“電影化”創(chuàng)作與“電視化”傳播

陳曉明

摘要：在文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域迅速崛起的中國(guó)，學(xué)界對(duì)影視文化與產(chǎn)業(yè)發(fā)展相關(guān)方面的研究已日益深入。相較之下，“電視電影”則是被忽略的一塊領(lǐng)域。在這段時(shí)間的發(fā)展變化中，電視電影的品質(zhì)不斷提升，創(chuàng)作和運(yùn)營(yíng)機(jī)制也日益成熟，并表現(xiàn)出區(qū)別于一般電視文藝節(jié)目的鮮明特色。因而，對(duì)“電視電影”進(jìn)行專門(mén)的學(xué)術(shù)研究，有助于指導(dǎo)這一獨(dú)特文藝樣式的未來(lái)發(fā)展，也有助于拓寬影視文化與產(chǎn)業(yè)研究的視野和思路。

關(guān)鍵詞："電影化"創(chuàng)作；"電視化"傳播；"電視電影"；審美特征

引言

與中國(guó)浩如煙海、產(chǎn)量巨大的電視劇相比，“電視電影”是中國(guó)電視銀屏上相對(duì)稀缺的一種樣式，甚至許多電視觀眾對(duì)“電視電影”這一名稱都不甚熟悉；而相較于那些投資更大、制作更為精良的銀幕電影，大部分“電視電影”又明顯的暴露出創(chuàng)作環(huán)節(jié)薄弱，形式上單薄，缺乏質(zhì)感等劣勢(shì)。因而有學(xué)者認(rèn)為電視電影在中國(guó)是一種“尷尬的存在”，因其作為一種“舶來(lái)品”在當(dāng)時(shí)的中國(guó)市場(chǎng)所顯示出的水土不服，以及創(chuàng)作環(huán)節(jié)的薄弱對(duì)其整體質(zhì)量的影響。

誠(chéng)然，“電視電影”在中國(guó)的出現(xiàn)并不如美國(guó)電視電影那般，是在商業(yè)趨勢(shì)下自然而然的產(chǎn)生和發(fā)展起來(lái)的。但事實(shí)上，在影視合流的趨勢(shì)下，“電視電影”。正在為中國(guó)的電影和電視市場(chǎng)帶來(lái)新的發(fā)展途徑與合作機(jī)會(huì)。

一、“電視電影”概念

電視電影是以“電視節(jié)目的身份呈現(xiàn)電影形態(tài)的一種藝術(shù)樣式。具體說(shuō)來(lái)：首先，它需要具備完整的動(dòng)作體系，使其得以區(qū)別于情節(jié)簡(jiǎn)單的單本電視劇，當(dāng)下中國(guó)電視電影的制作水準(zhǔn)雖參差不齊，但大部分作品都是雙線敘事，主線副線交替推進(jìn)。其次，電視觀影條件的限制，使其畫(huà)面與蒙太奇接近于電視化傳播的需求，但卻允許追求個(gè)性化創(chuàng)作與藝術(shù)化表達(dá)。畢竟電視電影是小成本電影，低成本和靈活性使一些實(shí)驗(yàn)性的理念得以實(shí)現(xiàn)和廣泛傳播，而畫(huà)面與鏡頭風(fēng)格則是一般電視劇等電視藝術(shù)形態(tài)較少考慮的部分。第三，傳播渠道決定其電視節(jié)目的身份，時(shí)間線性播出的規(guī)律確定了其相對(duì)固定的時(shí)長(zhǎng)。

總之，電視電影的形態(tài)特色有別于一般的電影或電視劇，這由其發(fā)跡于電影而傳播于電視的實(shí)際情況所決定，這種一分為二卻又相互作用的屬性特征使電視電影表現(xiàn)出一種獨(dú)特的審美特性和美學(xué)潛質(zhì)。由此，可以對(duì)電視電影給出如下定義：以電視媒體為首要傳播渠道，并以導(dǎo)演為創(chuàng)作中心，且符合電影拍攝一般流程的視聽(tīng)綜合藝術(shù)樣式，它一般具有投資小、攝制周期短，適用于電視媒體亦可用作影院播放的特點(diǎn)。

