本真性的困惑：汶川地震后北川羌族的文化展演和身份焦慮

邱 月

災(zāi)難對某一個社會所產(chǎn)生的突發(fā)性沖擊可能會導(dǎo)致該社會在政治、經(jīng)濟(jì)和社會網(wǎng)絡(luò)等方面產(chǎn)生結(jié)構(gòu)性的變化。(1)Anthony Oliver-Smith and Susanna Hoffman (eds.),The Angry Earth: Disaster in Anthropological Perspective.New York: Routledge, 1999；Kathleen J. Tierney, “From the Margins to the Mainstream? Disaster Research at the Crossroads”, Annual Review of Sociology, Vol.33, No. 1(2007), pp.503-525；Donald Seekins, “State, Society and Natural Disaster: Cyclone Nargis in Myanmar (Burma)”, Asian Journal of Social Science, Vol.37, No. 5 (2009), pp.717-737；Susan Kenny, “Deconstructing Aceh’s Reconstruction”, in M. Clarke, I. Fanany, and S. Kenny (eds.), Post-disaster Reconstruction: Lessons from Aceh. London: Earthscan, 2010, pp.3-25；Michele R. Gamburd, “The Golden Wave: Discourses on the Equitable Distribution of Tsunami Aid on Sri Lanka’s Southwest Coast”, in D. B. McGilvray and M. R. Gamburd(eds.),Tsunami Recovery inSri Lanka: Ethnic and Regional Dimensions. London and New York: Routledge, 2010, pp.64-83.因此災(zāi)難本身也常常被看做是社會變遷中的轉(zhuǎn)折點。對于北川而言，2008年的汶川大地震就是這樣一個時空節(jié)點。在過去十年間，北川作為地震中損失最慘重的地區(qū)之一，曾獲得極高的曝光度，在中央和社會各界密切關(guān)注下的災(zāi)后重建也對北川民眾的身份認(rèn)同產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

“幸存者”是北川人一個重要的身份標(biāo)簽。他們首先是遭受了災(zāi)難的沖擊和創(chuàng)傷，被迫離開生息的家園，從原有的生活空間和場域中被剝離開來；之后居住在臨時搭建的板房中，空間的高度集中、資源的缺乏和生活的困苦都造成了人們的種種不適；最后，當(dāng)異地重建的新北川縣城完工后，人們遷入新城，在陌生的環(huán)境中繼續(xù)重建生活。在此期間，人們會不斷地回想起、被詢問到或者對自己所處的地方和身份感到茫然恍惚。加之地震后高密度的報道和歷年的回訪，當(dāng)?shù)厝艘淮斡忠淮伪环诺骄酃鉄粝?，面對媒體的凝視、救援者的關(guān)注和領(lǐng)導(dǎo)的慰問，他們對自己的認(rèn)知也在發(fā)生改變。當(dāng)災(zāi)后緊急救援過去后，四面八方的人們也涌向災(zāi)區(qū)，他們既震驚于災(zāi)難給一個地方所造成的傷害，同時也關(guān)心受災(zāi)地區(qū)人們的生活。因此，在對“我是誰”和“我在哪里”的不斷追問中，北川人的身份認(rèn)同在長時間內(nèi)經(jīng)歷著不斷地改變和重塑。

“羌族”是很多受災(zāi)群體的另一個身份標(biāo)簽。地震發(fā)生幾年后，“幸存者”身份逐漸淡去，而羌族作為國家認(rèn)定的少數(shù)民族身份持續(xù)存在，有時候甚至成為“幸存者”的替代表述。地震受災(zāi)地區(qū)和羌族聚居區(qū)高度重合，因而對羌族文化的保護(hù)也是社會對于地震受災(zāi)區(qū)域的一個關(guān)注點。據(jù)羌族研究專家李紹明記載，在2008年5月至7月期間，舉行了約10個關(guān)于保護(hù)和傳承羌族的文化的相關(guān)會議(2)李紹明：《汶川大地震后羌區(qū)文化重建問題》，《西南民族大學(xué)學(xué)報(人文社會科學(xué)版)》 2008年第 9期。,可見政府和學(xué)術(shù)界對羌文化保護(hù)的重視。不久，2008年6月，“羌年”成為了國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，并于2009年被列入了聯(lián)合國教科文組織《急需保護(hù)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄》。同年，“羌族沙朗”(3)薩朗是羌語salangw的漢語音譯，因此存在薩朗、沙朗和莎朗等不同寫法。北川羌族自治縣政府申報四川省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)時使用的是“沙朗”，然而由于本文所討論的薩朗協(xié)會堅持使用“薩朗”的寫法，故后文統(tǒng)一使用“薩朗”。由北川縣申報成為了四川省第二批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。在廣大羌族地區(qū)，薩朗成為每到節(jié)慶活動必然出現(xiàn)的民族集體舞蹈，而地震所帶來的社會重構(gòu)也促進(jìn)了薩朗在北川的普及、傳播和轉(zhuǎn)變。

基于對北川災(zāi)后重建地區(qū)長達(dá)十年的關(guān)注，以及對本文所討論北川羌族薩朗舞群體一年以上連續(xù)的參與觀察，本研究主要通過羌族民間傳統(tǒng)舞蹈薩朗的變遷和在北川新縣城的重構(gòu)來考察北川人所存在的身份焦慮。研究認(rèn)為，災(zāi)難帶來的社會劇變一方面加劇了北川人的身份焦慮，另一方面異地重建也給了北川人一個機(jī)會，來重構(gòu)其羌族文化繼而強(qiáng)調(diào)其羌族身份的本真性。

