曹琳婕 史記

從我國(guó)第一部民族歌劇《白毛女》誕生至今，諸多民族歌劇作品不斷推陳出新。傳統(tǒng)歌劇多以聽覺藝術(shù)為主，突出音樂作品與演唱，后來隨著大眾對(duì)歌劇結(jié)構(gòu)觀念及審美觀念的轉(zhuǎn)變，通過更多元更通感的途徑，以一種現(xiàn)代審美方式欣賞如今的歌劇，不僅只是對(duì)唱功的要求，還涉及到題材、展現(xiàn)手法、形體場(chǎng)面等更深層面。本文對(duì)中國(guó)民族歌劇中形體場(chǎng)面設(shè)計(jì)這一元素進(jìn)行深入剖析，將舞蹈編創(chuàng)的豐富技法合理地融入形體場(chǎng)面設(shè)計(jì)中，在兩者相互作用下總結(jié)出適用于中國(guó)民族歌劇形體場(chǎng)面設(shè)計(jì)的技術(shù)方法，滿足當(dāng)下觀眾多元審美視角的要求。本人跟隨《沂蒙山》導(dǎo)演組實(shí)地創(chuàng)作，全程記錄、整理了全劇形體場(chǎng)面設(shè)計(jì)要旨，以饗讀者。

一、中國(guó)民族歌劇中形體場(chǎng)面設(shè)計(jì)的重要性

中國(guó)民族歌劇發(fā)展之初受到了中國(guó)觀眾的熱愛和認(rèn)可，主要原因是在發(fā)展道路上對(duì)“民族化”的重視，經(jīng)過十幾年的發(fā)展到今天，緊扣“民族化”這一主題已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。今天，我們更多談?wù)摰氖敲褡甯鑴“l(fā)展的“現(xiàn)代化”，突出表達(dá)時(shí)代精神、當(dāng)代生活和歷史主題、符合當(dāng)代觀眾審美需求的表達(dá)方式。除了音樂風(fēng)格與戲劇結(jié)構(gòu)為主體的獨(dú)特創(chuàng)新，形體場(chǎng)面設(shè)計(jì)也應(yīng)隨著歌劇藝術(shù)的發(fā)展推陳出新，運(yùn)用多種藝術(shù)元素為觀眾帶來視覺、聽覺并存的全方位感受。形體場(chǎng)面是中國(guó)民族歌劇不可或缺的一部分，是歌劇藝術(shù)中獨(dú)立存在的特定版塊，是依附于歌劇情節(jié)發(fā)展卻不完全僅屬于歌劇創(chuàng)作的藝術(shù)載體，雖說是無聲的語言，卻占據(jù)很強(qiáng)的敘事功能，更好地幫助劇中人物塑造鮮明有力的人物性格，推動(dòng)劇情發(fā)展脈絡(luò)。所以形體場(chǎng)面這個(gè)概念的介入，對(duì)于民族歌劇本土化乃至國(guó)際化都是有著重要意義可尋。