二、電視電影”之電影屬性——?jiǎng)?chuàng)作者的“電影情結(jié)”

（一）劇作

在劇本的創(chuàng)作完成后，編輯們對(duì)文學(xué)劇本是否符合創(chuàng)作水準(zhǔn)，題材的選取是否具有新意，故事的架構(gòu)是否完善，人物表現(xiàn)是否生動(dòng)，動(dòng)作體系是否縝密合理等，都需要進(jìn)行整體的分析和宏觀的考慮，再?gòu)闹羞x取符合標(biāo)準(zhǔn)的作品立項(xiàng)拍攝。因而對(duì)編輯審核劇本的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行分析，能夠最直觀的體現(xiàn)出電視電影劇本創(chuàng)作的整體現(xiàn)狀和未來(lái)趨向。

編輯對(duì)一個(gè)劇本在文學(xué)創(chuàng)作方面的初步審核主要包括但不限于題材、人物、動(dòng)作體系。在題材已被基本挖掘一空之后，獨(dú)特的敘述視點(diǎn)就成為電視電影最為重視的部分。題材上雖有限制，但視點(diǎn)卻可以是千變?nèi)f化、無(wú)窮無(wú)盡的。只有具備獨(dú)特的切入點(diǎn)，才能為突出全篇的創(chuàng)作特點(diǎn)打下伏筆；在人物設(shè)置方面，人物形象要鮮明有特色，要把人物放到具體的事件和環(huán)境中進(jìn)行創(chuàng)作；人物性格要立體化，表現(xiàn)人性的復(fù)雜，而非如電視劇般的扁平化人物設(shè)計(jì)，其表現(xiàn)方式必須是電影化的，換言之，必須以動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)人物，不能有過(guò)多的對(duì)白；

這種對(duì)人物設(shè)置的要求是為了在有限的時(shí)長(zhǎng)內(nèi)將人物形象樹(shù)立起來(lái)，它需要比兩個(gè)小時(shí)的銀幕電影付諸更大的努力。九十分鐘的時(shí)長(zhǎng)要求電視電影必須以更精巧和精致的動(dòng)作體系來(lái)表現(xiàn)人物；在動(dòng)作體系方面，電視電影由于時(shí)長(zhǎng)的限制，要保持良好的可觀賞性，必須在維持一定動(dòng)作體系寬度的基礎(chǔ)上加大其密度。既要保持劇情的完整、連貫，又要在規(guī)定時(shí)間內(nèi)將故事講述清楚，且做到情節(jié)高低起伏，避免平庸。只有這樣才能避免品質(zhì)被降低到電視單本劇的層次。