“本真性”是討論民族或民俗文化旅游的一個重要話題，在本文中，北川人羌族身份“本真性”討論是在文化展演的框架下展開?！拔幕寡?cultural performance)”一詞常常被用于民族民俗文化旅游語境中，指當(dāng)?shù)厝嗽谔囟▓龊舷蛲鈦碚咭约氨镜厝吮硌萜湮幕Y(jié)構(gòu)中的特別事項，如婚禮、廟會、詩歌、戲劇、舞蹈、音樂劇等。(4)Milton Singer (eds.), Traditional India: Structure and Change. Philadelphia: American Folklore Society,1959, pp.xii-xiii.而本文中使用的意涵主要有兩方面：一方面向觀者呈現(xiàn)地方的文化，并與通過與觀者的互動而對該文化事項進(jìn)行再生產(chǎn)(5)Richard Bauman (eds.),Folklore, Culture Performances, and Popular Entertainments: A Communications-centered Handbook. Oxford: Oxford University Press,1992.；另一方面，將地方展演者之間、以及北川人與外界的相關(guān)討論看做是“社會戲劇(social drama)”(6)Victor W. Turner, “Dewey, Dilthey, and Drama: An Essay in the Anthropology of Experience”, in Victor W. Turner and Edward M. Bruner (eds.), The Anthropology of Experience. Chicago: University of Illinois Press,1986, pp.33-45.，其中既呈現(xiàn)表演者和地方群體自身的態(tài)度和認(rèn)同，也造成了某些社會形態(tài)的轉(zhuǎn)變。雖然在災(zāi)后重建過程中存在不少文化重構(gòu)的現(xiàn)象：除了羌族薩朗遍地開花，成為城鎮(zhèn)居民的健身娛樂；“羌年”“瓦爾俄足”等節(jié)慶不僅成為全羌族的文化節(jié)日，更是在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的層層申報中成為了民族國家的文化表征；此外，羌繡2010年進(jìn)入上海世博會，2014年在APEC峰會上被展示給各國政要，并且在震后十年間持續(xù)地經(jīng)歷著商品化和產(chǎn)業(yè)化過程。上述每個文化事項的重構(gòu)，都有著來自社會政治、經(jīng)濟(jì)的多方力量的參與，絕不是單一動機(jī)的產(chǎn)物。然而無論面對怎樣的表象，我們在考察的時候都應(yīng)該謹(jǐn)記當(dāng)前現(xiàn)象的歷史性和社會性因素，將文化展演背后所掩藏的人們的日常生活和動機(jī)納入到考察范疇，繼而充分理解文化展演的變遷動因，從而挖掘出現(xiàn)象背后的真實邏輯。在面對上述情況的時候，本研究希望能夠回答災(zāi)后重建地區(qū)人們的心理和態(tài)度如何通過文化展演進(jìn)行呈現(xiàn)？當(dāng)今羌族地區(qū)所流行的薩朗如何成為現(xiàn)在的形態(tài)？跳薩朗對新北川民眾又有著怎樣的意義？

一、災(zāi)后重建中的文化展演和地方塑造

地方社會的災(zāi)后恢復(fù)不僅關(guān)乎基礎(chǔ)設(shè)置和房屋的重建，同樣，人們心理創(chuàng)傷的修復(fù)、社會關(guān)系的重建以及異地搬遷后地方感的生成等方面，都是地方恢復(fù)所涉及的主要內(nèi)容。從學(xué)者們對于受災(zāi)社區(qū)的文化考察中可以看出，文化展演是地方文化重建的一個重要手段。林勳男在考察日本311地震及海嘯后的受災(zāi)社區(qū)時發(fā)現(xiàn)，當(dāng)災(zāi)后生活無法安定，房屋也還沒重建之時，人們就已經(jīng)開始致力于恢復(fù)地方的民俗舞蹈；這樣的活動不僅能夠振奮精神，在災(zāi)后的困頓和慌亂中更是需要通過文化活動來獲得與災(zāi)前生活的連續(xù)性。(7)Isao Hayashi, “Folk Performing Art in the Aftermath of the Great East Japan Earthquake”, Asian Anthropology, Vol.11, No.1(2012), pp.75-87.容邵武對臺灣921地震后南投南港村再造鹿神祭的研究揭示出，文化展演不僅有療傷止痛的作用，同時也是關(guān)于災(zāi)難的集體記憶的載體，人們在祈求未來繁盛的同時致力于將關(guān)于災(zāi)難的敘述傳遞下去，以避免未來的災(zāi)害。(8)容邵武：《災(zāi)難的永恒回歸：記憶政治與災(zāi)難反復(fù)的探討》，《臺灣人類學(xué)學(xué)刊》 2011年第2期。在對卡克里娜颶風(fēng)后新奧爾良的研究中，學(xué)者發(fā)現(xiàn)音樂是災(zāi)后表達(dá)悲傷和釋放情緒的方式，音樂家災(zāi)前的社交網(wǎng)絡(luò)和對地方的依戀也促使他們回到家鄉(xiāng)，因此音樂產(chǎn)業(yè)的復(fù)蘇也對城市的恢復(fù)有所促進(jìn)。(9)Le Menestrel, Sara, and Jacques Henry, “Sing Us Back Home: Music, Place, and the Production of Locality in Post-Katrina New Orleans”, Popular Music and Society, Vol.33,No.2 (2010),pp.179-202.同樣在新奧爾良，爵士葬禮(Jazz funeral)的恢復(fù)和傳承，也展示出文化延續(xù)性和創(chuàng)造性對于地方社會重建的重要性，人們能夠通過音樂去理解和消化災(zāi)難，而文化的凝聚力也讓人們回到家鄉(xiāng)參與重建。(10)Nick Spitzer, “Creolization as Cultural Continuity and Creativity in Postdiluvian New Orleans and Beyond”, in Baron, Robert, and Ana C. Cara (eds.),Creolization as Cultural Creativity. Jackson: University Press of Mississippi, 2011.

在今天推行民族文化旅游的地區(qū)的文化展演，常常被看做是基于政治和經(jīng)濟(jì)目的而對傳統(tǒng)儀式或民俗活動的“發(fā)明”，是一種可營造的脫離地方生活的場面，將地方民眾的生活割裂為前臺和臺后。當(dāng)然，在北川呈現(xiàn)的薩朗展演也不可避免地存在經(jīng)濟(jì)和政治的目的，但也不應(yīng)該就此忽視地方群眾因為其身份焦慮而做出的努力。本文以羌族薩朗為切入點，基于地震后北川的兩個文化團(tuán)體對羌族薩朗的習(xí)得、推廣和改造，來考察人們?nèi)绾瓮ㄟ^展演羌族薩朗來強(qiáng)調(diào)其羌族身份的真實性，從而解釋大量的薩朗舞蹈展演對地方民眾的意義和對社區(qū)的影響。

由于北川地處漢羌交匯的族群融合地區(qū)，這里人們的身份焦慮已經(jīng)持續(xù)了幾百年。王明珂的研究指出：在王朝國家時期，北川青片河、白草河流域的人們?yōu)榱吮苊庠凇耙唤亓R一截”的污名化中被叫做“蠻子”，都稱自家為“湖廣填四川”的后代；然而到了20世紀(jì)80年代，當(dāng)有政策傾向性的民族政策出臺以后，他們又“一截攀一截”地尋求羌族身份。(11)王明珂：《中國民族與民族史》，《復(fù)旦學(xué)報(社會科學(xué)版)》2016年第5期。對于一個群體而言，身份的改變需要一定時間才能實現(xiàn)。雖然北川在2003年被正式批準(zhǔn)成為羌族自治縣，可是當(dāng)人們提起羌族的時候，通常指的是阿壩藏族羌族自治州境內(nèi)的茂汶理三縣。在羌族內(nèi)部，阿壩州境內(nèi)的羌族覺得北川大部分地區(qū)漢化較深，因此對北川認(rèn)同比較低，甚至阿壩州的羌族在面臨外界關(guān)于文化真實性的譴責(zé)時，也會轉(zhuǎn)而指責(zé)北川，讓處于羌族邊緣地區(qū)的北川扮演了替罪羊的角色。(12)Tenzin Jinba, et al. “Seeing like Borders: Convergence Zone as a Post-Zomian Model”, Current Anthropology,Vol.58, No.5 (2017) .由此可見，兩頭為難的身份讓北川人有著更強(qiáng)烈的意愿通過建構(gòu)羌族文化去重塑其羌族身份。