形體場(chǎng)面這一具有色彩性的藝術(shù)手段的出現(xiàn)推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，調(diào)節(jié)戲劇節(jié)奏和氣氛，使劇情更為飽滿豐富，在塑造人物的同時(shí)推動(dòng)舞臺(tái)人物命運(yùn)的發(fā)展，襯托全劇主線的多重色彩，同樣承載著情感沖突、性格沖突的多元表達(dá)方式。過去我們常說，歌唱是一種情感的極致表達(dá)，但是有時(shí)候更強(qiáng)烈的情感它是無言的。所謂：“形體之于宇宙是運(yùn)動(dòng);形體之于生命便是特性;形體之于個(gè)體的人便是復(fù)雜內(nèi)心的外化;形體之于藝術(shù)便是動(dòng)態(tài)的呈現(xiàn)方式;形體之于民族便是精神意志的提煉;形體之于時(shí)代便是符號(hào)的象征?！毙误w是一種身體形態(tài)的美學(xué)反映，是以身體各個(gè)部位展現(xiàn)出來的立體形象，反映著有機(jī)體外部特征的優(yōu)劣。演員通過自身身體狀態(tài)、姿態(tài)、面部表情以及身體的運(yùn)動(dòng)應(yīng)運(yùn)而生，是對(duì)空間、時(shí)間、重力等外部環(huán)境的感知態(tài)度，向外部傳達(dá)出生命內(nèi)在的沖動(dòng)和種種傾向性。正如維特根斯坦在《哲學(xué)研究》中所言：“人的身體是人的靈魂最好的畫圖”。[1]公孫尼子在《樂記·師乙篇》中談到：“言之不足故長(zhǎng)言之，長(zhǎng)言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也?！盵2]可以看出舞蹈可以展現(xiàn)其他藝術(shù)媒介無法表達(dá)的部分，表現(xiàn)力的展現(xiàn)在某種特定情況下更勝語言與聲音一籌。歌劇中的形體場(chǎng)面基于美學(xué)基礎(chǔ)之上，與舞蹈有機(jī)地結(jié)合，賦予人物不同形象和戲劇命運(yùn)，是通過以個(gè)體為單位的形體體態(tài)拼接而成的立體形象版圖。以整體性的畫面統(tǒng)一表達(dá)一個(gè)舞臺(tái)情境，揭示著同一時(shí)代下不同的人物命運(yùn)、不同的生活狀態(tài)、不同的思想內(nèi)涵等，給予觀眾最直觀的戲劇情境的氣氛渲染以及視覺體驗(yàn)，也讓觀者更快捕捉到舞臺(tái)所要傳達(dá)的多層次語言，在合理分配與設(shè)置下更好地幫助歌劇中的角色完成舞臺(tái)人物命運(yùn)的最終塑造。總之，一部歌劇中形體場(chǎng)面設(shè)計(jì)的好與壞直接影響著整部歌劇作品的藝術(shù)品位。

二、中國(guó)民族歌劇《沂蒙山》創(chuàng)作回憶錄

“巍巍蒙山高，親親沂水長(zhǎng)，我們都是你的兒女，你是永遠(yuǎn)的爹娘”，歌劇《沂蒙山》從2018年12月第一場(chǎng)首演到2020年8月16日總共上演一百場(chǎng)，可以說場(chǎng)場(chǎng)坐無虛席，得到了觀眾以及業(yè)界的一致好評(píng)。有人說歌劇《沂蒙山》是一部正劇，是紅色土地的象征，是一部吸引人、感染人、打動(dòng)人的民族歌劇。也有人說它是一部史詩性歌劇，立意高遠(yuǎn)，氣勢(shì)恢宏，是一部“思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良”的優(yōu)秀之作。在我看來，沂蒙山的成功并不是偶然，它是基于每一位中國(guó)人骨子里流淌出來的鮮紅血液，是愛國(guó)主義情懷的產(chǎn)物。歌劇《沂蒙山》又一次喚醒了新時(shí)代下每一位中國(guó)人的愛國(guó)情懷。

（一）歌劇《沂蒙山》創(chuàng)作背景

民族歌劇《沂蒙山》以山東沂蒙山革命根據(jù)地在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期真實(shí)的歷史事跡為創(chuàng)作背景，以海棠、林生、孫九龍、夏荷為人物原型代表，講述了沂蒙山區(qū)人民為了人民解放和民族獨(dú)立做出的巨大犧牲和卓越貢獻(xiàn)，展現(xiàn)了八路軍與老百姓共同抗戰(zhàn)的偉大壯舉，揭示著習(xí)總書記提出的“水乳交融，生死與共”的沂蒙精神。通過歌劇《沂蒙山》總導(dǎo)演黃定山先生的采訪資料了解到，為了塑造人物，需要從歷史資料、真實(shí)的事跡中提煉出人物、故事。從2017年開始主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)先后多次走進(jìn)沂蒙山進(jìn)行創(chuàng)作采風(fēng)、采訪，走進(jìn)可以追憶先烈的抗日紀(jì)念館，深入這沒有硝煙戰(zhàn)火，封存已久的歷史長(zhǎng)河。無論是抗日第一村淵子崖保衛(wèi)戰(zhàn)的19歲村長(zhǎng)帶領(lǐng)全村無縛雞之力的老少拿著土槍土炮對(duì)抗敵人的英勇事跡，還是乳汁救傷員的“沂蒙紅嫂”明德英，無論是“沂蒙母親”王換于，還是沂蒙人民口口相傳的話語“最后一口糧當(dāng)軍糧，最后一塊布做軍裝，最后一個(gè)兒子也要送戰(zhàn)場(chǎng)”的“大愛”精神都反映出沂蒙軍民用鮮血和生命樹起了一座巍峨的歷史豐碑。

