng)將其與“相如辭賦”相比較[5]（1587）。此論之所以敢將《長(zhǎng)生殿》之品格置于前代經(jīng)典戲曲之上，其所依據(jù)除了和元人相似的“律呂聲氣”之外，還從創(chuàng)作動(dòng)機(jī)出發(fā)，意在說明這種借天寶遺事譜新詞的創(chuàng)作方式，與詩(shī)文抒情寫志的初衷無異。

盡管“曲”在清代依然屬于“無關(guān)經(jīng)史”的“流俗”，同時(shí)曲學(xué)家也在努力為之正名，提升其地位。例如吳梅在《奢摩他室曲叢》自序中，從社會(huì)效應(yīng)的角度肯定傳奇的戲曲功能，認(rèn)為“小道”之曲最能夠展現(xiàn)世間百態(tài)，“鑒古今風(fēng)俗之變”，從而將其提升到“《國(guó)風(fēng)》《小雅》之旨”的高度[6]（525），也就是《詩(shī)經(jīng)》等經(jīng)典著作所具有的儒家教義。

這也是對(duì)戲曲功能的再思考。早在元代，曲學(xué)家就嘗試通過與《詩(shī)經(jīng)》等經(jīng)典的比對(duì)提升戲劇地位，最終指向戲劇“厚人倫、美教化”的特質(zhì)。明代傳奇才子佳人主題的濫觴，促使清代曲學(xué)家們?cè)俅沃匾暋敖袒钡膯栴}。尤侗指出：“才子之作，至傳奇末矣。”當(dāng)時(shí)的社會(huì)不乏流行的戲曲，但大多是“荒唐乎鬼神，纏綿乎男女，使人目搖心蕩，隨波而溺”的俗套情節(jié)[7]（462）。面對(duì)這種情況，戲曲教化的敘事策略在清中后期顯得尤為重要。吳舒鳧《長(zhǎng)生殿》序：“是劇雖傳情艷，而其間本之溫厚，不忘勸懲。”[8]（8）直接點(diǎn)出“垂戒來世”的創(chuàng)作目的。《桃花扇·余韻》末批從結(jié)構(gòu)排布的角度，將“三唱收煞”與《中庸》的“末節(jié)三引詩(shī)”進(jìn)行對(duì)比[9]（179）。除此之外，也有從人物形象設(shè)置的角度體現(xiàn)倫理教化的目的：“全本《桃花扇》，不用良家婦女出場(chǎng)，亦忠厚之旨?！盵9]（171）朱襄更是在《長(zhǎng)生殿》序梳理了元曲在文學(xué)史上的發(fā)展歷程，以“文學(xué)之名”正“戲曲之名”。

可見，元代早已有人注意到了戲曲文學(xué)的價(jià)值，只是由于處在發(fā)端階段，元曲本身的不成熟使其無法為自己正名。明清時(shí)期，隨著傳奇的發(fā)展和繁榮，人們逐漸認(rèn)識(shí)到戲曲的價(jià)值，以賦予戲曲倫理教化功能的方式提升戲曲地位，由此可見“宗元”觀念影響時(shí)間之長(zhǎng)、輻射范圍之廣。

二、主題界定與題材擇取

為了達(dá)到“曲盡人情”的戲曲功能，需將倫理道德和理性情感高度融合。在界定主旨時(shí)，“宗元”觀念便體現(xiàn)出“情”與“理”矛盾相生共存的特征。較為典型的是《桃花扇》，既肯定“情”之主題，認(rèn)為“《牡丹亭》死者可以復(fù)生，《桃花扇》離者可以復(fù)合，皆是拿定情跟”，又在以“情”構(gòu)架的故事情節(jié)內(nèi)部，處處渲染“風(fēng)化”色彩。例如《先聲》中，評(píng)價(jià)【蝶戀花】一曲“可感可興，有旨有趣”，定出自“風(fēng)雅領(lǐng)袖”之筆，透露出其風(fēng)教觀念;又借老贊禮“說出著作淵源”[9]（2），認(rèn)為《桃花扇》可以當(dāng)做《春秋》《毛詩(shī)》之類的經(jīng)典著作來品評(píng)。

