文◎張振濤

在戲曲樂(lè)隊(duì)待了六年，還真沒(méi)把伴奏這檔子事兒往深里想?！案话{(diào)”“托腔保調(diào)”天天講，好像無(wú)甚大道理。戲曲、曲藝，莫不如此。大學(xué)期間為管弦、聲樂(lè)彈鋼琴伴奏，接觸了一批協(xié)奏曲、奏鳴曲及藝術(shù)歌曲、歌劇選段。這讓筆者深感鋼琴伴奏與戲曲伴奏的差異。西方伴奏獨(dú)立性強(qiáng)，許多部分簡(jiǎn)直就是獨(dú)奏曲。第一次為圣-桑小提琴《引子與回旋隨想曲》彈伴奏，老師對(duì)我大聲嚷嚷：“這段鋼琴是獨(dú)立的，你自己彈，不用顧小提琴”。這使我一下子回過(guò)神來(lái)，原來(lái)我不是伴奏，是主角。筆者真正把中西伴奏當(dāng)作一個(gè)問(wèn)題來(lái)思考，是在從事民族音樂(lè)學(xué)的田野調(diào)查之后。河北省保定市淶水縣南高洛音樂(lè)會(huì)有種念誦方式稱“對(duì)口”。所謂“對(duì)口”，就是笙管樂(lè)與誦經(jīng)（文壇）的兩撥人“口對(duì)口”。其實(shí)，旋律一模一樣，按西方說(shuō)法，管子和嗓子同聲同律，是大齊奏。但樂(lè)師認(rèn)真地講，笙管是“伴奏”。這讓筆者意識(shí)到，樂(lè)師所說(shuō)的“伴奏”，是指以“經(jīng)文”為主、笙管為輔的主從關(guān)系，其定位根本不在音樂(lè)上。中國(guó)伴奏與西方伴奏，傳統(tǒng)伴奏與現(xiàn)代伴奏，各有定位。中國(guó)的托腔保調(diào)與西方的并駕齊驅(qū)，傳統(tǒng)的主客分明與現(xiàn)代的互為主從，是兩股道上跑的車。

世界音樂(lè)讓我們?cè)庥龅搅硪活悺鞍樽唷薄缠Q弦——嗡嗡作響，持續(xù)彌漫，渾然一體，妙不可言。將其比之中國(guó)烘托則不恰，喻之西方多聲又不宜。其特點(diǎn)是既全面覆蓋，又不求獨(dú)立；既吞沒(méi)主弦，又突出旋律。這是否可以稱為“伴奏”或者根本不是我們定義的“伴奏”？三廂比較，中國(guó)伴奏之輔助性，不言自明；西方伴奏之獨(dú)立性，不喻而立；共鳴弦介于兩者之間，亦不立而成?！鞍l(fā)現(xiàn)他者才能看清自己”。三個(gè)觸點(diǎn)，讓我們獲得了一個(gè)更大也更有理趣的話題。

一、戲曲伴奏

1971 年，筆者進(jìn)入山東省呂劇團(tuán)樂(lè)隊(duì)演奏小提琴。1949 年前，呂劇伴奏只有一把墜琴。50 年代“戲改”，呂劇成功上演了影響全國(guó)的《李二嫂改嫁》，一躍成為全省第一劇種；鳥(niǎo)槍換炮，加進(jìn)二胡、琵琶、揚(yáng)琴成“四大件”，配置來(lái)自梅蘭芳的京劇改革模式，更大改觀，始自移植“樣板戲”。各地劇種無(wú)不搬用“欽定模式”，樂(lè)隊(duì)標(biāo)配—弦樂(lè)器：第一小提琴（4），第二小提琴（3），中提琴（2），大提琴（1），貝 司（1）；木管：長(zhǎng)笛（1）、單簧管（1）、雙簧管（1）、巴松（1）；銅管：圓號(hào)（2）、小號(hào)（1）、長(zhǎng)號(hào)（1）。

樂(lè)隊(duì)是皮，配器是瓤。交響之門開(kāi)，主弦之聲塞。若非政治掛帥，難免不發(fā)生“是以音樂(lè)為主還是以觀眾聽(tīng)?wèi)驗(yàn)橹鳌边@一持續(xù)不休的論戰(zhàn)，自然也會(huì)引發(fā)一小群“落伍”藝人與新型樂(lè)手之間的對(duì)壘。具體說(shuō)，演奏墜琴的年輕主弦，適應(yīng)新體制，幕間曲、前奏與較長(zhǎng)間奏，停下來(lái)，聽(tīng)樂(lè)隊(duì)造勢(shì)；唱腔開(kāi)始，與演員同步進(jìn)入，或者說(shuō)為“找不到調(diào)”的演員提供“扶手”。年紀(jì)較大的主弦，難以適應(yīng)，樂(lè)隊(duì)一起，找不到入口。主弦跑調(diào)，演員找不到北，亂成一鍋粥。多虧指揮連比畫(huà)帶敲打譜臺(tái)，老人家“連滾帶爬”才找到入口。這類情況時(shí)常發(fā)生，惹得樂(lè)手直撇嘴。從此，配器再不敢把墜琴寫得太獨(dú)立。墜琴進(jìn)入時(shí)，樂(lè)隊(duì)拖長(zhǎng)音或干脆停下來(lái)，免得麻煩。