（二）畫(huà)面與蒙太奇

畫(huà)面與剪輯特色常是我們分析和評(píng)價(jià)一部電影的重要因素，例如《英雄》中將色彩與敘事相結(jié)合的運(yùn)用，《這里的黎明靜悄悄》與《辛德勒的名單》中以彩色和黑白將夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)相區(qū)分，《黃土地》中的不規(guī)則構(gòu)圖，《疾走羅拉》中的快速剪輯等等。而我們?cè)诜治鲭娨曀囆g(shù)作品如電視連續(xù)劇時(shí)，卻更關(guān)注它的社會(huì)或文化價(jià)值，而極少?gòu)漠?huà)面和剪輯等方面對(duì)其進(jìn)行分析。這向我們揭示了這樣一個(gè)事實(shí)，電視藝術(shù)作品往往更注重內(nèi)容，而較少關(guān)注形式，畢竟電視作為大眾傳媒面向的受眾更多的是普通百姓，因而對(duì)藝術(shù)的表達(dá)也就缺少了一種追求。然而以電視為傳播途徑的電視電影在這方面的追求，卻是與電視劇的這種追求有所不同。電視電影的一個(gè)特征是造型和影像需要較高的表現(xiàn)力，需要一定的電影味兒和影調(diào)效果。電視電影雖然由于成本限制，但它們需追求一部電影的所有藝術(shù)指標(biāo)，只是要躲避大場(chǎng)面、奇觀化、超驚奇的視覺(jué)效果。電視電影在劇作層面的電影化創(chuàng)作為其畫(huà)面的電影化呈現(xiàn)預(yù)留了足夠的發(fā)揮空間。歷數(shù)以往的電視電影，出現(xiàn)了不少畫(huà)面風(fēng)格突出，思想性和藝術(shù)性深刻的作品。導(dǎo)演通過(guò)個(gè)性化的畫(huà)面敘事系統(tǒng)，實(shí)現(xiàn)與劇情的對(duì)應(yīng)關(guān)照；除畫(huà)面外，蒙太奇也是我們討論電影風(fēng)格所必須考量的一個(gè)方面。電視和電影同樣作為基于聲音和畫(huà)面的藝術(shù)，兩者在蒙太奇運(yùn)用上存在著許多共通和相似之處。.但是仍然有一些電視電影表現(xiàn)出了極有特色的的蒙太奇風(fēng)格。

三、“電視電影”傳播途徑特性

（一）對(duì)電影手法的強(qiáng)調(diào)

電視電影在畫(huà)面和聲音系統(tǒng)上則要考究的多。因?yàn)殡娨曤娪霸跀⑹滦螒B(tài)上不占優(yōu)勢(shì)，九十分鐘的時(shí)長(zhǎng)限制又使一些精彩的故事結(jié)構(gòu)不能充分展開(kāi)，所以就鏡頭語(yǔ)言、場(chǎng)面調(diào)度、畫(huà)面設(shè)置、聲音系統(tǒng)等方面相對(duì)而言更加考究。在畫(huà)面上，電影化鏡頭語(yǔ)言的運(yùn)用是電視電影所一貫秉持的，如《我是植物人》、《上車，走吧》、《王勃之死》等在鏡頭語(yǔ)言的運(yùn)用上都堪稱上品。在聲音設(shè)置上，電視電影也極力避免過(guò)多的人物對(duì)白，而盡量以人物動(dòng)作推進(jìn)故事發(fā)展。就這一點(diǎn)，一些古裝類型電視電影系列片，由于有較充裕的投資，因而在電影手法的運(yùn)用上顯得較為成熟。

（二）對(duì)風(fēng)格的凸顯

而電視電影不同于電視節(jié)目“集體作品”的節(jié)目屬性，它同銀幕電影一樣，也是“導(dǎo)演作品”。其時(shí)長(zhǎng)短、靈活度高，因而電視電影的畫(huà)面呈現(xiàn)較大程度上取決于導(dǎo)演的意識(shí)。電視電影《黑白》本是破案題材的影片，當(dāng)時(shí)編輯們所期望的是一部風(fēng)格緊湊緊張的警匪類型片，但是導(dǎo)演李虹卻將其按照自己的創(chuàng)作理念拍攝成一部個(gè)性極致的風(fēng)格化影片，以節(jié)奏緩慢的剪輯和極具沖擊力的畫(huà)面來(lái)進(jìn)行展現(xiàn)。而這部影片在法國(guó)的獲獎(jiǎng)，則更是對(duì)電視電影風(fēng)格化探索的一種肯定。

