□ 任婷婷

中國(guó)戲曲研究既應(yīng)以本國(guó)文獻(xiàn)為史料，梳理中國(guó)戲曲的發(fā)展脈絡(luò)，又須借助異域材料和不同的文化立場(chǎng)，補(bǔ)充本國(guó)材料之不足。葛兆光提出的“從周邊看中國(guó)”命題中，其中一種非常重要的研究視野與方法便是用周邊文獻(xiàn)資料來解釋中國(guó)：“通過‘別國(guó)’來定位‘我國(guó)’，就像找鏡子來反照自身，同時(shí)，對(duì)于‘我國(guó)’文化的定位如何，也決定對(duì)‘別國(guó)’即對(duì)于異國(guó)文化的評(píng)價(jià)”①葛兆光：《宅茲中國(guó)》，北京：中華書局，2011 年，第153 頁(yè)。。

明清時(shí)期，朝鮮來華使團(tuán)成員將其燕京（北京）之行及在華的所見所聞著錄成書，朝鮮歷史上將此資料統(tǒng)稱為“燕行錄”或“燕行文獻(xiàn)”。通過《燕行錄》中有關(guān)戲園和戲曲演劇的記錄，以“從周邊看中國(guó)”為視角，一方面可以“取異族之故書與吾國(guó)之舊籍互相補(bǔ)正”②陳寅恪：《金明館叢稿二編》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001 年，第247 頁(yè)。，補(bǔ)充康熙至光緒年間有關(guān)戲園生態(tài)的資料；另一方面也可以反觀周邊，考察中國(guó)戲曲在亞洲傳播過程中，朝鮮王朝的接受意識(shí)以及受眾的文化心態(tài)。

一、商業(yè)戲臺(tái)及其經(jīng)營(yíng)

田仲一成（Tanaka Issei）認(rèn)為“中國(guó)不存在清代初期北京戲園的詳細(xì)記載”③田仲一成著，岸田利輝（Tosiki Kisida）譯：《清初朝鮮使節(jié)燕行路程上所見的商業(yè)演劇之形成》，《曲學(xué)》2013 年第1 卷，第348 頁(yè)。。的確，清代本土梨園文獻(xiàn)多為對(duì)演員、劇本的品評(píng)與整理：以乾隆年間《燕蘭小譜》為代表的“花譜”一類文體，多為對(duì)男旦演員的品評(píng)、排名、傳記以及他們與文人詩(shī)詞唱和、交往的記錄；清代刊印的戲曲劇本《綴白裘》，收錄當(dāng)時(shí)劇場(chǎng)經(jīng)常演出的昆曲和花部亂彈的折子戲，是具有演出腳本特點(diǎn)的劇本整理。而《燕行錄》中的相關(guān)戲曲文獻(xiàn)，雖偶有對(duì)演員的記錄，卻較為零散，并非撰者關(guān)注之重點(diǎn)，往往在敘述劇情時(shí)一筆帶過，正如金昌業(yè)在觀看《姜女望夫》時(shí)寫演員的出場(chǎng)：“其女人，即前扮作秦檜妻者，其實(shí)男子也。其聲音容態(tài)，酷似女人”④程蕓：《〈燕行錄全集〉演劇史料輯錄》，《九州學(xué)林》2010 年春夏季，上海：上海人民出版社，第221 頁(yè)。。洪大容在觀看《正德皇帝翡翠園故跡》后用同樣方式提及演員：“有男子略施脂粉，扮作艷妓，泰色極其美，往往為愁怨?fàn)睢！雹荨毒胖輰W(xué)林》2010 年春夏季，第226 頁(yè)。除此之外，《燕行錄》中更無(wú)對(duì)劇本的記錄整理，僅僅是在敘述中提到劇名而已。