（二）歌劇《沂蒙山》形體場(chǎng)面創(chuàng)作構(gòu)思

歌劇《沂蒙山》副導(dǎo)演史記[3]說：“采風(fēng)經(jīng)歷對(duì)于我的思想和覺悟來說是一個(gè)翻天覆地的變化，直至心靈的洗禮，解答了我內(nèi)心的諸多疑問，一種具有崇高意志的精神力量已經(jīng)注入我們每個(gè)主創(chuàng)的心里。不夸張地說，此刻起我已經(jīng)從主創(chuàng)人員變成了山東的沂蒙人民！在真正進(jìn)入創(chuàng)作的初期，這些直擊心靈的畫面不斷涌現(xiàn)，一次次激發(fā)我的創(chuàng)作靈感，使我的創(chuàng)作思路逐漸變得清晰。再加上總導(dǎo)演黃定山先生下發(fā)給我的任務(wù)以及總導(dǎo)演細(xì)致的解讀讓我更加明晰創(chuàng)作方向，正確把握全劇創(chuàng)作的最高任務(wù)。無論是從人物塑造、形象設(shè)定、形式的選擇與構(gòu)成上，還是不同人物及群像的選擇以及不同場(chǎng)景的構(gòu)建都著重強(qiáng)調(diào)“創(chuàng)作的準(zhǔn)確性”。[4]當(dāng)然，這里每一個(gè)環(huán)節(jié)都與采風(fēng)時(shí)的影響相互作用。此次，史記主要負(fù)責(zé)全劇形體場(chǎng)面部分，在劇本的大框架下，跟隨副導(dǎo)演史記學(xué)習(xí)，實(shí)地的深入探究，著重圍繞形體場(chǎng)面設(shè)計(jì)如何更好地推動(dòng)戲劇情節(jié)的發(fā)展，如何幫助人物來烘托時(shí)代的氣息以及如何推動(dòng)人物命運(yùn)的發(fā)展，將這種戲劇場(chǎng)面和戲劇舞蹈準(zhǔn)確布局于舞臺(tái)呈現(xiàn)之中，使觀眾在有限的空間內(nèi)直觀地感受到真切的視覺沖擊。史記說：“在沂蒙山的場(chǎng)面創(chuàng)作部分需要考慮到我國(guó)國(guó)情、特定時(shí)期的社會(huì)背景、我國(guó)各民族之間不同的地域特色和民俗習(xí)慣，并將真實(shí)歷史事件高度還原于舞臺(tái)之上，使群眾場(chǎng)面更加層次分明?！?/p>

三、中國(guó)民族歌劇《沂蒙山》形體場(chǎng)面設(shè)計(jì)的技術(shù)解析

中國(guó)民族歌劇《沂蒙山》場(chǎng)面創(chuàng)作部分可以分成五類。第一，寫實(shí)與寫意不同性質(zhì)的形體場(chǎng)面設(shè)計(jì);第二，運(yùn)用富有民族、民俗、地域特色屬性，載歌載舞的生活場(chǎng)面設(shè)計(jì);第三，充分利用舞臺(tái)的假定性，推動(dòng)人物命運(yùn)流動(dòng)式的場(chǎng)面設(shè)計(jì);第四，高度凝煉與展現(xiàn)精神力量的群像場(chǎng)面設(shè)計(jì);第五，傳統(tǒng)程式化的形體場(chǎng)面設(shè)計(jì)。

（一）寫實(shí)與寫意不同性質(zhì)的形體場(chǎng)面設(shè)計(jì)

所謂寫實(shí)，傾向于精確地體現(xiàn)自然或當(dāng)代生活的客觀事物，對(duì)于真實(shí)存在的事物進(jìn)行如實(shí)描述，并且做到基本與之相吻合的還原。寫實(shí)式的形體場(chǎng)面設(shè)計(jì)是體現(xiàn)生活常態(tài)，最大程度還原于生活場(chǎng)景的形體場(chǎng)面設(shè)計(jì)方法。歌劇《沂蒙山》的第二幕，主要體現(xiàn)的是八路軍與老百姓之間生活融為一體的祥和場(chǎng)景。在這一場(chǎng)的形體場(chǎng)面設(shè)計(jì)中，創(chuàng)作者大量運(yùn)用了具有山東典型特色的膠州秧歌與山東快書為表演素材，同時(shí)配合著八路軍教村民識(shí)字，幫村民挑水，老百姓為八路軍做軍鞋、照顧傷員等具有生活常態(tài)的肢體行為，真實(shí)生動(dòng)地再現(xiàn)了那個(gè)時(shí)期的生活場(chǎng)景。更重要的是，反映了人民子弟兵與老百姓之間心連著心的感情以及不畏懼、共同抗戰(zhàn)的精神意志。