由于人們對于文化展演真實性的苛求，北川羌族身份的本真性問題常常成為當(dāng)?shù)匚幕懻摰暮诵脑掝}之一。“假羌族”這個標(biāo)簽三十余年來一直刺激著北川人的神經(jīng)，而地震帶來的關(guān)注又將這種焦慮進(jìn)一步放大。一方面，災(zāi)后重建加速了他們的“羌族化”過程；另一方面，漢族游客還是抱怨在這里看不到“真”的或者“正宗”的羌族。在新北川，常常聽到游客對北川人從文化展演到羌族身份的否定。游客想要在這里看到羌族的“真實生活”，當(dāng)北川所展現(xiàn)出來的真實生活和游客的日常生活區(qū)別不大時，人們就會感到失望，因而會不斷追尋更“真”的羌族?；蛘?，除了譴責(zé)商業(yè)化對文化本真性的影響，外來觀察者應(yīng)該有更多經(jīng)驗性的參與，學(xué)習(xí)用一種主位的、過程性的、比較性的視角來看待新北川的現(xiàn)狀。(13)Erik Cohen, “Rethinking the Sociology of Tourism,” Annals of Tourism Research,Vol.6, No.l (1979), pp.18-35。與此同時，在政府推動和自主學(xué)習(xí)中，跳薩朗成為更多新北川人掌握的技能，薩朗也通過儀式節(jié)慶和廣場舞活動更加深入地嵌入地方生活。薩朗展示從舞臺性質(zhì)的展演變成了戈夫曼所討論的“日常生活中的表演”，成為一種希望讓別人形成對自己的某種印象的展演。(14)[美]歐文·戈夫曼：《日常生活的自我表演》，徐江敏譯，云南人民出版社，1988年。

二、從“鍋莊”到“薩朗”

鍋莊是在川青滇藏甘等地區(qū)流傳的集體圍圈跳的舞蹈。有學(xué)者認(rèn)為“鍋莊”是藏語中“卓”“果卓”“貢卓”“卓羌”等詞匯的漢語借音，在20世紀(jì)40年代西康省的《理化縣志稿》中時任縣長的賀覺非寫到：“康人娛樂，歌舞一端而已。而理化歌詞既簡，舞式亦陋?？嫡Z曰‘捉搶’，譯言做‘跳鍋莊’?！?15)“賀氏《理化縣志稿》存重慶圖書館，1979年曾由四川省甘孜藏族自治州文化館翻印?！眳⒁姀埧盗郑骸丁板伹f”舞種名稱考釋》，《西藏藝術(shù)研究》1990年第3期。張康林認(rèn)為賀覺非寫到的“捉搶”其實就是“卓羌”，而常用的“跳鍋莊”的說法就是漢人描述在鍋莊中跳卓羌的行為。(16)張康林：《“鍋莊”舞種名稱考釋》，《西藏藝術(shù)研究》1990年第 3期。張昌富在清史稿志中發(fā)現(xiàn)有一段記錄：“……乾隆中，定金川，賜宴紫光閣。其時所俘番童有習(xí)鍋莊及甲斯魯者，番神儺戲，亦命陳宴次，后以為常?！币庵盖∑蕉ù笮〗鸫ê笤斀鸫ǚ屗麄冊趧P旋宴中跳鍋莊助興。(17)張昌富：《清史稿中有關(guān)嘉絨音樂舞蹈的記載》，《西藏藝術(shù)研究》1997年第3期?？梢?，在清代乾隆時期“鍋莊”就已經(jīng)用以指代康藏地區(qū)的集體舞蹈。

另外，曾文瓊、楊嘉銘在鍋莊組織的考略中所提到的“鍋莊”既是康區(qū)的行政及商業(yè)組織，也可以指代其集體跳舞的形式：“據(jù)阿桑約馬鍋莊女主人安靜坤回憶，在她很小的時候，(約60年以前)已是民國時期，盡管明正土司早在‘改土歸流’時就已將印信收繳，土司制度已經(jīng)基本解體，鍋莊早已不是明正土司的辦事機(jī)構(gòu)，隸屬關(guān)系已經(jīng)無形解除，但是每逢大年初一，各鍋莊的男女主人都穿上規(guī)定的服裝去到明正衙門拜年，同時還要跳鍋莊業(yè)的集體舞——鍋莊，并敬獻(xiàn)新年禮品，以表示對‘甲布’的尊敬和順誠，感激‘甲布’對鍋莊的恩澤。據(jù)說這個規(guī)矩在鍋莊初興時就已經(jīng)形成，到民國時期已有數(shù)百年的歷史?！?18)曾文瓊、楊嘉銘：《打箭爐鍋莊考略》，《西藏研究》1989年第4期。1947年，劉家駒在康藏地區(qū)考察時所見：“鍋莊之詞，每首有四句、八句、十二句、十六句之別，一唱一和，接連不斷，常見一般酬和者，能從傍晚直至天曉，且無一首重復(fù)，舞時別男女為兩隊，或分上下村，攜手環(huán)舞，互相搭抱；排頭先唱，群即依詞而和，弓腰漫步，回繞場周，凡值祀神、鄉(xiāng)會、結(jié)婚、年節(jié)，必集圓而舞，以表慶祝，詞多口傳，無專書行世，行康藏滇青者，隨時可以遇著鍋莊的集會，此為邊胞普遍之集團(tuán)娛樂?！?19)劉家駒譯注：《康藏鍋莊(康藏歌謠之二)》，《國防月刊》1947年第1期。