雖鮮有對(duì)演員與劇本的關(guān)注，但《燕行錄》卻補(bǔ)充了本土文獻(xiàn)之不足。朝鮮使者聚焦戲臺(tái)，尤其關(guān)注帶有商業(yè)性質(zhì)的“劇場(chǎng)”——不僅記錄茶園和流動(dòng)戲臺(tái)的建筑，還關(guān)注其創(chuàng)建和經(jīng)營(yíng)管理，無(wú)論是京城奢華的戲園演劇還是村舍的流浪藝人，都是他們的關(guān)注對(duì)象。這些記錄使我們看到清代戲園生態(tài)之全貌，是非常重要的戲曲史料。正如程蕓所撰《“燕行錄”戲曲史料的學(xué)術(shù)價(jià)值初探》一文中指出：“古代朝鮮使行的‘燕行錄’中保存了大量的明清戲曲史料，有關(guān)城市商業(yè)演劇和宮廷承應(yīng)演劇的記載尤其值得重視，可以彌補(bǔ)我國(guó)本土史料的某些不足?！雹俪淌|：《“燕行錄”戲曲史料的學(xué)術(shù)價(jià)值初探》，《戲曲藝術(shù)》2013 年第2 期，第65 頁(yè)。

洪大容在《湛軒燕記》中的《場(chǎng)戲》一文是較有代表性的觀戲筆記，此后燕行使臣或其弟子多模仿此種記錄方式。②比如金晶善于道光十三年所撰《燕轅直指》中的《場(chǎng)戲記》一文，在寫作模式、行文風(fēng)格、觀察視角等方面明顯模仿了《場(chǎng)戲》。參見《九州學(xué)林》2010 年春夏季，第241—243 頁(yè)。此文用大量筆墨描繪所觀茶園戲臺(tái)的建筑：

其屋上為十三梁，倚北壁筑數(shù)尺之態(tài)，圍以雕欄，即戲臺(tái)也。方十?dāng)?shù)步，北隔錦帳，帳外有板階一層，上有六七人，皆執(zhí)樂器，笙簧、弦子、壺（胡）琴、短笛、大鼓、大鉦、牙拍等諸器備焉。錦帳之內(nèi)，戲子所隱身?yè)Q裝也。左右為門，垂繡簾，戲子所出入也。門有柱聯(lián)一對(duì)，句語(yǔ)妍麗，上有扁，曰“玉色金聲”，曰“潤(rùn)色太平”。周懸羊角、花梨、綃畫、玻璃，諸燈皆彩線流蘇、珠貝瓔珞。臺(tái)之三面環(huán)以為階，以坐觀者。其上為板樓一層，亦三面，周置高桌，桌上西瓜子一楪（碟），茶碗七，糊膠一鐘，其香絲一機(jī)，終日不絕火，為吸煙具也。桌之三面，俱置凳子，恰坐七人，以向戲臺(tái)。后列之凳桌更高一層，令俯觀無(wú)礙。③《九州學(xué)林》2010 年春夏季，第225 頁(yè)。

這段文字非常詳細(xì)地還原了清朝戲園的樣貌，從戲臺(tái)的材質(zhì)、規(guī)模到上場(chǎng)門、下場(chǎng)門，甚至演員化妝間，記錄周詳。從戲臺(tái)規(guī)制到門柱的裝飾上可見此戲園的高貴奢華，觀眾臺(tái)三面面向戲臺(tái)，分兩層，每桌能坐七位觀眾，桌上擺有茶、瓜子、糊膠、煙具，一應(yīng)俱全。其實(shí)，早在洪大容之前，金昌業(yè)就已非常關(guān)注戲臺(tái)的樣式：

戲屋之制，長(zhǎng)僅三丈，廣二丈許，上皆覆簟，去地六七尺，鋪板為棚，分其前為軒，后為室。室三面圍簟為壁，室軒之間隔以帷。凡戲子共十余人，而惟登場(chǎng)者在軒，余皆在室中。每扮戲，自室中出來，其換服色，又還入室中，蓋戲具皆藏室中也。④同上，第221 頁(yè)。

朝鮮使者早期對(duì)戲園的觀察筆記奠定了此后《燕行錄》中戲曲演劇的記錄基調(diào)，這種基調(diào)一直延續(xù)到光緒年間。他們每每觀看戲曲演出，總會(huì)留意茶園戲樓或村社戲臺(tái)的構(gòu)建，且以金昌業(yè)和洪大容的記錄模式為參照。