更難適應(yīng)的是演員。老式伴奏成長(zhǎng)起來(lái)的演員，哪里駕馭得了大樂(lè)隊(duì)，樂(lè)隊(duì)一響，根本找不到調(diào)，迎面相撞，人仰馬翻。原來(lái)是演員想什么時(shí)候開(kāi)腔就什么時(shí)候開(kāi)腔，想拖多久就拖多久，節(jié)奏是根“猴皮筋”，由著性子來(lái)，主弦跟著就行。這與楊蔭瀏回憶天韻社吳畹卿教授昆曲伴奏的方式是一樣的。①楊蔭瀏《吳畹卿先生小傳》：“吳畹卿在教學(xué)中，對(duì)于唱曲和伴奏，極為重視，學(xué)生學(xué)到一定程度，就要他們學(xué)會(huì)‘脫本’隨著唱者的歌唱進(jìn)行伴奏。他認(rèn)為只有這樣學(xué)生才能充分發(fā)揮樂(lè)器的表達(dá)能力，依唱腔的高、低、遲、速，自如地進(jìn)行托腔，使伴奏與歌唱絲絲入扣、融為一體?！敝袊?guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所編《楊蔭瀏全集》（第4 卷），鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)、江蘇文藝出版社2009 年版，第17 頁(yè)。

現(xiàn)在，天翻了，不是樂(lè)隊(duì)聽(tīng)演員，而是演員聽(tīng)樂(lè)隊(duì)，樂(lè)隊(duì)讓你進(jìn)，你才能進(jìn)。記得一位老演員，記不住復(fù)雜過(guò)門，樂(lè)隊(duì)全奏，猶豫不決，入不了戲。樂(lè)隊(duì)哄場(chǎng)，他急得臉紅脖子粗，怒目開(kāi)罵。指揮耐著性子，哄大家一而再再而三地練習(xí)。殘酷現(xiàn)實(shí)，逼著老戲骨習(xí)慣新方式。不光樣板戲令演員不敢說(shuō)三道四，一大沓工工整整的總譜更讓不認(rèn)識(shí)譜的演員心生敬畏。面對(duì)政治、權(quán)威、現(xiàn)代、科學(xué)，高壓重重，誰(shuí)敢反抗？找不到調(diào)，敢怒不敢言，面對(duì)一大堆常常叫錯(cuò)名的西洋樂(lè)器，惶悚難辨！文明沖突，讓藝人分裂！

新型配器，一言以蔽之，就是盡量不與唱腔相同。一班人馬，步調(diào)一致，既烘托主旋律，又不盡一致。管弦樂(lè)使地方戲音樂(lè)獲得音效。唱詞有風(fēng)吹草動(dòng)，長(zhǎng)笛走句；劇情有行軍打斗，小提琴快弓；一號(hào)人物深思遠(yuǎn)慮，大提琴獨(dú)白；他（她）心潮起伏，豎琴滾滾而來(lái)；他（她）豁然開(kāi)朗，樂(lè)隊(duì)全奏。凡此種種，皆有法可依。從樣板庫(kù)存中抽取、對(duì)號(hào)，是圖解音樂(lè)的極端形式。不能否定現(xiàn)代京劇的樂(lè)隊(duì)寫法，這是熟悉傳統(tǒng)的作曲家把京劇與現(xiàn)代管弦樂(lè)結(jié)合從而獲得奇效的新路子。其中并非沒(méi)有漂亮音響，也并非沒(méi)有豐滿配器?！吨侨⊥⑸健窏钭訕s唱段《打虎上山》前奏，《紅燈記》李玉和主要唱段《雄心壯志沖云天》伴奏，《龍江頌》江水英唱腔《細(xì)讀了全會(huì)公報(bào)》，《杜鵑山》柯湘唱段《家住安源》《亂云飛》的配器等，效果非凡，渲染氣氛，鋪陳意境，已可獨(dú)立成篇。如果不是編排于特定劇情，如果可以刪除“不合時(shí)宜”的唱詞，這些作品均可列入經(jīng)典。我們不會(huì)退化到臉譜時(shí)代，學(xué)術(shù)評(píng)判也不再囿于涂脂抹粉或胡亂抹黑。不能不說(shuō)，那些唱段讓音樂(lè)家十分振奮。