嘉絨藏族的鍋莊有大鍋莊和小鍋莊之分，大鍋莊題材以崇敬和歌頌為主，形式莊重具有禮儀性質(zhì)，而小鍋莊更為歡快活潑形式多變，鍋莊活動中多以大鍋莊為起始，到中途氣氛熱烈時才跳小鍋莊。(20)張康林：《“鍋莊”舞種名稱考釋》，《西藏藝術(shù)研究》1990年第3期。徐學(xué)書認(rèn)為羌族舞蹈和嘉絨藏族的小鍋莊類似，因為今天的羌族和嘉絨藏族的共同的祖先——石棺葬戈人，有些舞曲如“牽多”“納那哩西莫”和“若英波”在兩個群體中都有流行。(21)徐學(xué)書：《嘉絨藏族“鍋莊”與羌族“鍋莊”關(guān)系初探》，《西藏藝術(shù)研究》1994年第3期。而近年關(guān)于藏羌歌舞的研究也認(rèn)為：羌族的舞蹈形式、動態(tài)特征與衛(wèi)藏的“果諧”、嘉絨藏族的“達(dá)爾嘎底”有很多相似。(22)毛歡：《藏羌走廊下羌族“薩朗”舞蹈的形成與發(fā)展研究》，西藏大學(xué)碩士學(xué)位論文，2017年。王明珂也曾提及“鍋莊”更多是從嘉絨與黑水等地區(qū)傳入的歌舞，后來在阿壩州各級政府的倡導(dǎo)下推廣到民間，此前有些羌族地區(qū)有自己的民間舞蹈，卻不是現(xiàn)在鍋莊和薩朗的形態(tài)。(23)王明珂在茂縣牛尾巴寨訪談到的當(dāng)?shù)乩先苏f：“以前我們跳的是尼薩，尼薩日北，就是不跳腳，只是轉(zhuǎn)圈圈。你唱一段，我唱一段，像對詩一樣，跳舞根據(jù)跳那個。解放過后，他們參加工作的帶回來的(鍋莊)；以前不興跳，不會。沙朗的歌詞，鍋莊的意思不曉得，尼薩的意思知道。沙朗原來不是強(qiáng)足足，只是現(xiàn)在進(jìn)化了，一些文人吧，編出來的。尼薩有，過年有過年的內(nèi)容，全部都是羌族語言來對的(按：來唱出的)。”參見王明珂：《羌在漢藏之間：川西羌族的歷史人類學(xué)研究》，中華書局，2008年，第290-291頁。

民族識別幾十年來，被劃歸為藏族或羌族的群體都對自己的民族身份產(chǎn)生了更深的認(rèn)同。不過，在日常生活中，特別是在藏羌交匯地區(qū)，人們在習(xí)俗和文化方面并沒有明確的族群意識，也并不在意哪些習(xí)俗屬于藏族，或哪些又屬于羌族。十余年來，聯(lián)合國教科文組織發(fā)起的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的申報和國家權(quán)威的認(rèn)定，使得民俗、節(jié)慶、音樂、舞蹈都與其申報地方不可避免地緊密聯(lián)系起來。2006年，云南迪慶、西藏昌都和青海玉樹共同申報的“鍋莊舞”被列入中國第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，因此鍋莊被更加明確地看作是藏族的傳統(tǒng)民間舞蹈。倘若要申報羌族的民間舞蹈，很難再使用“鍋莊”一詞。鑒于此，羌族需要一個專有詞匯來指稱羌族的傳統(tǒng)民間舞蹈，便出現(xiàn)了“薩朗”替代“鍋莊”的標(biāo)準(zhǔn)化過程。這樣的表述一方面區(qū)分開了羌族和藏族的文化，另一方面又模糊了羌族內(nèi)部的差別。由于所在地理位置和環(huán)境的差異，各地區(qū)羌族群體的舞蹈也各有其特色，有研究者將羌族舞蹈大致劃分為以茂縣地區(qū)為代表的“薩朗”、汶川地區(qū)的“席布漱” 以及理縣地區(qū)的“喲初步”(24)羅銘：《羌族薩朗舞蹈形態(tài)研究》，中央民族大學(xué)碩士學(xué)位論文，2011年。， 今天都常常被放到廣義的“薩朗”名稱下。此外，陳興龍按照功能將薩朗劃分為喜慶薩朗、憂事薩朗、禮儀薩朗、祭祀薩朗和集會薩朗(25)陳興龍：《羌族薩朗的價值及保護(hù)和利用》，《西南民族大學(xué)學(xué)報(人文社會科學(xué)版)》2010年第2期。，上述分類基本包涵了所有的羌族傳統(tǒng)歌舞形式。

綜上所述，“鍋莊”是多用于形容藏族民間集體舞蹈的漢語詞匯，一度成為藏羌地區(qū)民族民間舞蹈的統(tǒng)稱。進(jìn)入21世紀(jì)后，羌族群體有了更明確的族群意識，也因為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的申請需要強(qiáng)調(diào)民族和傳承地區(qū)，一些地方政府開始推行“羌族薩朗”的提法以區(qū)別于“藏族鍋莊”。雖然羌區(qū)很多老百姓依然習(xí)慣用“鍋莊”來指代聚眾集體跳舞，而學(xué)者和政府卻更傾向于用“薩朗”。

(一)羌族薩朗的表述

從文字資料和音像制品的名稱也可以管窺“薩朗”和“鍋莊”的區(qū)分的過程。1995年前后，阿壩藏族羌族自治州制作了一張《藏羌鍋莊》專輯，在名稱上并未將藏族和羌族舞蹈進(jìn)行區(qū)分。1998至1999年，四川大學(xué)和早稻田大學(xué)合作在四川理縣桃坪開展羌族社會歷史調(diào)查，在描述當(dāng)?shù)匚璧阜诸悤r也依然采用鍋莊的提法。2004年，阿壩藏族羌族自治州分別出版了《藏族流行鍋莊》和《羌族流行鍋莊》兩張專輯，既為了搜集、整理并更廣地傳播鍋莊，也想分別打造馬爾康的嘉絨鍋莊節(jié)和茂縣的爾瑪羌族文化旅游，雖依然使用“鍋莊”一詞，卻將藏族和羌族舞蹈區(qū)別了開來。北川羌族自治縣于2003年制作出版了音像專輯《羌魂》，其中第一首曲子《嘞嘿薩朗》開始處有一段字幕寫道：“羌語‘沙朗’意即又歌又舞，是羌族人民在喜慶日子里表演的一種自娛性的歌舞形式，沙朗舞曲主要用來為舞蹈伴唱，情緒熱烈、自然、歡樂。”可見當(dāng)時北川官方已經(jīng)開始使用“沙朗”一詞，但并不是用于統(tǒng)稱所有羌族集體舞蹈。到了2007年，在阿壩州茂縣制作的《羌族薩朗》光碟中，“薩朗”已經(jīng)被正式用于稱呼羌族的集體舞蹈形式。在中國期刊全文數(shù)據(jù)庫上進(jìn)行搜索，所有使用“羌族薩朗”的文章全是在2007年以后出現(xiàn)。在此前的文字材料中“薩朗”只是羌族北部方言區(qū)中的詞，幾乎見不到“羌族”和“薩朗”連接在一起作為一個專門詞匯所使用。汶川地震后，2009年的第二批四川省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄中便出現(xiàn)了羌族沙朗的名字，申報地是北川羌族自治縣。之后，茂縣于2013年再次新編排了《羌族薩朗》十二首發(fā)行推廣。雖然文化精英不斷強(qiáng)調(diào)薩朗的羌族獨特性，然而在民眾中對“羌薩朗”和“羌鍋莊”的認(rèn)同差別并不大，甚至在某些地方對“羌鍋莊”的認(rèn)同更高。(26)葉笛：《“傳統(tǒng)”的僭越與“發(fā)明”的邊界:羌族舞蹈文本的嬗變》，《藝術(shù)百家》2014年第6期。