從《燕行錄》的記錄來看，清代戲園、茶園中的戲臺(tái)都屬于比較高檔的觀戲場(chǎng)所，戲臺(tái)建筑華麗，觀眾臺(tái)亦很壯觀。比如金晶善看到的廣德堂：

戲臺(tái)之制，筑磚為廣廈，高可六七丈，四角均齊，廣可五六十，間間皆長(zhǎng)梁。就北壁下截九分一設(shè)間架，隔以錦帳。帳左右有門，門垂簾子，蓋藏戲具而換服之所也。帳前向南筑方壇，周可七八間，此則演戲之所也。⑤同上，第241 頁(yè)。

廣和戲樓與廣德堂一樣，皆屬于規(guī)制宏敞的豪華戲樓，道光三年（1823）對(duì)此記錄如下：

四面設(shè)層樓，雕窗朱欄，金幣新鮮。中央起一屋，隔半為室，戲徒與戲具皆在其內(nèi)。室外有廳，寬廣，布龍文大氈，為設(shè)戲之所。⑥同上，第251 頁(yè)。

到了道光十年（1830），廣和戲樓比之前更為華麗：

樓制極宏敞，欄檻四圍如口字。中設(shè)戲場(chǎng)，可以倚欄而臨視。梁椽之間，下垂鐵索，懸以羊角繡燈，幾為數(shù)百顆，所以備夜燕也。樓上間間障隔，而每設(shè)床桌椅子，所以處觀戲之人，而每間貰銀四兩，飲食之需亦入其中云。①《九州學(xué)林》2010 年春夏季，第245 頁(yè)。

從《燕行錄》中對(duì)各個(gè)戲樓的記錄來看，高級(jí)戲樓的規(guī)制大同小異，②再如據(jù)金昌業(yè)《赴燕日記》中記錄：“至其處，則有十二梁大樓，方正層閣，內(nèi)為八十余間，中央作堂，倡輩游戲于此。鋪以氍毹，高床椅桌左右排置，帷幔幡幢旗幟劍槍備在。樓前金額及柱聯(lián)金字，照耀有光。樂夫主壁各踞而坐，隔間后面若室，倡夫易服于此，金鼓吹鑼之具皆在其中。東西設(shè)門，垂以錦幄，戲西出而東入。樓四面作層軒浮欄，層層坐人觀望。四均樓上積千百坐桌，周置庭中井，井作間逐行定坐，各主一床，而坐后者架兩疊床，正對(duì)戲樓，無(wú)枳蔽妨礙之患。”參見《九州學(xué)林》2010 年春夏季，第254 頁(yè)。與今天我們所能看到的傳統(tǒng)戲臺(tái)相似，可見清朝的戲園建筑已經(jīng)非常成熟。

在《燕行錄》中，不僅可以看到諸如“廣和樓”這種奢華戲臺(tái)，鄉(xiāng)舍間的戲屋也給朝鮮來華使者留下了深刻印象。

小小村坊無(wú)廟堂處，則必趁上元、中元設(shè)此簟臺(tái)，以演諸戲。嘗于古家鋪道中，車乘聯(lián)絡(luò)不絕，女子共載一車，不下七八，皆凝妝盛飾，閱數(shù)百車，皆村婦之觀小黑山場(chǎng)戲，日暮罷歸者。③《九州學(xué)林》2010 年春夏季，第231 頁(yè)。

雖臨時(shí)搭建戲臺(tái)，用繡帳隔出演員的化妝場(chǎng)所，不如戲園宏制，但基本設(shè)施齊全，亦能吸引乘車前來觀看的觀眾，且“容止極其都雅”，觀眾質(zhì)量與戲園茶園中并無(wú)太大差別：

見最巨架屋之上設(shè)高棚，以紅碧繡帳中分而障之。帳內(nèi)即是諸戲漢妝著戲具、換面改頭、做出戲本之地，而帳外即是戲基，設(shè)長(zhǎng)桌，有吹笳弄笛之人踞桌而坐。左右欄邊設(shè)交椅，使觀光者踞之。與上使設(shè)交椅于棚下而坐。且有男女之來觀者，皆?shī)y盛飾乘車而來，駐車于棚下，仍乘車觀玩，容止極其都雅。④同上，第246 頁(yè)。