對(duì)于《長(zhǎng)生殿》來說，盡管該劇有著“專寫釵盒情緣”的主旨，但這份“情緣”最終還是歸結(jié)到“總歸虛幻”上。作者的真正意圖，是達(dá)到“樂極哀來，垂戒來世”的勸懲效果。為此，在題材上，他參考白居易《長(zhǎng)恨歌》、陳鴻《長(zhǎng)恨歌傳》和《天寶遺事·楊妃傳》，對(duì)歷史上原本“多污亂事”的李楊愛情進(jìn)行了凈化處理。這種做法，蘊(yùn)含著孔子不刪《鄭》《衛(wèi)》的道德理性精神，體現(xiàn)了清中后期在延續(xù)傳統(tǒng)“情”之主題時(shí)所進(jìn)行的糾偏工作。簡(jiǎn)言之，清人所宗之“元”，是在強(qiáng)烈的道德倫理指引下對(duì)“元”的新解，散發(fā)著儒學(xué)“溫柔敦厚”的氣息。所以，在主旨“情緣”的問題上，即便“情在寫真”，也應(yīng)當(dāng)有“義取崇雅”的前提[10]（1-2）。

對(duì)理性的重視，首先與戲曲的發(fā)展有關(guān)。明代王守仁的“心學(xué)”對(duì)程朱理學(xué)形成了有力的沖擊，其“人”的主體意識(shí)推進(jìn)了自我意識(shí)覺醒的進(jìn)程，掀起了“主情”思想的熱潮[1]（368）。但到了清代，才子佳人戲的泛濫促進(jìn)了對(duì)“情”的反思。汪熷在廣泛搜集李楊愛情題材的戲曲后發(fā)現(xiàn)：“元人雜劇多演太真，明代傳奇亦登阿犖。”[11]（1580）幾乎已成濫套;不僅如此，“子野清歌”“溫公穢語(yǔ)”充斥其間，“情”的濫觴已導(dǎo)致戲曲品格的降低。清中后期的“宗元”觀念不僅是理性對(duì)感性的反撥，更是對(duì)“情”“理”辯證統(tǒng)一的重申，其出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)正是“裨補(bǔ)于世”的社會(huì)功效。

在乾嘉學(xué)派崇尚“考據(jù)”和“學(xué)問”之風(fēng)的影響下，清代曲學(xué)家更傾向于以辨析史實(shí)真?zhèn)蔚姆绞浇庾x虛構(gòu)的戲劇文本?！堕L(zhǎng)生殿》的人物形象刻畫和情節(jié)安排都遵循“史家筆法”，例如《賄權(quán)》中安祿山出場(chǎng)時(shí)，吳舒鳧批：“自述靈異，即序出隨母冒姓之丑，與《史記》入李斯廁鼠，馬卿犬子，同一筆法?！盵12]（5）對(duì)于“賄權(quán)”之事，亦有批注說明，將這件史上原與李林甫相關(guān)的事件轉(zhuǎn)插到楊國(guó)忠身上，是為了防止劇中多生枝節(jié)。在歷史真實(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)虛構(gòu)，是歷史題材戲劇創(chuàng)作的一大難題，也是樸學(xué)背景下清代曲學(xué)家熱烈討論的一大話題?！堕L(zhǎng)生殿》為了渲染“情”之主題，虛構(gòu)想象的篇幅占比較多;而《桃花扇》在“史不按實(shí)”的問題上則顯得更加謹(jǐn)慎：“朝政得失，文人聚散，確考時(shí)地，全無假借”，每一出前都標(biāo)注時(shí)間，又作考據(jù)以顯翔實(shí)，即便是稍有點(diǎn)染的情愛描寫、插科打諢，“亦非烏有子虛之比”[13]（1）。清代學(xué)者的關(guān)注點(diǎn)從明代激烈爭(zhēng)論的“情采”轉(zhuǎn)移到“考據(jù)”和“學(xué)問”，更青睞拘束之下的收放自如，相較于明代容易偏激、情理兩極分化而言，也是“宗元”觀念在清中后期的一種新表征。