(二)音樂鍋莊的影響

鍋莊的功能和意義在現(xiàn)代性影響下也不可避免地發(fā)生了改變，“跳鍋莊”原本只是民眾生活的一部分，而今成為具有宣傳和展示意義的“鍋莊舞”。(27)李菲：《族群遺產(chǎn)的現(xiàn)代變遷:基于嘉絨跳鍋莊的田野考察》，《中南民族大學(xué)學(xué)報(人文社會科學(xué)版)》2011年第4期。音像制品的出版，在更大程度上改變了傳統(tǒng)跳鍋莊的方式，使之更為普遍并且逐漸統(tǒng)一。原本羌族山寨中的薩朗沒有樂器伴奏，由參與跳舞的人自行演唱，跳舞的節(jié)奏通過歌唱和頓足來確定，同一個曲子在不同地區(qū)的唱跳方式也略有不同。20世紀(jì)90年代以來，從磁帶到光碟等音像制品在西南少數(shù)民族地區(qū)流傳開來，各民族地區(qū)的文化機(jī)構(gòu)也開始制作體現(xiàn)民族特色的音像制品，其中包括人們最喜聞樂見的鍋莊舞曲，被稱之為“音樂鍋莊”。人們不再需要等到集體聚會，只用在自家電視上就能觀看和學(xué)習(xí)。比安德森所強(qiáng)調(diào)的印刷術(shù)的更進(jìn)一步的電子媒體通過音樂和舞蹈的符號，生產(chǎn)并再生產(chǎn)著關(guān)于羌族的想象。

音樂光碟、電視，包括現(xiàn)在的網(wǎng)絡(luò)視頻等的傳播技術(shù)，使得居住在不同地區(qū)的羌族人得以見到其他的羌族的舞蹈形式，聽到其他的鍋莊音樂，他們通過音樂鍋莊的連接，更深切地意識到了其他羌族“可見之不可見”的存在。(28)[美]班納迪克·安德森：《想象的共同體：民族主義的起源與散布》，吳叡人譯，上海人民出版社，2010年，第87頁。而各地的鍋莊在被表演和錄制之時，其形式在某種程度上就已經(jīng)被固定下來。當(dāng)視頻或光碟流傳開來，人們就可能不受空間和時間的限制，跟著視頻學(xué)習(xí)被記錄下來的確定形態(tài)的鍋莊。同時，經(jīng)過精英們選擇，被認(rèn)為是最具代表性的鍋莊得以被錄制從而獲得最大可能的傳播，而其他更為地方或者不受重視的鍋莊形態(tài)就可能消失或者被更流行的舞蹈形態(tài)所覆蓋。

三、薩朗在新北川的重構(gòu)

汶川地震之后，羌族及其文化受到前所未有的保護(hù)和關(guān)注，而受災(zāi)各地以旅游為導(dǎo)向的重建方案也是建立在羌族文化的基礎(chǔ)上。如何發(fā)掘利用羌族文化以及如何保護(hù)民族文化遺產(chǎn)成為了一個一體兩面的問題。然而，在十年的災(zāi)后重建中，大規(guī)模的羌族文化“遺產(chǎn)化”和重新發(fā)明不僅成為了一種政治正確，其所帶來的經(jīng)濟(jì)利益也是地方民眾所追求的目標(biāo)；對某些羌族地區(qū)而言，這樣的發(fā)展模式將人們的日常生活表演化，將更真實的生活起居隱藏到了幕后。(29)Katiana Le Mentec, Qiaoyun Zhang, “Heritagization of Disaster Ruins and Ethnic Culture in China: Recovery Plans after the 2008 Wenchuan Earthquake”,China Information, Vol.31, No.3 (2017), pp.349-370.可對北川而言，這卻成了又一個學(xué)習(xí)、模仿、內(nèi)化甚至重構(gòu)某些已經(jīng)在北川消失的羌族文化的機(jī)會。

在現(xiàn)代性和全球化的影響下，音像制品、媒體、網(wǎng)絡(luò)的大量使用和大規(guī)模的人員流動中，羌族薩朗也離開其原初的情境，不斷地在符號化以及專業(yè)化過程中經(jīng)歷著脫域和再嵌入過程。上文歷時性地簡述了羌族民族民間舞蹈從“鍋莊”成為“薩朗”的話語形成過程，下面更多探討地方的主體，以及話語背后的原因及不同主體間的競爭。主要講述北川民族藝術(shù)團(tuán)和北川薩朗協(xié)會這兩個演藝團(tuán)體重構(gòu)薩朗的努力。

(一)“傳統(tǒng)式”薩朗(30)下文中“傳統(tǒng)式薩朗”和“新式薩朗”的提法也都只是相對而言，“傳統(tǒng)式薩朗”是北川民族藝術(shù)團(tuán)面對薩朗協(xié)會所改造的“新式薩朗”時，強(qiáng)調(diào)自身對“傳統(tǒng)”薩朗的傳承。

北川羌族自治縣民族藝術(shù)團(tuán)是地震后北川縣內(nèi)最主要的文藝演出團(tuán)隊，既面向前來北川慰問考察的社會各界人士進(jìn)行演出，也到各個鄉(xiāng)鎮(zhèn)和安置點開展慰問演出，承擔(dān)地方政府“送文化下鄉(xiāng)”的部分工作，還代表北川接受全國各處邀請進(jìn)行訪問演出，可以說是北川羌族文化展演的主要代言人。