這些“沖州撞府”的流動(dòng)藝人，并沒有足夠資本搭建戲屋，只能臨時(shí)搭建簟屋設(shè)戲，停留日期多則十余日，少則數(shù)日，再輾轉(zhuǎn)到其他地方。雖戲臺(tái)簡(jiǎn)陋，數(shù)兩銀子便可觀看他們的演出，但演出非常精彩，令朝鮮使臣“大歡樂而忘歸”。

東歸至玉田縣，見街上設(shè)簟屋張戲，乃與數(shù)兩銀，拈戲目中《快活林》以試之，乃《水滸傳》武松醉打蔣門神事也，比本傳小異，或謂戲場(chǎng)之用，別有寅（演）本也……令人大歡樂而忘歸，然后知一世之狂惑有以也。⑤同上，第226 頁(yè)。

當(dāng)然，朝鮮使者的目光并未只停留于這種帶有“劇場(chǎng)”性質(zhì)的戲臺(tái)，還深諳其商業(yè)化的經(jīng)營(yíng)模式，對(duì)商業(yè)化演出表現(xiàn)出了格外的敏感。乾隆三十一年（1766），洪大容《場(chǎng)戲》一文最先觀注戲莊的成本與經(jīng)營(yíng)：“正陽(yáng)門外有十?dāng)?shù)戲莊，自官征稅，有差。其大者，創(chuàng)立之費(fèi)銀已八九萬(wàn)兩，修改之功不與焉。則其收息之繁富，亦可想也?！雹尥希?25 頁(yè)。道光十三年（1833），金晶善記錄更為詳細(xì)：

無(wú)論中外，凡演戲之處必有戲臺(tái)。其出財(cái)營(yíng)建者，謂之戲主。其創(chuàng)立之費(fèi)銀已七八萬(wàn)兩，又逐歲修改，招戲子，設(shè)戲收息，上納官稅，下稠戲雇，其余則自取之。其收錢之多，可知也……南西東三壁別作層樓，每一間各有定貰，南壁正中最上樓貰為白銀十兩云。南壁西隅只設(shè)一門，一人守之。⑦同上，第241 頁(yè)。

又曰：“觀者到門，先收錢乃許入。觀者之眾寡，債為之低仰。”⑧同上。戲臺(tái)的創(chuàng)立成本大概在七萬(wàn)到九萬(wàn)兩銀子之間，戲園中可坐數(shù)千觀眾，但觀眾的位置不同，所花費(fèi)用亦不相同：“人各出錢，有差，無(wú)錢者坐之階下，上下可坐數(shù)千人，男左女右，不相雜亂。”⑨同上，第249 頁(yè)。在商業(yè)化程度如此高的戲園中，若滿座的情況下，除去納官稅、招戲子、雇員工的成本，利潤(rùn)相當(dāng)可觀。

觀眾秩序維持得有條不紊，更能體現(xiàn)清代戲院經(jīng)營(yíng)管理的正規(guī)化。戲園中觀眾從入場(chǎng)到觀看的流程清晰：

觀者到門，先收錢乃許入。觀者之眾寡，債為之低仰。戲事方始，戲主為設(shè)茶酒果羞及溺器于各人之前，觀到劇處齊笑齊止，無(wú)或喧聒。雖淫褻嬉慢之中，節(jié)制之整嚴(yán)，有如師律之不可犯，亦足見大地規(guī)撫之一端。①《九州學(xué)林》2010 年春夏季，第241 頁(yè)。

足見管理者的嚴(yán)謹(jǐn)，而觀眾“其終日觀者，無(wú)少喧嘩，但聞笑聲。他人所坐之凳，不得雜坐，坐者不復(fù)立，蓋防于瞻視故也”②同上，第238 頁(yè)。，如同今天的劇院，非常講究秩序，不能亂坐，更不能到處走動(dòng)。觀眾之間亦可相互監(jiān)督，作者還講述了最初進(jìn)入戲院時(shí)，由于不懂劇院的規(guī)矩而造成的窘狀：