《桃花扇》的創(chuàng)作和批評(píng)都十分在意該劇與歷史的關(guān)聯(lián)和比較。除了題材選自南明王朝的真實(shí)歷史外，在曲白、文筆等方面，都傾向于參考史學(xué)經(jīng)典作評(píng)價(jià)。評(píng)點(diǎn)曲白的，例如《哄丁》一折末批：“此折曲白，俱自《史記》脫化，慷慨激昂，如見須眉，奇文也。”[9]（15）與之相對(duì)應(yīng)的，在隨后的《偵戲》一折末批：“此折曲白，俱自《左傳》脫化，擬議頓挫，如聞口吻，妙文也。”[9]（19）評(píng)點(diǎn)文筆的，如《入道》一折末批：“才合即離，不容少待。文章敏妙，《左》《國(guó)》之筆?！盵9]（171）聯(lián)系《桃花扇小引》之總結(jié)：“其旨趣實(shí)本于《三百篇》，而義則《春秋》，用筆行文，又《左》《國(guó)》、太史公也。”[14]（1）這又回到了如何提升戲曲地位的問題。從廣義來說，戲曲“宗元”也是一種“尊經(jīng)復(fù)古”，這種與史學(xué)著作比較、溯源正統(tǒng)文學(xué)思維的方式，同樣來源于提升戲曲地位的需求。

三、文章作法與語(yǔ)言藝術(shù)

“心學(xué)”因其認(rèn)可人性真情的合理性、挑戰(zhàn)經(jīng)書圣賢的正統(tǒng)地位，與戲劇文學(xué)本身具有的表達(dá)形式自由靈活的文體特點(diǎn)相契合，在這兩部劇作問世之后，批評(píng)界產(chǎn)生了一大批“心學(xué)”視域下的討論。比如，王廷謨?cè)凇堕L(zhǎng)生殿》序中認(rèn)為，只有“法諸天”“求之心”，才是“世間之最真者”，文章作法與主題思想一脈相承，結(jié)構(gòu)服務(wù)于主題，主題蘊(yùn)含于結(jié)構(gòu)[15]（1589）。為洪昇“因填詞而掩其詩(shī)文之名”抱恨嘆息的吳作梅，也在這篇跋中以傳記批評(píng)的方式，從洪昇為人“不合時(shí)宜”“質(zhì)直無機(jī)械”的印象出發(fā)，分析得出《長(zhǎng)生殿》“空靈變化，不可端倪”的文筆特點(diǎn)[2]（1594）?？梢?，“心學(xué)”不僅貫穿在結(jié)構(gòu)和主旨中，而且貫通了作者人格、作品品格等方面。

盡管元雜劇“四折一楔子”的模式難以駕馭規(guī)模宏大的傳奇，但是元?jiǎng)?chuàng)作中的部分技法依然得到了繼承。例如吳舒鳧在《長(zhǎng)生殿·神訴》中【越調(diào)·斗鵪鶉】上批：“用土地唱，人但知其排場(chǎng)變幻，不知實(shí)用元人法也?！薄咀匣▋盒颉可吓骸笆浊捅拘序噷?，此曲從呼喚猜疑先于空中著想，不遽見天孫，亦是元人作法，此文章善于步虛處?！盵12]（103）由此可見，排場(chǎng)之變換、想象的發(fā)揮，都是清人對(duì)元人的有意延續(xù)。這種繼承又具有明代的特點(diǎn)，例如王廷謨?cè)敿?xì)論述了文章之“變”和“轉(zhuǎn)”，與“天”和“心”的對(duì)應(yīng)關(guān)系[15]（1587）：“善為文”表面上是與“天”同“變”、與“心”同“轉(zhuǎn)”，更深層的內(nèi)涵，是儒道融合的哲學(xué)觀，如《桃花扇·哭主》一出末批：“文章變換，與氣運(yùn)盤旋。”[9]（54）“氣”和“運(yùn)”的概念，似與老莊哲學(xué)有著共通之處。這種觀念體現(xiàn)在文章作法上，便是“灑灑脫脫，游刃有余”（《歸山》）的變換之法。對(duì)文學(xué)之品格的界定，儼然與“天”“道”等哲學(xué)理念相通。

與“變換”之法相對(duì)應(yīng)的，是“對(duì)待”之法，二者出現(xiàn)的頻次不相上下，如《投轅》與《草檄》二折形成“對(duì)待”關(guān)系而從劇情發(fā)展來看，謁見左良玉的人，在《投轅》中是柳敬亭，在《草檄》中是蘇昆生，這又屬于變換法[9]（47）。本質(zhì)與儒學(xué)中的“一張一弛，文武之道”相似，同時(shí)是一種“道法自然”的思想。在《長(zhǎng)生殿》中，“釵盒”意象是全劇的“始終作合處”，勾連起曲與曲、折與折、篇章與篇章，形成了嚴(yán)整的結(jié)構(gòu)，最終指向主題“情緣”。復(fù)古以求新變已然成為清代戲劇家的普遍追求，“宗元”觀念實(shí)際上已經(jīng)具有了更廣泛的含義和指向。