藝術(shù)團(tuán)是以北川縣青片鄉(xiāng)人為主體建立起來的文藝組織。青片鄉(xiāng)地處北川縣最西北端，與阿壩州的茂縣和松潘接壤，直到20世紀(jì)90年代才通公路，保留的羌族文化比北川境內(nèi)其他地方較為豐富，羌族文化傳承也相對穩(wěn)定。(31)張玉：《北川傳統(tǒng)羌族薩朗舞調(diào)查研究》，《民族學(xué)刊》2017年第3期。1980-1990年代北川文化部門曾在青片鄉(xiāng)大量考察采集羌族歌舞、歌謠、民俗，成為北川羌族文化發(fā)展的基礎(chǔ)。藝術(shù)團(tuán)于2008年地震后在山東威海市的幫扶下成立，以保護(hù)傳承羌族文化為目標(biāo)。成立之初，團(tuán)隊成員大多是從北川青片河流域各鄉(xiāng)鎮(zhèn)以及茂縣、理縣等地區(qū)招募而來的年輕人，沒受過專業(yè)藝術(shù)訓(xùn)練，只是憑著在大山里練就的好嗓子以及在寨子里學(xué)會的歌舞開展演藝活動。2010年底，北川新縣城交付使用，藝術(shù)團(tuán)也進(jìn)駐新北川。到2013年藝術(shù)團(tuán)已是小有規(guī)模，有演職人員近百人，最初招募的演員在幾年磨礪后逐漸成為了團(tuán)里的業(yè)務(wù)骨干，也隨著年齡的增長慢慢轉(zhuǎn)向了技術(shù)性或者幕后工作。新招募的演員中有不少是在職業(yè)中學(xué)受過歌舞訓(xùn)練的來自阿壩州的年輕人。另外還有一批從阿壩州的羌寨中招募的中年人，被稱為“原生態(tài)”演員。他們掌握著在寨子中流傳，沒有或較少經(jīng)過藝術(shù)加工的羌族歌舞，其舞臺展演的節(jié)目也是口弦、多聲部民歌等更具“原生態(tài)”特色的內(nèi)容。團(tuán)里羌族演員之間大多習(xí)俗相通，相處融洽，最大的區(qū)別就是青片的羌族不會講羌語，而阿壩的很多羌族演員能講羌語。另外，團(tuán)中還有幾位藏族演員來自小金、金川、紅原等地區(qū)，大多會講藏語，對于藏族身份和文化十分認(rèn)同。演員們在北川新縣城向游客和本地居民展演羌族文化，他們頗具民族氣質(zhì)的造型在這里的舞臺上成為了被觀看和凝視的身體資本(bodily capital)(32)[英]約翰·厄里，[英]約拿斯·拉森：《觀光客的凝視3.0》，黃宛瑜譯，書林出版有限公司，2016年，第119頁。；而他們的籍貫和自身對羌族傳統(tǒng)的了解，也成為了助陣北川旅游的文化資本。

藝術(shù)團(tuán)最為常規(guī)的演出是每日的薩朗展示和每晚“羌城之夜”露天茶座的舞臺展演。晚上七點左右，新北川中心的禹王廣場上的薩朗音樂響起，演員們圍著篝火跳起薩朗，本地居民和游客也參與其中。這是政府購買的羌族文化展演服務(wù)，展演對象是游客和新北川居民。以薩朗作為開場，也是茶座招攬顧客、活躍氣氛的最佳方式。這里跳的薩朗大多都是音樂伴奏，主要使用的是北川縣制作的《羌魂》專輯。藝術(shù)團(tuán)的演員們曾經(jīng)也喜歡播放《藏羌鍋莊》《吉祥甘孜》里的音樂，因此受到了北川薩朗協(xié)會和一些游客的批評，認(rèn)為他們使用藏族鍋莊音樂無法體現(xiàn)北川羌族自治縣的獨特性。后來羌城之夜便很少播放藏族的音樂鍋莊。此外，羌城之夜每天的正式演出還是以羌族和藏族歌舞為主。在藝術(shù)團(tuán)的演員看來，阿壩州的藏族和羌族地理環(huán)境相鄰，文化習(xí)俗相近，也互有通婚往來，多少有著“藏羌一家”的心理認(rèn)同。由于藏族演員的存在，藝術(shù)團(tuán)的管理層在很長時間內(nèi)也并沒有刻意區(qū)別藏羌。直到他們受到北川薩朗協(xié)會的譴責(zé)，才有了主動強(qiáng)調(diào)羌民族特色的意識。

藝術(shù)團(tuán)所跳薩朗之中既有來自于音樂光碟、網(wǎng)絡(luò)視頻的曲目，也有來自于羌區(qū)各地“原生態(tài)演員”的傳授，還有從各個羌族地區(qū)采風(fēng)搜集而來的內(nèi)容。這些歌舞從羌族的寨子和壩場來到了新北川的音樂廣場；舞者不再是村中男女老幼，而是新北川演員、居民和游客；舞蹈的內(nèi)容也不僅僅是某個寨子所特有，藝術(shù)團(tuán)的資深演員可以唱跳上百首不同地區(qū)的羌族薩朗。原本流傳在羌區(qū)山寨的歌舞離開了其原來的語境，在新北川以文化展演和廣場舞的形式被重新嵌入到地方之中。雖然在北川被教授的薩朗已不再區(qū)分是流傳于哪個區(qū)域的舞蹈，相對于薩朗協(xié)會所改造的“新式”薩朗，藝術(shù)團(tuán)還是不斷強(qiáng)調(diào)其傳播的薩朗的“傳統(tǒng)”特征。

(二)“新式”薩朗

地震后社會對羌族文化的關(guān)注和受災(zāi)群眾的精神文化需求的雙重作用下，形成了一批地方的羌族文化明星，他們因為擅長薩朗、羌笛、口弦、羌繡等文化活動，被民眾所熟知，被政府認(rèn)可，被媒體塑造。這批明星中就有木夕和他建立的薩朗協(xié)會。

薩朗協(xié)會是新北川另一個以傳承和發(fā)揚(yáng)羌族文化為己任的演出團(tuán)體，同樣創(chuàng)建于2008年地震后。在災(zāi)后的低迷中，人們在板房中通過舞蹈來振奮精神。慢慢地愛好者們越來越多地聚集在一起，并于2013年正式在北川民政局注冊成為非盈利社會組織。