蓋余自初強(qiáng)聒，既大違其俗，乘虛攘座，真東國(guó)之恧習(xí)，而茍悅目下，不俟明日，又東人之躁性。其戲主及幫子之許之，若不欲拘以禮俗然也。同坐者皆相避身，亦有厭苦色。③同上，第226 頁(yè)。

觀眾自身對(duì)于約定俗成的規(guī)矩也表現(xiàn)出積極配合的態(tài)度，正如洪大容所見：

凡樓臺(tái)上下，可坐累百千人，凡欲觀戲者，必先得戲主標(biāo)紙粘于桌上，乃許其座。一粘之后，雖終日空座，他人不敢侵。標(biāo)座既滿，雖光棍恧少，不欲強(qiáng)觀，習(xí)俗之不茍也。④同上，第225 頁(yè)。

《燕行錄》中對(duì)戲臺(tái)和商業(yè)演劇的關(guān)注與中國(guó)文人對(duì)演員和劇本的青睞形成了明顯的差別，其中原因何在？事實(shí)上，朝鮮時(shí)代的戲劇還未成熟，多為歌舞戲等百戲性質(zhì)的戲劇，正如田耕旭所撰《韓國(guó)的傳統(tǒng)戲劇》中記載：

朝鮮時(shí)代，戲劇主要演于鄉(xiāng)儺（儺禮）、中國(guó)使臣接送、聞喜宴、水陸齋、盂蘭盆齋、官辦活動(dòng)、邑祭、洞察與士大夫家宴上，而至朝鮮后期，流浪藝人集團(tuán)輾轉(zhuǎn)民間，作形式多樣的演出。此外，還在舉辦各種國(guó)家慶典與地方官府活動(dòng)時(shí)也進(jìn)行演出。其戲一般被稱為儺戲、儺禮、儺、山臺(tái)儺禮、彩棚儺禮、雜戲、百戲、歌舞百戲、與山臺(tái)戲，歸根結(jié)底皆屬于散樂百戲之類。⑤田耕旭著，文盛哉譯：《韓國(guó)的傳統(tǒng)戲劇》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2014 年，第130—131 頁(yè)。

按照王國(guó)維對(duì)戲曲的定義，“以歌舞演故事”⑥王國(guó)維：《王國(guó)維論劇》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2010 年，第126 頁(yè)。，朝鮮時(shí)代的戲劇只見“歌舞”而未有“演故事”，故仍處于“前戲劇時(shí)代”。受本國(guó)戲劇生態(tài)的局限，朝鮮使者對(duì)戲劇的認(rèn)識(shí)是有局限的，即使在北京觀看到如此成熟的戲曲演出時(shí)，仍然難以聚焦充滿戲劇性的舞臺(tái)表演和故事情節(jié)。此外，語(yǔ)言的隔閡和對(duì)中國(guó)戲曲表演手法的不熟悉也造成了欣賞障礙，“但既不識(shí)事實(shí)，真是癡人前說夢(mèng)，滿座歡笑，只從人裒如而已”⑦《九州學(xué)林》2010 年春夏季，第226 頁(yè)。。

二、舞臺(tái)上的“故國(guó)”文化記憶

《燕行錄》中的戲曲史料，既補(bǔ)充了清代戲臺(tái)資料，又闡釋了朝鮮王朝在敘述中國(guó)戲曲過程中所彰顯的文化心態(tài)：由于深受儒家文藝觀念的影響，“厭清思明”的文化心理浸透在字里行間，故筆記中不免有對(duì)戲曲演劇過度解讀的現(xiàn)象。

朝鮮使者認(rèn)為文藝能反映社會(huì)盛衰、政治得失，這種將文藝與政治聯(lián)系起來的觀念顯然受到中國(guó)儒家文藝觀的影響。正如他們所言：

每設(shè)一本，呈戲之人無(wú)慮數(shù)百，皆服錦繡之衣，逐本易衣，而皆漢官袍帽?！渣S帝堯舜，莫不像其衣冠，隨題演之。王陽(yáng)明曰：“《韶》是舜一本戲，《武》是武王一本戲，則桀紂幽厲亦當(dāng)有一本戲?！苯裰荩艘牡乙槐緫蛞?！既無(wú)季札之知，則未可遽論其德政，而大抵樂律高孤亢極，上不下交矣。歌清而激，下無(wú)所隱矣。中原先王之樂，吾其已矣夫?、嗤?，第232—233 頁(yè)。