歌劇《沂蒙山》第二幕：八路軍教老百姓識(shí)字，與老百姓融為一體的生活場(chǎng)景

在第六幕的開篇，八路軍打勝仗后經(jīng)過村莊，所到之處，全村老百姓熱情擁戴，他們一面攤著山東煎餅，一面縫著軍鞋，一面拿著食物在村頭靜靜等候隊(duì)伍的到來。當(dāng)八路軍遠(yuǎn)遠(yuǎn)地走來時(shí)，所有老百姓高聲歡呼，一擁而上。熱情的百姓止住前行的八路軍隊(duì)伍，各自拿出家里僅有的糧食布衣等送給我們的八路軍，歡迎子弟兵的凱旋而歸。不難看出這一場(chǎng)面的設(shè)計(jì)，創(chuàng)作者試圖最大程度地還原那段歷史時(shí)期的真實(shí)場(chǎng)景，體現(xiàn)出那個(gè)時(shí)期老百姓對(duì)八路軍的愛戴，切實(shí)印證了“最后一口糧當(dāng)軍糧”“最后一塊布做軍裝”“最后一個(gè)孩子也要送戰(zhàn)場(chǎng)”的偉大壯舉，也更加貼合作品所突出的主題意旨。

歌劇《沂蒙山》第六幕：老百姓熱情迎接勝利回來的八路軍的場(chǎng)景

寫意最早用于繪畫，偏重于理想世界，表達(dá)作者或人物的思想感情及內(nèi)心情感。一般將運(yùn)用某種抽象性的手法來表達(dá)某一特殊情感或者渲染某些特定的氛圍，稱為寫意式的形體場(chǎng)面。歌劇《沂蒙山》中的第四幕，女主角海棠在帶領(lǐng)老百姓給八路軍送糧途中，因勞累躺在裝載糧食的小輪車上睡著了，夢(mèng)里出現(xiàn)了遠(yuǎn)在另一個(gè)山上的林生，兩者在不同的空間進(jìn)行隔空對(duì)話，八路軍翻山越嶺的景象與海棠在一個(gè)定點(diǎn)光中同時(shí)展現(xiàn)的場(chǎng)面設(shè)計(jì)，再通過兩段旋律的表達(dá)，兩個(gè)人同時(shí)走到一個(gè)時(shí)空里演唱歌曲《等著我親愛的人》，以此升華主題。在海棠的夢(mèng)境中兩人進(jìn)行隔空的交錯(cuò)，雖能相互看見對(duì)方，卻始終碰不得面。最后，慢慢消失掉，海棠又一次回到自己做夢(mèng)的地方。夢(mèng)境中的對(duì)話表達(dá)了海棠對(duì)林生的思念。運(yùn)用寫意的手法嫁接兩個(gè)不同空間的場(chǎng)景，卻同時(shí)表達(dá)著同一個(gè)情感思緒的主題，為后面林生赴死做鋪墊。對(duì)比而言，如果在這一幕的場(chǎng)面設(shè)計(jì)中運(yùn)用寫實(shí)的手法，讓兩人在現(xiàn)實(shí)生活中見面，力量就遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠了，正是因?yàn)闆]有相見，兩者又特別想念，再加上兩人有了愛情的結(jié)晶，在這眾多的盼望與期許以及等待中，將相見移至夢(mèng)里，將這份情感高度升華，可見，這一處選擇寫意的場(chǎng)面設(shè)計(jì)手法更為準(zhǔn)確。