除此之外，上文所提的“詩(shī)尊曲卑”的地位觀，影響著清中后期戲曲批評(píng)對(duì)文章作法的衡量，具體而言便是向詩(shī)文邏輯看齊。吳舒鳧在《長(zhǎng)生殿·傳概》的結(jié)句詩(shī)后批：“長(zhǎng)生殿結(jié)句正名，是元人家法?！盵12]（1）《彈詞》【梁州第七】上批：“按四時(shí)寫景，是元人法?！笨梢娗迦艘廊灰栽酥樽?，“元人家法”中已經(jīng)包含對(duì)詩(shī)的尊崇。如《彈詞》中四位平民的上場(chǎng)詩(shī)，吳批：“以詩(shī)句引問，亦是古法?！盵12]（121）再如《舞盤》【仙呂引子·奉時(shí)春】中“紫氣東來，瑤池西望，翩翩青鳥庭前降”一句，吳注：“少陵詩(shī)語(yǔ)用入壽曲，更雅切。”[12]（46）可見在清人看來，以古人詩(shī)句入當(dāng)代戲曲，可以提升戲曲之品格，雅化原本較為俚俗的語(yǔ)言。他指出《埋玉》【縷縷金】中“堂堂天子貴，不及莫愁家”，這里借用了李商隱詩(shī)句，“以諷語(yǔ)作苦語(yǔ)，更覺凄然欲絕”[12]（77），化當(dāng)時(shí)之詩(shī)入當(dāng)時(shí)之戲，既增加了歷史的真實(shí)感，更達(dá)到了強(qiáng)化感情色彩的效果，正合《長(zhǎng)生殿》“情”之主旨。

對(duì)宋詞的借用也不在少數(shù)，例如《驚變》【北斗鵪鶉】“一會(huì)價(jià)軟咍咍柳亸花欹，困騰騰鶯嬌燕懶”一句借用了章質(zhì)夫的《楊花詞》;《舞盤》【千秋舞霓裳】的結(jié)句“只這持杯處，有萬種風(fēng)流殢人腸”借用了柳永之詞：“結(jié)用柳詞入妙，尤不減柳岸曉風(fēng)?！盵12]（49）清中后期的曲學(xué)家在“宗元”的同時(shí)，將宗法的對(duì)象指向了更古的唐詩(shī)宋詞，在曲學(xué)上體現(xiàn)出了詩(shī)詞文創(chuàng)作和研究的邏輯傾向。

“宗元”之本質(zhì)是以復(fù)古求新變，最終目的是當(dāng)代戲劇的建設(shè)。清代曲學(xué)家以批評(píng)甚至否定的形式，建構(gòu)當(dāng)代的戲曲創(chuàng)作理論。《桃花扇·凡例》就對(duì)開場(chǎng)詩(shī)集句的傳統(tǒng)做法表現(xiàn)出批判的態(tài)度，尤其是對(duì)崇尚集唐代詩(shī)句的做法，更是將其視為“濫套”。正與上文《長(zhǎng)生殿》“結(jié)句正名，是元人家法”形成反差。另外，在《凡例》中，對(duì)于“局面可擬”的結(jié)構(gòu)排場(chǎng)，在孔尚任看來屬于“厭套”，只有“起伏轉(zhuǎn)折”，才能使文章“獨(dú)辟境界”[9]（1）。在正文眉批中，就多處出現(xiàn)對(duì)“厭套”的批判，以此肯定《桃花扇》靈活新穎的結(jié)構(gòu)，例如第一出《聽稗》【戀芳春】眉批：“風(fēng)流蘊(yùn)藉，全無開場(chǎng)腐套，壓倒古今”[9]（3）;對(duì)《修札》中“相公又來激俺了，這是俺說書的熟套子”一句批：“《西廂記》《水滸傳》多用激法，亦屬厭套?！盵9]（41）又是對(duì)傳統(tǒng)戲劇情節(jié)設(shè)置的批判性繼承。《守樓》一出末批：“傳奇中多用錯(cuò)娶，亦屬厭套;此折錯(cuò)娶，卻是新文?！盵9]（92）更能說明其革故鼎新、推陳出新的態(tài)度。