必須說(shuō)明，一般人從收音機(jī)聽(tīng)到的唱腔，是經(jīng)過(guò)處理的，唱詞清晰，主次分明。樂(lè)隊(duì)只在過(guò)門、間奏才放開(kāi)音量。實(shí)際效果，遠(yuǎn)非如此。筆者在北京“人民劇場(chǎng)”看過(guò)北京京劇院演出的《紅燈記》，主要演員浩亮（李玉和）、劉長(zhǎng)瑜（鐵梅）和高玉倩（李奶奶），都是一流好嗓子。但現(xiàn)場(chǎng)唱詞，遠(yuǎn)沒(méi)有收音機(jī)清楚。筆者懷疑，觀眾若無(wú)基本背得過(guò)的前提，頭一回看，能否聽(tīng)清？這應(yīng)了民諺“弦裹音，聽(tīng)不真”。這是現(xiàn)代與傳統(tǒng)的最大矛盾。樂(lè)隊(duì)壓唱詞的案例到處可尋。

1952 年，上級(jí)給定縣秧歌團(tuán)派來(lái)了作曲人員，幫助定縣秧歌改進(jìn)戲曲音樂(lè)，還給增設(shè)了樂(lè)器。但直至20 世紀(jì)90 年代，秧歌戲的演出進(jìn)入高潮時(shí)，演員和觀眾雙方還都要求拋掉樂(lè)器，直嗓大喊。這時(shí)，臺(tái)上唱詞的人和臺(tái)下聽(tīng)詞的人，都盡情盡興，如醉如癡。藝人說(shuō)：“樂(lè)器治嗓子”，意思是跟著樂(lè)器正規(guī)演唱，限制了他們的即興發(fā)揮。觀眾說(shuō)：“樂(lè)器一響，聽(tīng)不見(jiàn)詞”，意思是加了樂(lè)器，聽(tīng)不準(zhǔn)藝人的真嗓清唱，這不合乎原來(lái)的口耳交流習(xí)慣。②董曉萍、〔美〕毆達(dá)偉（R.David Arkush）《鄉(xiāng)村戲曲表演與中國(guó)現(xiàn)代民眾》，北京師范大學(xué)出版社2000年版，第18 頁(yè)。

老百姓可不管什么音樂(lè)獨(dú)立與不獨(dú)立，他們聽(tīng)的是唱詞，雖然現(xiàn)代戲并不在乎能否獲得老百姓作粉絲。上述案例，有典型性，老百姓聽(tīng)的是戲文，而非這里加一句長(zhǎng)笛，那里進(jìn)一段豎琴的“美容”音效。專業(yè)音樂(lè)家覺(jué)得好的，老百姓覺(jué)得花里胡哨；老百姓認(rèn)可的，專業(yè)音樂(lè)家覺(jué)得單調(diào)。鄉(xiāng)村草臺(tái)上唱“姹紫嫣紅”，不如說(shuō)“花紅柳綠”更讓鄉(xiāng)民明白！再說(shuō)，民間劇團(tuán)也沒(méi)有財(cái)力置辦那么多樂(lè)器。如同《紅樓夢(mèng)》大觀園的趙嬤嬤所說(shuō)：“誰(shuí)家有那些銀子買這個(gè)虛熱鬧去”。

此類“矛盾”的田野報(bào)告很多。廣西來(lái)賓市興賓區(qū)壯族師公戲伴奏，就是一把二胡，專業(yè)音樂(lè)家覺(jué)得單調(diào)，加入大樂(lè)隊(duì)，卻發(fā)現(xiàn)觀眾根本不買賬，于是又恢復(fù)單調(diào)。伴奏本是扶助的小我，突變大我，必遭唾棄。20 世紀(jì)末，鄉(xiāng)土模式正以極快速度全面顛覆音樂(lè)家自50 年代以來(lái)努力了60 多年的戲改成果。樂(lè)隊(duì)保持自主權(quán)，是戲改主要內(nèi)容之一。盡管以演員為主的體制在現(xiàn)代戲中被有目的地抑制，但在鄉(xiāng)村依然受喜歡。這個(gè)話題在樣板戲退場(chǎng)、老戲恢復(fù)后，差不多又回到原點(diǎn)。

二、鋼琴伴奏與歌劇伴奏

西方伴奏大致分兩類：一部分與中國(guó)相似，稱“主調(diào)音樂(lè)”；一部分與中國(guó)不同，稱“復(fù)調(diào)音樂(lè)”。扼要敘述可能把復(fù)雜問(wèn)題簡(jiǎn)單化或教條化，但我們只能扼要敘述。