歌劇《沂蒙山》第四幕：海棠給八路軍送糧食，路途中因勞累睡著，并與林生在夢(mèng)中相見

寫實(shí)與寫意是兩種不同性質(zhì)的創(chuàng)作手法，在中國(guó)民族歌劇形體場(chǎng)面設(shè)計(jì)中若只有寫實(shí)沒有寫意，作品難免缺乏一些趣味性和浪漫主義色彩，如只有寫意而沒有寫實(shí)，又無法將中國(guó)歷史的印記真實(shí)地呈現(xiàn)在舞臺(tái)之上，也就缺乏了中國(guó)民族歌劇所特有的深厚蘊(yùn)涵。因此，在中國(guó)民族歌劇形體場(chǎng)面創(chuàng)作中應(yīng)巧妙的運(yùn)用寫實(shí)與寫意相結(jié)合的創(chuàng)作手法。

（二）運(yùn)用富有民族、民俗、地域特色屬性，載歌載舞的生活場(chǎng)面設(shè)計(jì)

我國(guó)56個(gè)民族擁有56種甚至超出其數(shù)量的不同的民族風(fēng)格、民俗習(xí)慣與地域特色。創(chuàng)作者不僅僅在音樂的體裁選擇上要涉及具有民族屬性的民間音樂種類，在形體場(chǎng)面的設(shè)定上也需給予特別設(shè)計(jì)，根據(jù)不同民族的主題風(fēng)格、生活習(xí)俗，將老百姓生活的點(diǎn)滴、服裝道具的準(zhǔn)確選擇、生活物件的細(xì)致擺放等，將具有民族屬性的場(chǎng)景畫面布滿舞臺(tái)，并且大量融入極具特色的民間舞蹈和各少數(shù)民族不同種類的歌舞場(chǎng)面。歌劇《沂蒙山》第二幕的開篇，是將具有風(fēng)土人情、典型地域特色的民間小調(diào)與極具風(fēng)俗特色的山東秧歌，再加上山東快書等綜合藝術(shù)門類高度融合。通過這些外部行為的展現(xiàn)進(jìn)行穿針引線。在第一幕尾聲處，八路軍擊退了敵人。為了更好地作戰(zhàn)，他們短暫地停留在村子里，一邊養(yǎng)傷，一邊教當(dāng)?shù)氐膵D女讀書、識(shí)字，并幫助老百姓做農(nóng)活，八路軍與老百姓之間產(chǎn)生了如親人般的默契與情分。舞臺(tái)上一段山東秧歌伴著山東快書的出現(xiàn)，更加直觀地展現(xiàn)八路軍為鄉(xiāng)親們帶來的豐富的文化生活與知識(shí)養(yǎng)分。轉(zhuǎn)觀老百姓們，則忙著為八路軍籌集軍糧，照顧傷員，給予無限的后備支持，深刻印證了人民永遠(yuǎn)是軍隊(duì)的大后方。在這樣的情境下，大量運(yùn)用了具有山東典型特色的膠州秧歌與山東快書，同時(shí)配合著八路軍教村民識(shí)字，幫村民挑水，老百姓為八路軍做軍鞋、照顧傷員等行為。通過素材與行為的整合，形成了一片生動(dòng)祥和的歌舞場(chǎng)面。

歌劇《沂蒙山》第二幕：八路軍為老百姓展示具有山東典型特色的膠州秧歌

我國(guó)不同民族、不同地域的風(fēng)俗習(xí)慣是中國(guó)歷史發(fā)展的產(chǎn)物，具有特殊的民族屬性與民族語言，如果創(chuàng)作者將其高度還原于舞臺(tái)之上，不僅是場(chǎng)景氛圍的覆蓋，更多的是通過一種靜態(tài)與動(dòng)態(tài)相互結(jié)合的手段，運(yùn)用三維立體式方式，直接將劇本中的歷史時(shí)代故事整體化的植入觀眾的腦海之中。因此，中國(guó)民族歌劇作品的創(chuàng)作意義，不僅清晰地體現(xiàn)出社會(huì)歷史的時(shí)代特征，更為重要的則是突顯出我國(guó)不同民族的地域特色和民族風(fēng)格，同時(shí)拉開中西方歌劇藝術(shù)的差異。

（三）充分利用舞臺(tái)的假定性，推動(dòng)人物命運(yùn)流動(dòng)式的場(chǎng)面設(shè)計(jì)