對(duì)儒家文化十分推崇的朝鮮使者將清朝視為“夷狄”，認(rèn)為清朝沒有“季札之知”，更不懂得通過音樂來觀察德政。文中不僅引用明代王陽(yáng)明的話作為立論根據(jù)，且大發(fā)議論，斷言“高孤亢極”的音樂風(fēng)格是上層統(tǒng)治階級(jí)和底層老百姓不能交流的表現(xiàn)，“歌清而激”之音則是底層百姓沒有隱忍痛苦的證據(jù)。儒家思想要求文藝作品“樂而不淫，哀而不傷”，講究中和之美；當(dāng)朝鮮使者看到“高孤亢極”的花部盛行時(shí)，痛心感慨中原先王之樂已逝，足見他們對(duì)儒家文化之推崇。

由于深受儒家文化的影響，朝鮮使者格外重視戲曲勸善懲戒的功能。金昌業(yè)在康熙五十二年（1713）觀得民間演劇時(shí)記載：“然其所演，皆前史及小說，其事或善或惡，使人見之，皆足以勸懲”①《九州學(xué)林》2010 年春夏季，第222 頁(yè)。，又有“究其本，則似出于勸善懲戒之意，而狀多駭異”②同上，第234 頁(yè)。，并將戲曲的道德教化提高到與《詩(shī)經(jīng)》相同的地位：

且以忠孝義烈，如《五倫全備》等事，扮寅（演）逼其真。詞曲以激揚(yáng)之、笙簫以滌蕩之，使觀者揪然如見其人，有以日遷善而不自知。此其懲勸之功，或不異于《雅》、《南》之教，則亦不可少也。③同上，第225 頁(yè)。

中國(guó)儒家文藝觀中，無(wú)論是詩(shī)文的“興觀群怨”說、“怨刺上政”說、“文以載道”說，還是戲曲中的“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然”，都以教化為文學(xué)藝術(shù)之根本，重視作品對(duì)人格塑造的熏陶作用。正是因?yàn)閷⑷寮椅乃囉^作為戲曲鑒賞的注解，朝鮮使者在觀看戲曲演出時(shí)，出現(xiàn)了對(duì)戲曲服飾過度解讀的現(xiàn)象。中國(guó)戲曲的服裝以明代服飾為基礎(chǔ)，雖有漢、唐、宋代服裝的痕跡，亦吸收清代服裝的造型和圖案，但主要風(fēng)格仍是明代服裝特點(diǎn)，這種傳統(tǒng)一直延續(xù)至今。而在朝鮮使臣的眼中，戲曲的服裝卻有了另外一層深意。洪大容觀《游龍戲鳳》時(shí)描述演員服裝：“其官人皆著網(wǎng)巾、紗帽、團(tuán)領(lǐng)，宛有華制。聳肩大步，顧眄有度，所謂漢官威儀者，其在斯矣。”④同上，第226 頁(yè)。對(duì)戲曲服飾并無(wú)深入研究的朝鮮使臣，看到舞臺(tái)上著明代風(fēng)格戲服的演員時(shí)，首先聯(lián)想到的就是其“漢官威儀”，認(rèn)為這是漢文化的遺風(fēng)，并借此追憶大明王朝。洪大容又寫道：“惟陸沉以來，漢官威儀，歷代章服，遺民所聳瞻，后王所取法，則非細(xì)故也?！雹萃希?25 頁(yè)?？梢?，漢文化的威嚴(yán)在他們心中已然根深蒂固，戲曲衣冠乃保存漢文化的方式，并非“細(xì)故”。朝鮮使者不謀而合地對(duì)戲曲服飾采取了這種接受態(tài)度，戲曲服飾喚起了他們對(duì)漢文化的追憶之情：“《扮戲》：清音閣起五云端，粉墨叢中見漢官。最是天家回首處，居然黃發(fā)換朱顏”⑥同上，第234 頁(yè)。，并為只能在舞臺(tái)上看到漢族衣冠而悲痛感嘆：“嗟乎，中州衣冠掃地而盡，乃因倡戲而見，豈不痛哉！”⑦同上，第238 頁(yè)。又有“而前代冠服制度，中國(guó)風(fēng)俗，可觀者多如今日。漢人之后生尤羨慕華制者，未必不由于此。以此言之，戲子亦不可無(wú)也。”⑧同上，第222 頁(yè)。他們?cè)趪?yán)禁穿戴明朝服飾的高壓政策下，借戲曲舞臺(tái)來追憶先朝漢文化，并贊美戲曲演員的這種文化傳承。徐長(zhǎng)輔在《薊山紀(jì)程》中有記載：