“主調(diào)音樂(lè)”，旋律為主，伴奏烘托。古典音樂(lè)基本屬此類。典型的如舒伯特《小夜曲》、埃爾加《愛(ài)的禮贊》、莫扎特歌劇《女人善變》。莫扎特《圓號(hào)奏鳴曲》的鋼琴伴奏，基本是固定音型打拍子，強(qiáng)拍處墊和弦。引子間奏，偶爾突出一下，轉(zhuǎn)折過(guò)渡，如同戲曲過(guò)門的“鑲邊”“填空”，不喧賓奪主，中國(guó)人較習(xí)慣。

“復(fù)調(diào)音樂(lè)”不同，藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏獨(dú)立性很強(qiáng)。如舒伯特《鱒魚(yú)》（后改為《A 大調(diào)鋼琴五重奏》），鋼琴六連音與八度跳躍，塑造鱒魚(yú)形象，與獨(dú)唱旋律完全不同。聲樂(lè)套曲《美麗的磨坊女》的伴奏與歌唱也多有不同，《死神與少女》鋼琴在低音區(qū)敲打，描述死神形象，陰森可怖。在和聲框架下，聲樂(lè)和鋼琴各行其是，這是藝術(shù)歌曲的特點(diǎn)。

更典型的是歌劇，如《藝術(shù)家的生涯》詠嘆調(diào)《冰涼的小手》《為藝術(shù)為愛(ài)情》的伴奏完全獨(dú)立。習(xí)慣于“主調(diào)音樂(lè)”的聲樂(lè)學(xué)生，沒(méi)有提示音，一張口要準(zhǔn)確唱出伴奏，非經(jīng)訓(xùn)練，根本難以做到。筆者為他們彈伴奏時(shí)，最頭痛的是彈了十遍八遍他們也找不到入口，甚至找不到音高，筆者只能死記暗藏內(nèi)聲部的音高，而且還要特別彈響一點(diǎn)。這讓學(xué)生備嘗辛苦，也讓筆者懂得，歌劇藝術(shù)非經(jīng)長(zhǎng)期訓(xùn)練難以應(yīng)付，找不到調(diào)的背后是中國(guó)人難以適應(yīng)但必須適應(yīng)的依靠伴奏的習(xí)性。

第三種類型，介于兩者之間，如法國(guó)作曲家儒勒·馬斯奈歌劇《泰伊斯》主題《冥想曲》（也譯為《沉思曲》）。少年時(shí)演奏過(guò)單獨(dú)抽出來(lái)的小提琴獨(dú)奏，也彈鋼琴伴奏，分解和弦，從低音涌向高音。2018 年，筆者第一次在國(guó)家大劇院看實(shí)況《泰伊斯》，了解到原來(lái)主題貫穿整個(gè)后半場(chǎng)。一首歌既可以獨(dú)奏呈現(xiàn)（第一遍為小提琴獨(dú)奏，豎琴伴奏），又能作為不同于獨(dú)唱聲部的伴奏存在（類似古諾在巴赫《C 大調(diào)前奏曲》上衍生出《圣母頌》），還能相互交叉，分鑣并轡，真是絕妙無(wú)比。這讓筆者對(duì)早年熟悉的獨(dú)奏延伸出的“副產(chǎn)品”刮目相看。馬斯奈充分發(fā)揮了一支好旋律的勢(shì)能，生發(fā)出多重意境。

瓦格納時(shí)代，樂(lè)隊(duì)進(jìn)入樂(lè)池，音量盡量不掩演唱，主腔之外，還留有巨大空間，充分表達(dá)器樂(lè)音效，這成為瓦格納巨型樂(lè)劇不同于一般歌劇的突出看點(diǎn)。他筆下的樂(lè)隊(duì)，時(shí)而伴奏，時(shí)而主奏，無(wú)終旋律，并行交替，很難再用主旋律、伴奏概念劃分了。

2014 年9 月21 日，筆者在國(guó)家大劇院歌劇廳看了中央歌劇院演出瓦格納歌劇《齊格弗里德》，2017 年看了《特里斯坦與伊索爾德》，2018 年又看了《紐倫堡的名歌手》，深切感受到歌唱家的專業(yè)化水準(zhǔn)，在樂(lè)隊(duì)全無(wú)提示的地方，歌唱家也能脫口而出，毫無(wú)障礙。

伴奏差異，反映觀念。獨(dú)立精神是西方藝術(shù)形態(tài)的支撐，不為伴奏而伴奏。“愷撒的歸愷撒，上帝的歸上帝”。布魯爾（Brewer）提出的“最佳特性理論”認(rèn)為，集體認(rèn)同源于“個(gè)體的包容需要”和“個(gè)體的異化需要”兩種相反動(dòng)機(jī)的平衡機(jī)制?！皞€(gè)體的包容需要”，即個(gè)體期望成為集體一員并獲得同化的需求；“個(gè)體的異化需要”，指?jìng)€(gè)體渴望與他人不同的特殊需求。西方伴奏呈現(xiàn)的，即是該理論所解釋的兩種并行不悖的需求。