這一場(chǎng)面設(shè)計(jì)主要圍繞第四幕中林生為首的八路軍戰(zhàn)士救百姓的戲劇情節(jié)展開。這一幕的舞臺(tái)處理是由四塊旋轉(zhuǎn)式的山體不同運(yùn)轉(zhuǎn)重組而成。在生死攸關(guān)的極致環(huán)境的限制下，充分利用了它的假定性以及舞臺(tái)的功能性。在沒有任何出路的絕境情況下，通過山體不停地旋轉(zhuǎn)和群眾流動(dòng)式的調(diào)度進(jìn)行合理結(jié)合，以此突出兩種舞臺(tái)核心表達(dá)：一是要給老百姓創(chuàng)造可下山的出路，二是八路軍為掩護(hù)老百姓，將敵人引至山頂?shù)慕^路。在不停地流動(dòng)和變幻過程中形成舞臺(tái)在山道上的多元化處理，并且以多次停頓突出處于惶恐中的老百姓下山躲避敵人圍追堵截時(shí)，八路軍在危難時(shí)刻進(jìn)行抉擇的復(fù)雜內(nèi)心外化。林生等八路軍將敵人慢慢引上山梁，老百姓則通過另一個(gè)山道快速下山，以此形成一個(gè)雙方兩極化的舞臺(tái)處理，最終完成英勇救義的八路軍形象以及所有老百姓獲救的場(chǎng)面渲染。創(chuàng)作者采用這樣的編排方法的主要目的是為了推動(dòng)日偽軍多次來圍剿，為掩護(hù)老百姓，以林生為首的八路軍在絕境之下拉響手榴彈，老百姓眼看著子弟兵為掩護(hù)自己壯烈犧牲的戲劇情節(jié)的發(fā)展。創(chuàng)作者運(yùn)用場(chǎng)面的多重設(shè)計(jì)手法，推進(jìn)人物情節(jié)與命運(yùn)的同時(shí)將戲劇中的情境極致化體現(xiàn)，扣人心弦，給觀眾一種身臨其境的氣氛渲染。

歌劇《沂蒙山》第四幕：林生為首的八路軍為掩護(hù)山下老百姓，引敵人至山頂?shù)那榫?/p>

歌劇《沂蒙山》第四幕：林生為引開敵人，保護(hù)老百姓，義無反顧拉響手榴彈的場(chǎng)景

（四）高度凝結(jié)與展現(xiàn)精神力量的群像場(chǎng)面設(shè)計(jì)

在第一幕中，劇本的舞臺(tái)事件主要講述大戰(zhàn)來臨之前的悲壯婚禮。由于戰(zhàn)爭(zhēng)越演越烈，孫九龍將自己唯一的侄女海棠托付給林生，隨后帶領(lǐng)全村人民義無反顧奔上戰(zhàn)場(chǎng)。在整個(gè)群像創(chuàng)作時(shí)，運(yùn)用了分割處理，分為前后兩個(gè)部分，當(dāng)事件來臨，前半部分主要完成的是“備戰(zhàn)階段”。從全村備戰(zhàn)開始，一開幕所有人手持刀槍棍棒，在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出大戰(zhàn)來臨之前的備戰(zhàn)景象。在這凝重場(chǎng)面的映襯下，九龍叔將侄女海棠托付于林生，這一“婚禮”場(chǎng)景的推出，著重渲染出眾人的豪氣及不畏懼的精神。之后隨著日偽軍的不斷靠近，眾人情緒情感的不斷升級(jí)以及舞臺(tái)調(diào)度不斷地開始變化，當(dāng)敵人的炮彈已經(jīng)打進(jìn)圍墻時(shí)，戰(zhàn)爭(zhēng)處于白熱化階段，由此進(jìn)入后半部分的處理。由九龍叔帶領(lǐng)全村人民喝完最后一碗壯行酒后，全村老少“上戰(zhàn)場(chǎng)”，群像上配合著巍峨的山體，所有人到最后將力量匯聚到一起，眾志成城。由原本分散的調(diào)度迅速集中于山體與舞臺(tái)中區(qū)，然后依次退向舞臺(tái)縱深處，緊接著快速?zèng)_出，將精神的力量無限擴(kuò)張，再配以紅色燈光，所有人匯聚于山體上。群像精神凝聚力的集中體現(xiàn)，使觀眾直觀地感受到精神的凝聚力與沖擊力。這種群像設(shè)計(jì)手法也就完成了第一段所要表達(dá)的主旨含義。