而究其風(fēng)格化創(chuàng)作趨勢(shì)的成因，一方面是導(dǎo)演與電視電影相互實(shí)現(xiàn)各自價(jià)值的需要。導(dǎo)演以風(fēng)格化的創(chuàng)作來(lái)明確自己藝術(shù)創(chuàng)作的身份，電視電影則需要風(fēng)格化的特點(diǎn)來(lái)吸引觀眾的注意，建立有別于電視劇的身份特征。而另一方面，電視傳播的渠道限制了電視電影在景別上的選取，削弱了畫(huà)面表現(xiàn)力，而在中景和近景當(dāng)中強(qiáng)調(diào)畫(huà)面構(gòu)圖、色彩等特色化元素，則能對(duì)其先天的缺陷形成有力的補(bǔ)充。總而言之，風(fēng)格化是電視電影創(chuàng)作過(guò)程中所自然形成的一種追求，也是其區(qū)別于其他電視藝術(shù)形態(tài)的重要元素之一。

（三）對(duì)藝術(shù)深刻的追求

首先，電視電影追求表現(xiàn)視角的獨(dú)特性。電視化傳播為電視電影的題材設(shè)定了一些限制，而在有限的題材選擇范圍內(nèi)，創(chuàng)作者必須有獨(dú)特的切入點(diǎn)才能拍出新意，才能收到觀眾的認(rèn)可。例如電視電影《暗香》便是一部視角獨(dú)特的作品。表面上，這部作品表現(xiàn)的是一個(gè)芭蕾舞女演員競(jìng)爭(zhēng)新舞劇主角的故事，但是作者匠心獨(dú)具的選擇從一個(gè)修腳師傅的視角去表現(xiàn)，并融合了愛(ài)情、親情的故事線索，最終升華至對(duì)人生道路選擇的探討這個(gè)主題上，使整部作品溫馨感人而不落俗套。

第二，深刻的立意是一部?jī)?yōu)秀電視電影不可或缺的元素。所謂深刻的立意，即指作品要呈現(xiàn)出創(chuàng)作者對(duì)藝術(shù)乃至人生的思考，而非如娛樂(lè)節(jié)目只為搏觀眾一笑。像《大國(guó)手》系列電視電影，雖是講述清朝圍棋國(guó)手的奇聞?shì)W事，但是內(nèi)含官場(chǎng)的勾心斗角、權(quán)錢(qián)交易，盡顯丑惡善美的人生百態(tài)，頗具借古諷今的批判精神

第三，從藝術(shù)的創(chuàng)作到詩(shī)意的呈現(xiàn)，是許多創(chuàng)作者的不懈追求。藝術(shù)性的展示是對(duì)生活的凝練的反應(yīng)，這已是許多作品都已達(dá)到的境界，而詩(shī)意則是導(dǎo)演的思考與情懷的展現(xiàn)。

四、“電視電影”的審美特性

（一）壓縮的時(shí)間與密集的容量

由于中國(guó)電視電影的形態(tài)發(fā)展還不成熟，故事盡量求“小”，質(zhì)量高、劇作堅(jiān)實(shí)的劇本在數(shù)量上并不占很大的優(yōu)勢(shì)。電視電影在時(shí)長(zhǎng)限制之下，為保證劇情的完整性和故事的精彩程度，必須對(duì)敘事技巧進(jìn)行巧妙的設(shè)置。雖然電視電影最終可能會(huì)突破時(shí)間的局限（例如美國(guó)HBO頻道對(duì)電視電影的時(shí)長(zhǎng)就無(wú)明確的限制），但是確有必要保持容量密度。

（二）簡(jiǎn)化的影像與強(qiáng)化的情節(jié)