三、沒(méi)有任何樂(lè)器以這種方式壟聚焦點(diǎn)

初聽(tīng)印度音樂(lè)，為共鳴弦的奇特效果嘖嘖贊嘆。指板一側(cè)，安裝一排烘托襯墊的輔弦，明彈一弦，陰持?jǐn)?shù)韻，延音余韻，繁復(fù)多端，既烘托旋律，又不干擾旋律，渾厚豐滿，轟然作響。這是南亞、阿拉伯地區(qū)音樂(lè)的突出特征，說(shuō)和聲不是和聲，說(shuō)非和聲又是和聲，完全不同于“主奏是主奏、伴奏是伴奏”的劃分。

印度西塔爾琴（Sitar）的底部有兩個(gè)巨大葫蘆型共鳴箱，寬大琴頸上有20 多個(gè)可移動(dòng)的環(huán)形金屬音品，上層系6—7 根旋律弦，4 根主弦，3 根共鳴弦，下層系13 根共鳴弦。低音維納琴（Veena，或薩拉斯瓦蒂·維納Sarasvati Vina）系列，是印度弦樂(lè)的龐大家族，兩只（有的三只）巨大葫蘆形共鳴箱，震震而動(dòng)，復(fù)層共鳴。更令人震撼的是，演奏組合中，在維納琴側(cè)后方，一定要配備一件坦布拉（Tambura，一種長(zhǎng)頸彈撥樂(lè)器）。兩根弦或四根成雙的坦布拉，通頸無(wú)品，不奏旋律，自始至終，撥弦共鳴。這種固定搭配，把嗡嗡作響的音效發(fā)揮到極致。

蒂莫西·賴斯《保加利亞音樂(lè)》一書(shū)描繪了東歐的“加杜爾卡”：

“加杜爾卡”為短頸梨形體，由一整塊木頭制成，宛如一把大湯勺。一塊薄的木質(zhì)音板黏合在中間碗狀挖空的琴體上。用以演奏旋律的三根粗鋼絲從頸頭部的木質(zhì)音栓穿過(guò)琴馬直到系弦板。大約八根更細(xì)的琴弦位于三根演奏弦之下，調(diào)音位主要的旋律音高。這些弦并不被直接撥動(dòng)，而是與演奏音高同時(shí)振動(dòng)，這極大地增加了音量、共鳴和樂(lè)器音色的豐滿度。③〔美〕蒂莫西·賴斯著，張玉雯譯，管建華審?！侗＜永麃喴魳?lè)》，江蘇鳳凰教育出版社2016 年版，第39—40 頁(yè)。

烏克蘭標(biāo)志性樂(lè)器“班杜拉琴”（或譯“班德拉”Bandura，俄文бандура），有50—60 根豎系共鳴弦，初看像豎起來(lái)的揚(yáng)琴。左臂抱琴，左手探到琴頭外，如同彈豎琴，右手撥動(dòng)琴板上琴弦，反手拉動(dòng)粗弦以作共鳴。

北印度弓弦樂(lè)器薩朗吉（Sarangi），前排3 根主弦，下置10 根共鳴弦，指板左側(cè)16 根共鳴弦。伊朗熱瓦普（Robab），4 根主弦，12 根輔弦。西奧伯琴（Theorbo）在常規(guī)琉特琴上附加超長(zhǎng)琴頸，排列20 余根共鳴弦，單獨(dú)發(fā)展為長(zhǎng)雙頸琉特琴。西騰琴（Cittern），也是數(shù)軸桿側(cè)，懸弦如繩。

多一根是一根，多一聲是一聲，一排不夠，再加一排，弦外之音不但占有一席之地，而且成為缺不得、少不得的音響主體。筆者于2010 年在布魯塞爾樂(lè)器博物館，2011 年在法國(guó)巴黎音樂(lè)城，2017 年在日本浜松樂(lè)器博物館，2018 年在牛津人類學(xué)博物館，2019 年在圣彼得堡、莫斯科國(guó)家音樂(lè)博物館，看到鋪天蓋地的共鳴弦樂(lè)器，品種之多，超出想象。若再把遍布?xì)W洲的風(fēng)笛持續(xù)音，以及延續(xù)至西方作曲家作品中的持續(xù)音劃入視野，會(huì)看到了一個(gè)分布于中亞、南亞、歐洲的龐大家族。同類異域，跡同事殊，音響形態(tài)完全顛覆了我們的伴奏觀念。