民族歌劇《沂蒙山》第一幕：所有人手持刀槍棍棒隨時(shí)備戰(zhàn)的場(chǎng)面

民族歌劇《沂蒙山》第一幕：大戰(zhàn)來臨前的“悲壯婚禮”

（五）傳統(tǒng)程式化的形體場(chǎng)面設(shè)計(jì)

縱觀中國(guó)民族歌劇近年來的發(fā)展，不免追溯到為中國(guó)民族歌劇早期發(fā)展起到牽針引線的“中國(guó)戲曲”。傳統(tǒng)的戲曲是綜合文學(xué)、音樂、舞蹈、武術(shù)、美術(shù)等多個(gè)因素而成的，[5]與今天的“主角”中國(guó)民族歌劇是極為相像的。傳統(tǒng)戲曲可以說是中國(guó)傳統(tǒng)音樂的代表，涵蓋著其獨(dú)有的表演程式。中國(guó)戲曲藝術(shù)中的“程式化”指具有規(guī)范的固定格式，運(yùn)用歌舞的藝術(shù)媒介將生活中的語言和行為動(dòng)作高度的提煉加工，加以節(jié)奏化、虛擬化、舞蹈化以及程式化的藝術(shù)手法修飾從而呈現(xiàn)于舞臺(tái)之上，是戲曲這一門藝術(shù)在進(jìn)行舞臺(tái)形象創(chuàng)造時(shí)的特殊藝術(shù)語言。今天拋開“歌”暫且不談，我們來說說“舞”。戲曲中的“舞”也就是舞蹈化的形體動(dòng)作語言，其中也包括“手（手勢(shì)）、眼（眼神）、身（舞蹈化的形體動(dòng)作）、步（行走姿態(tài)的臺(tái)步）”這些戲曲獨(dú)有的身段表演程式。演員在舞臺(tái)上的一招一式都反映著不同的人物性格，揭示著不同的人物命運(yùn)以及人物所處環(huán)境下的內(nèi)心世界，這些都是導(dǎo)致劇情發(fā)展的多層次語言。如：我國(guó)第一部民族歌劇《白毛女》，第一幕第一場(chǎng)“北風(fēng)吹，雪花飄”的這一段，喜兒一出場(chǎng)就踩著戲曲的臺(tái)步，手捏戲曲的“蘭花指”手勢(shì)，眼神清澈有神，天真淳樸的形象映入大家眼簾。民族歌劇《小二黑結(jié)婚》第一幕的第一場(chǎng)也是在唱《清凌凌的水藍(lán)盈盈的天》這段中，小芹以小跑般急速的戲曲臺(tái)步出場(chǎng)，急切的心情帶動(dòng)著步伐，然后快速流動(dòng)到橋上四處張望，見不到二黑哥后的來回踱步，非常明顯地表達(dá)了迫不及待見到二黑哥的激動(dòng)心情以及焦急等待的內(nèi)心表達(dá)。這些表演程式不僅體現(xiàn)在主角自身的肢體語言上，在歌劇形體場(chǎng)面設(shè)計(jì)中依然可以運(yùn)用。因此，中國(guó)民族歌劇發(fā)展離不開對(duì)傳統(tǒng)戲曲的借鑒再創(chuàng)造。民族歌劇中的形體場(chǎng)面設(shè)計(jì)也應(yīng)著重考慮到傳統(tǒng)戲曲中的程式化手法。

結(jié)論

形體場(chǎng)面設(shè)計(jì)這一論題很少有針對(duì)性研究資料產(chǎn)出，這跟歌劇的發(fā)展及大眾對(duì)歌劇結(jié)構(gòu)觀念與相關(guān)聯(lián)的審美觀念有關(guān)。本文在對(duì)傳統(tǒng)歌劇創(chuàng)作方法學(xué)習(xí)傳承的基礎(chǔ)上研習(xí)符合當(dāng)代觀眾現(xiàn)代化審美標(biāo)準(zhǔn)的舞臺(tái)創(chuàng)作模式，深度提煉中國(guó)民族歌劇中形體場(chǎng)面設(shè)計(jì)的重要性和價(jià)值導(dǎo)向，分析形體場(chǎng)面與中國(guó)民族歌劇的關(guān)系，通過多種角度的審視，多種技術(shù)方法的解析探究形體場(chǎng)面在中國(guó)民族歌劇中的多重運(yùn)用，合理融入舞蹈編創(chuàng)技法的基礎(chǔ)之上產(chǎn)出適用于中國(guó)民族歌劇形體場(chǎng)面設(shè)計(jì)的技術(shù)方法。運(yùn)用無聲的言語更加突出音樂，用眼淚突顯歡笑，用靜默突顯驚心動(dòng)魄，這就是形體場(chǎng)面存在的意義。由于篇幅所限，本文沒有在大范圍的背景上探討形體場(chǎng)面設(shè)計(jì)問題，而是將論題的視野縮小至較小的層面上，著重探討民族歌劇《沂蒙山》中形體場(chǎng)面不同性質(zhì)的設(shè)計(jì)方法所承擔(dān)的戲劇功能和表現(xiàn)意義，它們各自引起的戲劇效果和舞臺(tái)感受。