電視電影的另一組特征是影像上的簡(jiǎn)化與情節(jié)轉(zhuǎn)折的加強(qiáng)。在影像方面，電視電影的景別更多的使用中景和近景，并多以特寫(xiě)來(lái)捕捉人物細(xì)微的表情變化和肢體動(dòng)作。這種畫(huà)面呈現(xiàn)特點(diǎn)有兩方面原因，一方面是由于電視在畫(huà)面呈現(xiàn)方面有一定的局限性，視覺(jué)奇觀在電視上進(jìn)行呈現(xiàn)其效果將大打折扣，另一方面則是受到制作經(jīng)費(fèi)的限制。當(dāng)然，即便是制作經(jīng)費(fèi)充分的美國(guó)電視電影，如的《魂歸傷膝谷》、《安妮日記》等，即便其有能力進(jìn)行宏大場(chǎng)景的拍攝，也仍然是主要依靠近景和中景來(lái)進(jìn)行畫(huà)面敘事，一些遠(yuǎn)景、大全景的呈現(xiàn)則是作為對(duì)觀眾視覺(jué)體驗(yàn)的一種調(diào)劑。當(dāng)然，影像的簡(jiǎn)化不意味著畫(huà)面的粗制濫造，如本章第二節(jié)中指出的，電視電影與其他類型的電視藝術(shù)相比有著極強(qiáng)的視覺(jué)風(fēng)格，這與專業(yè)導(dǎo)演對(duì)場(chǎng)面調(diào)度和構(gòu)圖的精心設(shè)計(jì)密不可分。

除了以導(dǎo)演的細(xì)致構(gòu)思來(lái)補(bǔ)足電視畫(huà)面的傳播缺陷外，對(duì)情節(jié)的強(qiáng)化也能對(duì)觀眾形成有效的吸引，而這也是電視電影的又一主要美學(xué)表象。具體說(shuō)來(lái)，情節(jié)的強(qiáng)化主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面。一是對(duì)人物矛盾的強(qiáng)化。目前，中國(guó)電視電影在總結(jié)前人經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上所提出劇作方向是要以“寫(xiě)人”為主。而以人作為表現(xiàn)主體，那么圍繞人物進(jìn)行矛盾的擴(kuò)展便成為加強(qiáng)劇作強(qiáng)度的有效方式。

（三）消解的夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的回歸

首先，現(xiàn)實(shí)主義題材是中國(guó)電視電影呈現(xiàn)最多的一類題材。其做出這樣的選擇，一方面是屈從于制作資金和制作條件的限制，另一方面也是立足現(xiàn)實(shí)，承擔(dān)公共媒體責(zé)任，并確立自身藝術(shù)與社會(huì)價(jià)值的一種途徑。當(dāng)然，取材于生活不意味著作品即具有了現(xiàn)實(shí)主義的品質(zhì)，它必須以強(qiáng)烈的人文關(guān)懷和對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的思考為基點(diǎn)。農(nóng)村題材是所有現(xiàn)實(shí)題材類型中人文關(guān)懷精神最強(qiáng)烈的一種類型。如《法官老張軼事》系列，以四個(gè)故事表現(xiàn)出當(dāng)今農(nóng)村生活中法律與親情；其次，以視角的選擇凸顯現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作特征。中國(guó)電視電影關(guān)注與對(duì)“人”的表現(xiàn)，這里的“人”既非英雄楷模，也非社會(huì)異端，而是指實(shí)實(shí)在在的普通人。其追求以平凡人的視角，于細(xì)枝末節(jié)中展現(xiàn)和探討生活的真諦。

結(jié)語(yǔ)

電視電影在中國(guó)已經(jīng)有一段歷史，創(chuàng)作者們也都已經(jīng)積累了一定的經(jīng)驗(yàn)，但是與國(guó)外尤其是美國(guó)的電視電影行業(yè)相比，我們?cè)趦?nèi)容、形式、靈活性和商業(yè)化程度上都還有所欠缺。盡管如此，與其他電視文藝形式相比，電視電影依靠其“電影化”創(chuàng)作的手段，都更有可能吸引年輕的精英階層觀眾的注意。因而，在這個(gè)內(nèi)容為王的時(shí)代，如果電視電影的創(chuàng)作者能更多地從受眾角度進(jìn)行思考和創(chuàng)作，那么其未來(lái)的發(fā)展將會(huì)更加長(zhǎng)遠(yuǎn)，其商業(yè)模式的建立和拓展，也將更加成熟。

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