四、多余的一組弦

有篇散文題目叫“多余的一句話”，不妨改為“多余的一組弦”。它的確不是中國(guó)意義上的伴奏，也不是西方意義的和聲。近年來(lái)，蒙古雙聲得到學(xué)術(shù)界廣泛關(guān)注。馬頭琴、弓弦潮爾和庫(kù)姆孜，都有低音弦，持續(xù)作響，形成實(shí)音弦主奏附加合音共鳴的音效。徐欣、蕭梅的研究，讓合音現(xiàn)象獲得了跨境的景深。蕭梅談道：

比如形制為兩根五度定弦關(guān)系的主奏弦與6—12 根輔弦的哈密艾捷克；以一束馬尾弦主奏，另外張10—12 根鋼絲共鳴弦的刀郎艾捷克；一根主奏弦與9—17 條輔弦的薩它爾；還有彈撥樂(lè)器熱瓦普和彈布爾等都具有相同的主奏+輔弦結(jié)構(gòu)。它們盡管各具特點(diǎn)，但其輔弦的功能皆與主奏弦構(gòu)成相對(duì)固定的和音，因此更準(zhǔn)確地說(shuō)，它們并非輔弦，而是共鳴弦。有意思的是，上述艾捷克與薩它爾與蒙古族弓弦潮爾的追求類似，即以豐富的泛音與基礎(chǔ)音結(jié)合。有意思的是，在有關(guān)艾捷克和熱瓦普的資料中，亦可見(jiàn)關(guān)于它們從伊朗等地傳入后增加了共鳴弦的記載。如馬成翔在對(duì)清代史料的梳理中，指出艾捷克最早起源于伊朗，公元14 世紀(jì)以前傳入中亞，流傳在撒馬爾罕、布哈拉等地。以后傳入喀什，增加了共鳴弦，形成了有共鳴弦的艾捷克形制。盡管我們現(xiàn)在在十二木卡姆的樂(lè)隊(duì)中看到的艾捷克，是近代以來(lái)改良了的去掉共鳴弦，而將主奏弦增加為4 根的樂(lè)器，但刀郎艾捷克和哈密艾捷克卻保留了清代以來(lái)的形制。刀郎熱瓦普也有早期兩根皮弦彈奏、后發(fā)展了共鳴弦的經(jīng)歷。④蕭梅《文明與文化之間：由“呼麥”現(xiàn)象引申的草原音樂(lè)之思》，《音樂(lè)藝術(shù)》2014 年第1 期，第46 頁(yè)。

以此而論，漢族彈撥樂(lè)器同樣可以找到共鳴弦痕跡。如南音琵琶、蘇州評(píng)彈琵琶、陜北說(shuō)書(shū)琵琶和云南洞經(jīng)琵琶，它們的第四根弦基本不彈，其中同樣隱藏了中亞乃至風(fēng)靡地中海文化的共鳴弦痕跡，其遺風(fēng)遺緒，依然可辨家族身影。置而不彈的孤懸之弦，終于對(duì)接到廣闊的共鳴弦世界，充滿疑惑、不敢妄下結(jié)論而懸著的心，也落到了肚里。如此連接，令學(xué)術(shù)界冒出來(lái)許多要說(shuō)的話。夏凡在博士論文中提到共鳴弦的地方有數(shù)處，她描述道：

如熱瓦普的共鳴弦。以喀什熱瓦普為例，第一根外弦為旋律弦，緊挨的第二根弦也可當(dāng)旋律弦，也可當(dāng)共鳴弦，之后五根都是共鳴弦。傳統(tǒng)喀什熱瓦普為五根弦，熱瓦普演奏家達(dá)吾提·阿吾提（1939—）在此基礎(chǔ)上加入兩根共鳴弦，喀什熱瓦普變?yōu)槠吒?，定弦順序?yàn)椋篊4—G4—D4—A4—E4—B4—F4。兩根共鳴弦加入，與演奏曲目有關(guān)，古典熱瓦普終止音，常落在#F 和B 上，加入#F 和B 共鳴弦，變得明亮。如《卡迪爾·麥吾蘭》，終止音為B，若無(wú)共鳴弦B，完全不同。可見(jiàn)，共鳴弦不僅起到改善音色作用，還能改善延續(xù)局限性，“民族味道就出不來(lái)”。⑤夏凡《有品樂(lè)器律制形態(tài)研究》，中央音樂(lè)學(xué)院2011 年博士學(xué)位論文。

“目瞭則形無(wú)不分，心敏則理無(wú)不達(dá)”⑥劉勰著，周振甫注釋《文心雕龍注釋》，人民文學(xué)出版社1983 年版，第518 頁(yè)。。共鳴弦定弦，一般為主弦五八度，主屬基頻，恒定敏捷。一般人不在意也不關(guān)注定律問(wèn)題，雖然聽(tīng)的、唱的、彈的無(wú)不與此有關(guān)。熱瓦普、艾捷克、薩它爾，大名鼎鼎的冬不拉，須臾不離的卡龍，孤懸之弦都有預(yù)設(shè)。對(duì)普通人來(lái)說(shuō)，音樂(lè)是個(gè)數(shù)字有限且因?yàn)橛邢薅悬c(diǎn)幼稚的世界。持續(xù)振蕩、折騰得熱熱鬧鬧的數(shù)十根弦，靠什么規(guī)律發(fā)揮音效，無(wú)人深究，寧愿相信“閑置”的弦無(wú)關(guān)痛癢。其實(shí)，共鳴弦必須經(jīng)過(guò)計(jì)算，才能如人所聽(tīng)的那樣和諧悅耳。夏凡提供了共鳴弦定音與實(shí)踐掛鉤的例證。