四、格律音韻與審美理想

以曲白為主體，以一本四折為基本結(jié)構(gòu)的文本形態(tài)，以宮調(diào)和曲牌為表征的聲韻音律，和以歌唱為主的表演形式，共同構(gòu)成了“以歌舞演故事”的中國(guó)古典戲曲。周德清《中原音韻》，從北曲兼具音樂性和文學(xué)性的角度出發(fā)，提出了既要“聳觀”又要“聳聽”的雙重審美標(biāo)準(zhǔn)。實(shí)際上，“詞律兼優(yōu)”的元曲少之又少，往往“累百無此調(diào)”，以至于周德清感慨：“吁！今之樂府，難而又難，為格之詞不多見也。”[16]（242）直接影響了后人對(duì)“格律第一”的追求[1]（325）：《長(zhǎng)生殿》之音韻“悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)”，必然會(huì)受到清代曲學(xué)家的推崇。例如吳舒鳧序：“昉思句精字研，罔不諧葉?！盵17]（1582）徐麟更是逐字逐句批注曲詞賓白，其中不乏對(duì)“元人”的接受。例如對(duì)于《絮閣》【北黃鐘·醉花陰】一曲，有辨析曲牌、梳理結(jié)構(gòu)的詳細(xì)說明：

按【醉花陰】一調(diào)有六句者，亦有多兩句而作八字者。若作六句，則次曲【喜遷鶯】必五字七字二句起，全章十句;若用八句，則次曲【喜遷鶯】用四字六字二句起，全章只八句。蓋【醉花陰】尾上減二句，即移于【喜遷鶯】之首，【喜遷鶯】起處減二句即截于【醉花陰】之尾。此元人轉(zhuǎn)插變化之妙也[12]（56）。

類似的亦可見于《神訴》《獻(xiàn)飯》《神訴》諸篇。除了繼承外，也有認(rèn)為當(dāng)代曲詞青出于藍(lán)而勝于藍(lán)的觀念。例如【禿廝兒】上批：“‘欷歔二字足韻句調(diào)法穩(wěn)協(xié)，不讓元人?！盵12]（105）考慮到元曲音韻尚不成熟，那么與明代愈加成熟的聲律進(jìn)行比較，如劉世珩認(rèn)為“稗畦審音協(xié)律，遠(yuǎn)過臨川”[18]（1596），更能體現(xiàn)《長(zhǎng)生殿》的音樂價(jià)值。

吳梅對(duì)這兩部著作的曲律有著鮮明的褒貶態(tài)度。其《長(zhǎng)生殿》跋特別表達(dá)了對(duì)北曲的喜愛：“余最愛北詞諸折，幾合關(guān)、馬、鄭、白為一手?！盵19]（1596）在《桃花扇》傳奇跋中，又以《長(zhǎng)生殿》為參照指出《桃花扇》曲之弊?。骸皷|塘《凡例》中，自言曲取簡(jiǎn)單，多不過七八曲，而不知其非也。此病《長(zhǎng)生殿》所無?！盵20]（1609）或許是由于孔尚任“雖稍諳宮調(diào)，恐不諧于歌者之口”，交付他人依譜改制，因此《桃花扇》在聲音律呂上稍遜一籌。

他并非沒有評(píng)論稱贊《桃花扇》，例如《爭(zhēng)位》【混江龍】一曲上有眉批：“對(duì)待整齊，詞華頓宕，關(guān)、馬不足比也。”《寄扇》一出眉批：“一折北曲不硬不湊，曰新曰婉，何關(guān)、馬之足云?！鄙踔猎凇渡肺病芬磺吓ⅲ骸氨鼻^調(diào)，自元至今，有壓倒云亭山人者，吾不信也?！碑?dāng)然，不排除作者本人故作狡獪、自我點(diǎn)評(píng)的可能;元曲在草創(chuàng)之時(shí)，曲律本身不成熟，為這種“吹捧”式點(diǎn)評(píng)提供了空間。