有百十紅衣軍，手奉一隊(duì)黃布帳，自西而前，瞬息間遮其庭，設(shè)為三門，而場(chǎng)戲之具皆從門入，各藏假面，其闊袖、圓領(lǐng)、幞頭、大帶，一應(yīng)先王法服，或絕類東制，此所謂“禮失而求諸野”者也。⑨同上，第237 頁(yè)。

約定俗成的戲曲服裝在朝鮮使臣眼中變成“禮失而求諸野”，這種解讀在今天看來言過其實(shí)，實(shí)際上蘊(yùn)含了朝鮮王國(guó)對(duì)“故國(guó)”明王朝和漢文化的懷念以及對(duì)禮樂制度的敬畏：“清簞樓臺(tái)絳帳垂，城南大路迎胡兒。王風(fēng)委地求諸野，禮樂衣冠盡在斯”⑩同上，第238 頁(yè)。，“其戲都是倡優(yōu)之技，不足為奇，惟其服飾之華麗、器物之精備，非數(shù)萬(wàn)金不能辦”?同上，第251 頁(yè)。。

事實(shí)上，《燕行錄》中所體現(xiàn)出的朝鮮使者對(duì)中國(guó)戲曲的接受，實(shí)乃其個(gè)人視野和歷史視野的結(jié)合。正如海德格爾（Martin Heidegger，1889—1976）提出的，人的理解活動(dòng)受其“前理解”的制約：“我們之所以將某事解釋為某事，其解釋基點(diǎn)建立在先有、先見與先概念之上，解釋決不是一種對(duì)顯現(xiàn)于我們面前事物的、沒有先覺因素的領(lǐng)悟?！雹僖λ?、R. C.霍拉勃著，周寧、金元浦譯：《接受美學(xué)與接受理論》，沈陽(yáng)：遼寧人民出版社，1987 年，第321 頁(yè)。伽達(dá)默爾（Hans-Georg Gadamer，1900—2002）認(rèn)為，接受者的社會(huì)歷史是構(gòu)成“前理解”的要素之一，因此接受者受到歷史因素所造成對(duì)接受對(duì)象的“偏見”，不僅是歷史現(xiàn)實(shí)本身，并且是接受者理解的條件：

如果我們?cè)敢庹_對(duì)待人類有限的、歷史的存在方式，那么，至關(guān)緊要的就是實(shí)實(shí)在在地為偏頗的概念恢復(fù)地位，從而認(rèn)識(shí)到有些偏見是合理的這一事實(shí)。②伽達(dá)默爾著，洪漢鼎譯：《真理與方法》，上海：上海譯文出版社，1992 年，第7 頁(yè)。