是什么促使了地中海文化圈五弦里拉發(fā)展到60 余根弦共鳴弦的雪球效應(yīng)？這不能不讓人注意到該區(qū)域音樂(lè)文化占主導(dǎo)地位的宗教性。宗教儀式需要迷幻聲響，共鳴弦混響，余音裊裊，洋洋盈耳，作用于人耳的感受，就是讓聆聽(tīng)者超越世俗世界。主弦以少為多、輔弦以弱為強(qiáng)的過(guò)人之處，就在于提供了宗教所需的聲景。朦朧造境是其存在理由。如此看來(lái)，信仰沉迷與共鳴弦之間確實(shí)存在著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。

筆者禁不住把這類音效與“非遺”展演上的木卡姆表演聯(lián)系起來(lái)。彈撥爾、都塔爾、卡龍，在一群來(lái)自南疆莎車、身強(qiáng)體壯的老頭手中爆發(fā)出巨大感染力；表演者或盤腿而坐，或屈膝而跪，昂頭閉目，放聲高歌，如處無(wú)人之境?；盍o(wú)窮的維吾爾族老漢，與中國(guó)音樂(lè)研究所樂(lè)器陳列室簡(jiǎn)其華拍攝于50 年代的圖片相接續(xù)。那組懸掛圖片中，一位跪坐拉奏艾捷克的維吾爾族老人，凹進(jìn)去的深目和囧囧發(fā)光的眼神，令筆者至今難忘。粗糙的手，就是琴弦上急速如飛的手，就是唱到興頭上抹抹嘴再端起“葡萄美酒夜光杯”的手。諸弦復(fù)合、轟鳴大作的音效，正是文化現(xiàn)場(chǎng)所需要的。

我們習(xí)慣于音響的清晰度，乃至怨懟某些樂(lè)器的致命“弱點(diǎn)”是余音不能立刻“停擺”。中央民族樂(lè)團(tuán)排練過(guò)程中，筆者聽(tīng)過(guò)幾位指揮抱怨坐在前排的揚(yáng)琴音響，形容其音響太“臟”。盡管改革揚(yáng)琴可以加踏板，但手腳并用，難以普及。話說(shuō)回來(lái)，揚(yáng)琴若不嗡嗡作響，就沒(méi)了特點(diǎn)，然而，一旦進(jìn)入樂(lè)隊(duì)，優(yōu)點(diǎn)變?nèi)秉c(diǎn)，擾亂純凈，令眾人不得安寧。這一度令指揮們進(jìn)退憂虞，欲舍之不取，則慮其懷怨；欲待之合勢(shì)，則苦其稽延。如果把此點(diǎn)作為一個(gè)不同文化體相互適應(yīng)的問(wèn)題看待，就深刻地反映出古老的共鳴弦樂(lè)器與現(xiàn)代樂(lè)隊(duì)追求之間難以彌合的矛盾，并從中窺探大量附帶共鳴弦的彈撥樂(lè)器被排除于現(xiàn)代樂(lè)團(tuán)之外的根結(jié)。一件樂(lè)器能否進(jìn)入現(xiàn)代管弦樂(lè)團(tuán)，能否成為總譜中的一個(gè)聲部，已經(jīng)成為行情、等級(jí)以及社會(huì)認(rèn)可度的標(biāo)志，也成為該類樂(lè)器在現(xiàn)代命運(yùn)中通蹇禍福的標(biāo)志。

我們基本上屬于不懂伊斯蘭音樂(lè)文化的人。談起歐洲音樂(lè)，筆者憑借少年時(shí)拼命學(xué)西方樂(lè)器的一點(diǎn)底氣還能多少說(shuō)幾句；談起印度、伊斯蘭樂(lè)器，根本說(shuō)不出什么道理，甚至觀念中隱含著對(duì)不“干凈”音響的敬而遠(yuǎn)之。從小種下的嫌棄共鳴弦“臟”的音響觀念，難道不是單一文化觀與西方中心主義的余音裊裊？即使在民族主義越來(lái)越淡，世界文化越來(lái)越普及的當(dāng)代，這樣的觀念依然存在。我們?cè)詫W(xué)習(xí)鋼琴、小提琴作為一種值得自豪的身份，但如今，單一實(shí)踐已經(jīng)成為我們身上的“負(fù)資產(chǎn)”。從來(lái)不曾碰過(guò)甚至不曾見(jiàn)過(guò)的印度與阿拉伯樂(lè)器，使我們對(duì)其音響難以解讀乃至產(chǎn)生親切感；看到印度音樂(lè)家拉維香卡雙目緊閉的陶醉及其家班的其樂(lè)融融，我們只能隨心向往之，卻完全不懂。不懂語(yǔ)言，無(wú)論我們花多少精力關(guān)注博物館的印度與阿拉伯樂(lè)器，都沒(méi)有能力解讀既不懂演奏也不懂理論的共鳴弦世界。