盡管云亭山人在《桃花扇·凡例》中批評(píng)南曲詞意“艱澀扭挪，令人不解”，音調(diào)“強(qiáng)合絲竹”[9]（2），卻在正文眉批中表現(xiàn)出對(duì)借鑒南曲的肯定。例如《桃花扇·題畫》【朱奴兒犯】一曲：“此曲全似《西廂》矣。《西廂》北曲也，此南曲，而流麗若此，耳不多聞。”并在該出末批：“寄扇北曲一折，題畫南曲一折，皆整練出色之文?！盵9]（119）可見在清代曲學(xué)中，南北融合成為明清戲曲音律結(jié)構(gòu)的必要構(gòu)成，人們對(duì)兩者的態(tài)度十分包容。

影響清中后期戲曲批評(píng)的審美理想。前人研究將明清傳奇的審美理想和風(fēng)格分為四種類型：尚雅黜俗、尚俗黜雅、雅俗兼濟(jì)、尚雅崇實(shí)，在它們形成、變化、消長(zhǎng)的過程中，元代戲曲都起到了一定的導(dǎo)向作用[1]（103）：“尚雅黜俗”和“尚俗黜雅”作為對(duì)立互補(bǔ)的審美風(fēng)格，共同盛行于明代中期;“雅俗兼濟(jì)”是明后期和清前期傳奇戲曲審美理想的主流;本文所討論的清朝中后期，以“尚雅崇實(shí)”為主流。特別是當(dāng)“抑元”傾向出現(xiàn)，更為樸學(xué)之風(fēng)融入戲曲研究留下了大片空間。

其一，清代曲學(xué)家依然遵照元人“本色”語(yǔ)，體現(xiàn)出“尚俗”的一面。吳舒鳧在《長(zhǎng)生殿·禊游》中，認(rèn)為不同人物的唱詞“每曲中皆有各當(dāng)本色語(yǔ)”;再如《看襪》一出中：“李曲情癡，郭曲悲憤，此曲觀空，名照本色，色色入妙?！斌w現(xiàn)了他對(duì)元人“本色”的推崇。在他看來，“本色”就是“樸而穩(wěn)”（《獻(xiàn)飯》），是清中后期“宗元”的具體表現(xiàn)。

其二，在戲曲“文人化”的大潮下，明清傳奇不斷“雅化”。乾隆以降，由方苞等人倡導(dǎo)的“清真古雅”，促使文學(xué)界形成了尚雅歸正的文風(fēng)[1]（149）?！把拧斌w現(xiàn)于表達(dá)方式、語(yǔ)言結(jié)構(gòu)、修辭技巧，以及作者個(gè)性、志趣才情等多個(gè)方面。從修辭技巧來說，吳舒鳧認(rèn)為《長(zhǎng)生殿·制譜》結(jié)尾處的唱詞“收合荷亭風(fēng)景，結(jié)語(yǔ)雙關(guān)，尤極雋雅”;從主題思想來說，有人認(rèn)為“蔣心余太史《九種曲》表彰忠義，曲阜孔君《桃花扇》寄慨興亡，皆曲中雅奏?！盵21]（488）與上文論戲曲功能時(shí)提及的“忠義”等道德品格相似，在這種教化功能觀下，清人所宗之“元”體現(xiàn)為人倫之“雅”。在語(yǔ)言的層面上，“雅”有多重表現(xiàn)，比如《桃花扇·傳歌》末批：“曲白溫柔艷冶，設(shè)色點(diǎn)染，恰與香君相稱。”[9]（11）這是從人物形象的角度來說的;又如吳舒鳧《長(zhǎng)生殿》序認(rèn)為“其詞之工”可以與《西廂記》《琵琶記》相并列，并贊其“一新耳目”，這是從詞曲的角度來說的。

不過，亦有人對(duì)《長(zhǎng)生殿》之“雅”提出反對(duì)意見，例如梁章鉅認(rèn)為，《絮閣》《搜鞋》等回目都落入了“陳陳相因”俗套，“未免如聽古樂而思臥”，甚至批判《醉酒》一出為“惡道”[22]（561-562）。其實(shí)，兩種意見異曲同工，都在批判“陳陳相因”“人云亦云”、推舉“一新耳目”，歸根結(jié)底還是強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新。

總之，和元雜劇相比，清代傳奇戲曲的語(yǔ)言已經(jīng)達(dá)到了文學(xué)層面“本色”與“詞華”、音樂層面南北曲融合的新高度，在審美風(fēng)格上實(shí)現(xiàn)了“雅”與“俗”的統(tǒng)一相容;強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新，也是“宗元”觀念在清中后期戲曲審美上的一種新面貌。

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