針對(duì)中國(guó)民族歌劇中的形體場(chǎng)面設(shè)計(jì)方法我個(gè)人的建議和總結(jié)：對(duì)于多元藝術(shù)的民族歌劇來說，創(chuàng)作者并不是要突出其中某一藝術(shù)元素的重要性，而應(yīng)思考如何更好地將其中的每一個(gè)元素置于最舒服的位置，并發(fā)揮其閃光點(diǎn)，通力組成一個(gè)“完美”的集合。通過各個(gè)角度的審視、多種元素的升華推動(dòng)著中國(guó)民族歌劇未來的發(fā)展。除此之外，作為藝術(shù)創(chuàng)作者仍應(yīng)依據(jù)不同國(guó)家的風(fēng)俗習(xí)慣、不同時(shí)代的社會(huì)背景，準(zhǔn)確選擇富有本國(guó)特色的動(dòng)作語匯融入形體場(chǎng)面中。具有中國(guó)特色的民族歌劇在形體場(chǎng)面設(shè)計(jì)上應(yīng)將我國(guó)的國(guó)情以及民俗性等方面的因素首當(dāng)其沖地作為創(chuàng)作的第一要素。對(duì)于每一處的形體場(chǎng)面一定要做到具有功能性的設(shè)計(jì)，準(zhǔn)確選擇動(dòng)作語匯，規(guī)避掉“場(chǎng)面與戲脫節(jié)”的現(xiàn)象。分清主次關(guān)系，合理避免場(chǎng)面大于戲的現(xiàn)象出現(xiàn)，服務(wù)于戲劇情節(jié)的同時(shí)更加推動(dòng)中國(guó)民族歌劇的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]路德維?！ぞS特根斯坦：《哲學(xué)研究》，上海：上海人民出版社，2005年。

[2][西漢]戴圣所輯《禮記》第十九篇，公孫尼子所作《樂記》中的子篇“師乙篇”，北京，人民文學(xué)出版社，1986年版。

[3]史記（1983），青年導(dǎo)演，畢業(yè)于北京舞蹈學(xué)院編導(dǎo)系，2012年至今學(xué)習(xí)（戲劇導(dǎo)演）專業(yè)，師從于著名導(dǎo)演藝術(shù)家、戲劇教育家、原解放軍歌劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)黃定山先生。主要代表作品：歌劇《紅船》《沂蒙山》《二泉》《天下黃河》;音樂劇《草原戀》《西關(guān)小姐》《山歌好比春江水》;舞劇《五朵金花》《沉沉的厝里情》。曾獲得第十五屆精神文明建設(shè)“五個(gè)一工程獎(jiǎng)”、文華大獎(jiǎng)優(yōu)秀劇目獎(jiǎng)、上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)優(yōu)秀劇目獎(jiǎng)等。第六屆全國(guó)舞蹈比賽創(chuàng)作一等獎(jiǎng)、表演一等獎(jiǎng)、首屆桂花導(dǎo)演獎(jiǎng)、第十屆全軍文藝匯演一等獎(jiǎng)。

[4]采訪時(shí)間：2019年6月15日

[5]孫麗青.邵藝：《中國(guó)傳統(tǒng)文化概觀》，上海，復(fù)旦大學(xué)出版社2014年，第一章節(jié)“戲曲藝術(shù)”。

（作者簡(jiǎn)介：曹琳婕，首都師范大學(xué)2019屆碩士研究生;史記，青年導(dǎo)演）