大部分中國(guó)人對(duì)伊斯蘭文化的認(rèn)知，明顯比不上佛教文化或基督教文化，這不完全是“偏見(jiàn)”，更主要的是“無(wú)知”。而這，與我們的博物館數(shù)量太少，且視野狹窄不無(wú)關(guān)系。⑦陳平原《大英博物館日記》（外二種），生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2017 年版，第88 頁(yè)。

關(guān)鍵時(shí)刻、關(guān)鍵會(huì)議，發(fā)揮了作用。上海音樂(lè)學(xué)院召開(kāi)的琉特琴專題會(huì)議，帶來(lái)了許多信息。陳自明《世界民族音樂(lè)地圖》（2007），也提供了大量資料。如果多一些像上海音樂(lè)學(xué)院召開(kāi)的琉特琴會(huì)議，多一些像蕭梅、陳自明一樣開(kāi)啟新知的朋友和老師，如果早一點(diǎn)具備人類學(xué)知識(shí)，那么，學(xué)者的聽(tīng)覺(jué)會(huì)發(fā)育得更全面一點(diǎn)。

結(jié)語(yǔ)：三種伴奏、三種模式

伴奏在一個(gè)層次上是音響，在另一個(gè)層次上是行為，在更高層面上則是處理主屬關(guān)系的準(zhǔn)則。伴奏與其說(shuō)是三種事實(shí)，不如說(shuō)是三種文化模式的表述形式。保腔不只是伴奏，更是文化觀念和社會(huì)結(jié)構(gòu)的反映。托腔、包腔、裹腔，講究的是與主旋律步調(diào)一致。如同戲曲劇團(tuán)“鼓老”嚷嚷的：“另立門戶，找死呀！”什么叫主旋律，什么叫烘托，什么叫紅花，什么叫綠葉，主輔分明，植根于中國(guó)觀眾獲取信息的基本習(xí)慣，更根植于中國(guó)人講究秩序的倫理觀念?！敖y(tǒng)帥專一，人心不分，

號(hào)令不二，進(jìn)退可齊，疾徐如意，氣勢(shì)自壯?！雹嗨抉R光《資治通鑒》卷16，中華書(shū)局1956 年版，第7545 頁(yè)。整齊寓意，深意存焉。如此看來(lái)，伴奏就成了解讀集體無(wú)意識(shí)的繩結(jié)。開(kāi)始并未打算將伴奏確立為某種模式，卻無(wú)意間看到了三種法度。此前未及感悟，蓋因不具備世界視野和成論理?yè)?jù)，而新的理?yè)?jù)也可以把早年經(jīng)歷變成敘述資源。

康拉德《什么是全球史》⑨〔德〕塞巴斯蒂安·康拉德著，杜憲兵譯《什么是全球史》，中信出版集團(tuán)2018 年版。概括道：新的全球史是將現(xiàn)象、事件和進(jìn)程置于全球脈絡(luò)中，超越民族主義和歐洲中心論。他提出三種全球史：作為萬(wàn)物歷史的全球史；作為聯(lián)系史的全球史；以整合概念為基礎(chǔ)的全球史。

人類學(xué)從微小入手，開(kāi)膛破肚，探視藝術(shù)形態(tài)背后的社會(huì)類型。漢族以整齊劃一為核心，西方以并行不悖為核心，印度、阿拉伯地區(qū)則以眾籌共振為核心。尺有所短寸有所長(zhǎng)，觀中國(guó)伴奏，則覺(jué)世界所長(zhǎng)與所闕；觀世界伴奏，則覺(jué)中國(guó)所長(zhǎng)與所闕。上覽歐洲體制以為則，下觀共鳴弦體制以為律，中國(guó)形態(tài)不言自明。標(biāo)本的意義在于醒目，別殊類，序異端，“抒意通指，明其所謂，使人與知焉，不務(wù)相迷也”⑩同注⑧卷3（一），中華書(shū)局1956 年版。。將對(duì)立坐標(biāo)，納入闡述，就能對(duì)跨文化解讀提供基料，或許這也算新型全球史的微型切片。