朝鮮使者對(duì)清代戲曲接受的“前理解”即是幾百年來朝鮮王朝與明清兩代的政治糾葛。

歷史上，朝鮮王朝一直與明朝保持著非常密切的政治交往。李成桂自1392 成立王朝以來，多次派往朝鮮使節(jié)往返中朝兩國(guó)，向明朝皇帝進(jìn)貢。《明史》稱：“朝鮮在明雖稱屬國(guó)，而無(wú)異域內(nèi)，故朝貢絡(luò)繹，悉賚便番，殆不勝書?！雹蹚埻⒂竦龋骸睹魇贰?，卷320，北京：中華書局，1974 年，第468 頁(yè)。1592年，日本攻打朝鮮，明朝出兵救援，與朝鮮共同抗日七年之久，明朝在朝鮮人心中早已有再造之恩：“其興滅扶顛之德，與天無(wú)極，此古今屬國(guó)之未始有德于天朝也”④吳晗：《朝鮮李朝史錄中的中國(guó)史料》，第9 冊(cè)，北京：中華書局，1980 年，第3991 頁(yè)。，而朝鮮王朝與清朝之間是皇太極分別于1627 年和1632 年分別攻打朝鮮所建立起來的宗藩關(guān)系，因此朝鮮王朝心理上更認(rèn)同明朝，對(duì)清朝則是不得不臣服，表現(xiàn)出厭惡鄙夷之感，甚至流露出反清復(fù)明的想法。從朝鮮使者出使中國(guó)所撰見聞的名稱便可以管窺此心理差異：明朝時(shí)稱為《朝天錄》，而到了清朝則稱《燕行錄》。可見，他們將明朝皇帝視為天子，而清朝只是北京之行的所見所聞。

這種政治立場(chǎng)使朝鮮王朝在文化觀念和認(rèn)識(shí)體系上更認(rèn)同明朝的文化，并以“后明朝”和“小中華”⑤有關(guān)朝鮮王朝的這種文化心理，葛兆光在《宅茲中國(guó)》的“明以后無(wú)中華：朝鮮人的觀感”一節(jié)中有詳細(xì)論述。參見《宅茲中國(guó)》，第153—157 頁(yè)。自居。王政堯在討論這這一問題時(shí)也持此觀點(diǎn)：

對(duì)于朝鮮李朝歷屆使臣和學(xué)者而言，他們最感興趣的就是：那些在每一出戲中都能看到的以明代為主、幾乎占領(lǐng)舞臺(tái)的各種戲服！更何況中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的服飾還具有不受朝代、地域和季節(jié)限制等特點(diǎn)，從而，使朝鮮李朝歷屆使團(tuán)成員們交口稱贊！他們存在心靈深處的那種“厭清思明”的心結(jié)在清代戲劇舞臺(tái)上得到了滿足和釋放，他們享受了這種精神慰藉，并看到了希望。⑥王政堯：《朝鮮〈燕行錄〉著者愛戲辨析》，《中國(guó)朝鮮史研究會(huì)會(huì)刊——朝鮮·韓國(guó)歷史研究》第15 輯，第166 頁(yè)。

一方面，清代戲曲演出的興盛給他們帶來耳目一新之感，他們的文字中流露出對(duì)繁華演劇的熱衷；另一方面，由于“厭清思明”的文化心理，使其面對(duì)如此興盛的戲曲演出時(shí)仍無(wú)法投入純粹的藝術(shù)欣賞中。帶著這種矛盾的心理，朝鮮使臣才表現(xiàn)出如此獨(dú)特的觀察視角和接受心理。

結(jié) 語(yǔ)

通過對(duì)《燕行錄》中有關(guān)中國(guó)戲曲的文本解讀，一方面擺脫長(zhǎng)期以來的西方視角，在亞洲視野內(nèi)反觀中國(guó)，正如葛兆光所言：

我覺得，不能不改變長(zhǎng)期以來習(xí)慣地以 “西方”（尤其是歐洲）為尺度和背景來觀察中國(guó)，以及用現(xiàn)代的政治國(guó)家來討論歷史的文化中國(guó)的方法，可能需要通過“周邊”（或者像日本人說的那樣叫“周緣”），來重新審視中國(guó)這個(gè)特別的民族、國(guó)家與文化的歷史存在和現(xiàn)實(shí)意義。⑦葛兆光：《想象異域》，北京：中華書局，2014 年，第6 頁(yè)。

另一方面可借此來考察周邊國(guó)家民族的文化心態(tài)，進(jìn)一步研究中國(guó)戲曲在亞洲各國(guó)的傳播。