會長木夕是薩朗協(xié)會的創(chuàng)立者，協(xié)會中絕大多數(shù)人的薩朗都是跟他所學(xué)。木夕雖然是出生于北川境內(nèi)的羌族，卻是在離家上大學(xué)之后才對自己的羌族身份產(chǎn)生自覺。在成都上大學(xué)的時候，他被同學(xué)質(zhì)疑其羌族身份，因此痛下決心學(xué)習(xí)羌族相關(guān)知識，從此以傳播羌族文化為己任。大學(xué)畢業(yè)后，木夕考上了阿壩州的公務(wù)員，常常跟隨當(dāng)?shù)孛癖妼W(xué)習(xí)跳薩朗。2008年初，木夕調(diào)回北川縣工作，也剛好在北川親歷了大地震。從死里逃生到積極參與救援，再到震后帶領(lǐng)人們跳薩朗，最后在保護(hù)羌文化的熱潮中以傳承傳播羌族文化而聞名。木夕的出現(xiàn)有其必然也有其偶然。一方面，北川在地震中損失了一大批地方文化精英，木夕被地方政府看做是地方文化新一代的代表人物，更因為其大學(xué)畢業(yè)生和公務(wù)員的身份對他寄予厚望。另一方面，木夕對于羌族文化的高度熱情無私投入使其具有“卡里斯馬”的特質(zhì)，吸引了一批羌族文化愛好者。

在新遷入的北川縣城中，薩朗協(xié)會作為一個愛好者群體同時也是人們適應(yīng)新環(huán)境的社交空間。協(xié)會最主要的活動，便是聚集起來跳薩朗。薩朗協(xié)會的成員大多數(shù)都是業(yè)余愛好者，很多人都有日常工作，通常在晚間和假期聚集起來跳薩朗。成員中既有大專院校的學(xué)生也有退休人員，有政府公務(wù)員也有家庭主婦，有羌族也有漢族。協(xié)會不在意成員民族身份，只強(qiáng)調(diào)對羌族薩朗的愛好。羌族成員通過對薩朗的學(xué)習(xí)，不斷提高他們的族群認(rèn)同，同時不少漢族成員也能熟練掌握多首羌族薩朗的唱跳，并記住繁復(fù)且不知含義的羌語唱詞。在薩朗協(xié)會的場域中，漢族和羌族并無二致。

地震后北川受到了各界媒體的關(guān)注，木夕也站上了更大的舞臺。2009年參加了中央電視臺“非常6+1”節(jié)目，2010年參演了紀(jì)錄片《爾瑪人的呼喚》，2011年又參演了峨眉電影制片廠的電影《羌笛悠悠》。此外，木夕還一度在北川電視臺《舞動羌山》欄目上教人們跳薩朗。地震后，木夕從一個羌族文化的追隨者成為了引領(lǐng)者，媒體和知名度賦權(quán)于他，讓他有了更多自信能夠去表達(dá)他對于羌族文化的理解，并開始對羌族薩朗進(jìn)行改造。

從2008年到2014年的幾年間，木夕一直致力于向更廣的人群傳播羌族薩朗。在傳播和推廣的過程中，木夕及其協(xié)會成員越來越意識到以前的薩朗傳習(xí)方式太隨意，只是人們跟著會跳的人自行學(xué)習(xí)，于是他們開始思考如何讓人們更快學(xué)會薩朗，并且試圖將薩朗的動作規(guī)范化?；谶@樣的目的，木夕將羌區(qū)流行的各種音樂鍋莊專輯進(jìn)行整理并梳理其意義，選出16首曲子，由簡到難重新排序，編成了一套《精編羌族薩朗全集》，后重新命名為《禹羌神韻》。不久，北川教育體育局發(fā)起制作了一套《北川羌族健身薩朗》，木夕也參與了編排工作。地方政府意在發(fā)展群眾體育的同時，在健身操中加入羌族薩朗，使其更加具有羌族地方特色，推廣成為全縣中小學(xué)生的課間操。

木夕逐漸開始強(qiáng)調(diào)，傳統(tǒng)的羌族薩朗應(yīng)該像現(xiàn)代舞蹈和健身操一樣分解成單獨的動作進(jìn)行傳授。在薩朗協(xié)會內(nèi)部，木夕不僅要求自己的成員能夠熟練跳薩朗，他還非常在意成員傳授薩朗的能力。他在自己的徒弟中間選出了一批能夠熟練跳薩朗的人，并用羌語“蘇木”(Sum，即老師)來稱呼他們，認(rèn)證其傳授羌族薩朗的資格。在薩朗協(xié)會有了《禹羌神韻》和《北川羌族健身薩朗》兩個成果之后，更多人請他們到各個社區(qū)、學(xué)校和各個單位去傳習(xí)薩朗。

(三)關(guān)于薩朗的話語爭奪

藝術(shù)團(tuán)和薩朗協(xié)會無疑都參與到了整個羌族地區(qū)關(guān)于“薩朗”作為現(xiàn)代羌族文化表征的話語建構(gòu)過程中。雖然這兩個團(tuán)體都是以傳承和弘揚(yáng)羌族文化為目標(biāo)，卻相互詬病。以木夕為首的薩朗協(xié)會成員常常譴責(zé)藝術(shù)團(tuán)在北川展演藏族歌舞，不區(qū)分藏族鍋莊和羌族薩朗，無法體現(xiàn)北川的羌族自治縣風(fēng)貌。反之，藝術(shù)團(tuán)來自各個阿壩州及北川青片的羌族演員也不能認(rèn)同木夕改造過的薩朗。

雖然木夕批評藝術(shù)團(tuán)藏羌不分，然而他自身區(qū)分藏族和羌族文化事項的觀點也是在地震后才逐漸形成。木夕在大學(xué)期間還和朋友一起創(chuàng)辦了藏羌文化社，然而到地震后他編制《羌族薩朗舞曲精編全集》的時候，就有了更明確的強(qiáng)調(diào)羌族特色的意識。該專輯包括16首曲子，其中6首來自阿壩州黑水縣的《黑水鍋莊》，5首來自阿壩州出版的《羌藏鍋莊》，另5首來自阿壩州2007年出版的《羌族薩朗》，并沒有選取羌區(qū)十分流行的《吉祥甘孜》和《那曲鍋莊》的曲目。此后木夕更是旗幟鮮明地強(qiáng)調(diào)羌族薩朗應(yīng)該和藏族鍋莊區(qū)別開來。

在日常展演中代表著北川羌族的藝術(shù)團(tuán)成員看來，他們比木夕有更多的合法性去教授人們薩朗。由于藝術(shù)團(tuán)演員大多是在羌族山村中長大，在寨子里就跟著長輩學(xué)跳鍋莊，到了藝術(shù)團(tuán)之后又學(xué)習(xí)了很多其他薩朗。因此，演員常常覺得木夕并不比自己資深，卻試圖改造并創(chuàng)新薩朗，甚至高調(diào)地自立門派，強(qiáng)調(diào)自己是在傳承發(fā)揚(yáng)薩朗。

雙方互相譴責(zé)對方所展演和教授的薩朗不純正，卻都認(rèn)為自己才是真正傳播羌族薩朗的人。正如特納所說，有時候人們的行為展示的是潛在的意愿和目的，在北川，潛在的社會過程通過兩個群體外顯的文化展演呈現(xiàn)出來，變成了一場公開的社會戲劇。(33)Victor Turner, From Ritual to Theatre: The Human Seriousness of Play. New York: Paj Publications, 1982, p.73.

藝術(shù)團(tuán)和薩朗協(xié)會的本真性之爭在某種程度上也展示出了“羌在漢藏之間”的狀態(tài)。來自茂汶理的羌族演員因為其家鄉(xiāng)和藏族聚居地文化融合較深，并沒有要和藏族區(qū)分開來的急切意愿。同時也由于他們中很多人來自羌族的核心區(qū)域，其身份從未被質(zhì)疑過，因此也沒有羌族本真性的焦慮。而北川地處羌區(qū)的最東部邊緣，和漢族有著更多的交流和融合，就算在20世紀(jì)80年代被重新識別為羌族之后，也常常被質(zhì)疑是“假羌族”。而地震后在不斷地被凝視和報道的過程中，他們的羌族身份意識更加強(qiáng)化。因此，木夕才急切想要生產(chǎn)一個更有羌族特色的、不依附于藏族的文化，甚至是北川地方的羌族文化。與此同時，以藝術(shù)團(tuán)團(tuán)長為代表的北川青片羌族又處于兩者之間的狀態(tài)。一方面他們被認(rèn)為是北川羌文化的代表和傳承者，另一方面又因為羌語和儀式專家的消失被阿壩州的一些羌族所質(zhì)疑，因而也試圖追求更多的羌族本真性。他們掙扎著和藏族區(qū)分開來的同時，又不斷在學(xué)習(xí)其他羌族地區(qū)的傳統(tǒng)文化。因此，在這樣不斷地學(xué)習(xí)和改造中，羌族文化以一種復(fù)合混生的形態(tài)在北川展現(xiàn)出來。

四、結(jié)論：文化混生和身份訴求

媒體常常將災(zāi)難和重生聯(lián)系起來，這背后既隱含有涅槃的“滅”又暗示有流轉(zhuǎn)的“生”。無論對國家還是對地方民眾而言，災(zāi)難的破壞之后勢必意味著修復(fù)和重塑，災(zāi)后重建過程中國家的政權(quán)建設(shè)和城鎮(zhèn)化計劃都被不同程度地討論(34)楊正文:《巨災(zāi)風(fēng)險分擔(dān)機(jī)制探討——兼論“5·12”汶川大地震“對口援建”模式》，《西南民族大學(xué)學(xué)報》2013年第5期；陳世棟:《廢墟上的契機(jī):汶川地震災(zāi)后重建研究》，中國農(nóng)業(yè)大學(xué)碩士學(xué)位論文，2014年；Christian Sorace， “China’s Vision for Developing Sichuan’s Post-Earthquake Countryside: Turning Unruly Peasants into Grateful Urban Citizens”, The China Quarterly, No.218 (2014), pp.404-427.，而地方社會在長時間重建中的能動性卻并不多見。

北川人對于身份的焦慮從王朝國家時期就已經(jīng)產(chǎn)生，從害怕被人罵做“蠻子”到反感被人稱為“假羌族”，無論是攀附漢人還是羌族，在功利因素之外，社會大背景的變化才是促成他們行為的主要原因，是基于國家針對少數(shù)民族的不同政策和態(tài)度的反應(yīng)。災(zāi)難所帶來的巨變和凝視，在媒體的塑造和放大中，受災(zāi)地區(qū)的民眾不僅被呈現(xiàn)為刻板印象中的“典范羌族”的樣子，同時在資源的吸引下，人們也更多去迎合媒體所塑造出來的形象。(35)肖坤冰：《媒介參與:大眾傳播語境下的羌族族群性建構(gòu)——以5·12汶川地震后川西羌區(qū)為考察中心》，《西南民族大學(xué)學(xué)報(人文社科版)》2012年第 9期。災(zāi)難導(dǎo)致北川人不得不去面對和思考自己的身份。在國家對于羌族文化保護(hù)和非遺旅游的熱潮之中，弘揚(yáng)羌族文化不僅可以在發(fā)展旅游的同時促進(jìn)地方恢復(fù)，同時也提供了一個機(jī)會讓北川人更坦然地宣稱自己羌族的身份，從而減少被人質(zhì)疑為“假羌族”的焦慮。

這種新維度的本真性不再強(qiáng)調(diào)拯救歷史，而是更在意人們感受的真實性，是一種“在當(dāng)?shù)厮尸F(xiàn)的現(xiàn)在成為未來(a local present-becoming-future)”(36)James Clifford,“The Others: Beyond the ‘Salvage’Paradigm”, Third Text , Vol.3.No.6, (1989), p.75.。羌族薩朗在北川的重構(gòu)和再生產(chǎn)，可以被看做是北川人在震后的不安中對自己身份的再設(shè)置。人們在跳薩朗的時候經(jīng)由多重媒介來理解自己的羌族身份，通過觀看或者親身的實踐以不斷強(qiáng)化聽覺、視覺和身體上對于羌族薩朗的感知，將“跳薩朗”這種行為變成一種慣習(xí)，通過身體化來將其內(nèi)化于心。除了學(xué)習(xí)和理解薩朗，這也可以看做是反身性(reflexivity)被塑造的過程，即人們在參與跳薩朗或者觀看別人跳薩朗的過程中也更加理解自己的身份，其自身地位也發(fā)生了相應(yīng)的轉(zhuǎn)變(transformation)。(37)Victor Turner, “The Anthropology of Performance”, in Turner, Victor and Schechner, Richard (eds.), The Anthropology of Performance. New York: PAJ Publications, 1988, p.85.這種慣習(xí)產(chǎn)生于原有的羌族文化的知識結(jié)構(gòu)和北川羌族所處的相對邊緣的社會結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，卻又通過跳薩朗的行為將羌族的思維和感知存儲到更多人的身上。與此同時，人們在參與“跳薩朗”的實踐中依據(jù)其自身的需求而進(jìn)行改造，從而對薩朗乃至羌族文化進(jìn)行再生產(chǎn)。一部分北川人在參與跳薩朗的時候虔誠相信自己所扮演的羌族角色，進(jìn)入一種自然過程：在被識別成為羌族以后，更是在災(zāi)后重建中通過跳薩朗來力圖實現(xiàn)所期盼的“自我角色”(38)[美]歐文·戈夫曼：《日常生活的自我表演》，徐江敏譯，云南人民出版社，1988年，第1-3頁?！此麄兯J(rèn)為的更真實的羌族。