文◎李詩原

序言：現(xiàn)象及其特征、影響和問題

首先聲明：反本質(zhì)主義①何謂“反本質(zhì)主義”（antiessentialism）？這得從“本質(zhì)主義”（essentialism）說起。“本質(zhì)主義是一種信仰本質(zhì)存在并致力于本質(zhì)追求和表述的知識觀和認(rèn)識論路線?！保▍⒁娛杏ⅰ侗举|(zhì)主義、反本質(zhì)主義與中國教育學(xué)研究》，《教育研究》2004 年第1 期，第12 頁）本質(zhì)主義與許多哲學(xué)流派存在關(guān)聯(lián)，故被賦予繁復(fù)的內(nèi)涵。這里只涉及其知識建構(gòu)模式。在本質(zhì)主義看來，一切事物都有本質(zhì)且可被認(rèn)識——從“現(xiàn)象”（phenomenon）看“本質(zhì)”（essence）的抽象；本質(zhì)可被語言所表征，進(jìn)而構(gòu)成關(guān)于事物的知識體系；本質(zhì)規(guī)定事物的基本屬性。故立足“本質(zhì)主義”的學(xué)術(shù)研究，即面對現(xiàn)象進(jìn)行本質(zhì)求證，并用語言表述本質(zhì)，完成事物的知識建構(gòu)（概念、范疇、命題等），再從本質(zhì)化的知識建構(gòu)出發(fā)探究、表述事物特征?！胺幢举|(zhì)主義”則與“本質(zhì)主義”相反，即認(rèn)為世間萬物并沒有“本質(zhì)”，語言也不能表征所謂的“本質(zhì)”，故反對本質(zhì)求證，反對“本質(zhì)主義”的知識建構(gòu)與認(rèn)識論模式。本文所說的“反本質(zhì)主義音樂現(xiàn)象”，即那種對“本質(zhì)主義”知識建構(gòu)與認(rèn)識論模式下形成的音樂知識體系表現(xiàn)出挑戰(zhàn)和質(zhì)疑的音樂現(xiàn)象。，作為本文關(guān)鍵詞，并沒有貶義，相反，在大多數(shù)語境中還是個(gè)褒義詞，因?yàn)樗诋?dāng)下中國音樂生活中已無處不在，仿佛已成為存在即合理這一古老哲學(xué)命題的注腳。進(jìn)入21 世紀(jì)以來，中國音樂發(fā)展呈現(xiàn)出多元化景觀。其中一個(gè)值得關(guān)注的是以解構(gòu)理論、挑戰(zhàn)理論、重建理論為主要特征和價(jià)值取向的“反本質(zhì)主義音樂現(xiàn)象”：

（1）消解音樂作為聽覺藝術(shù)的本質(zhì)特征，有悖音樂藝術(shù)特殊規(guī)律，放逐音樂體裁特征的音樂創(chuàng)作（如多媒體演劇藝術(shù)、器樂劇、民族歌劇創(chuàng)作）；

（2）穿越古典與流行，在東西、雅俗、古今之間混搭、雜糅，放逐、顛覆既定文化形象的音樂表演（如表演性演奏、中國唱法、反串和翻唱）；

（3）跨界民族（族群）音樂文化研究（趙塔里木、楊紅、楊民康團(tuán)隊(duì)的研究），民族地區(qū)音樂文化融合現(xiàn)象研究（張歡的雙重樂感理論與實(shí)踐），重建中國音樂文化身份和文化主體性的研究（當(dāng)代中國音樂的現(xiàn)代性研究、中國樂派研究）。

上述音樂創(chuàng)作和音樂表演現(xiàn)象，都顯露出不按常理出牌的我行我素，最終都顯露出旨在放逐既有音樂知識體系中關(guān)于體裁樣式、表現(xiàn)形式、音樂風(fēng)格的界定，以致難以對其進(jìn)行體裁、形式、風(fēng)格及其審美取向的概括和表征。上述音樂研究，其邏輯起點(diǎn)也都在于打破既有關(guān)于中國少數(shù)民族音樂、中國音樂等重要概念的本質(zhì)主義知識建構(gòu)。很顯然，這些音樂創(chuàng)作、音樂表演和音樂研究現(xiàn)象，在諸多層面都顯露出后現(xiàn)代主義文化理論和價(jià)值取向的牽引，并使一些基于本質(zhì)主義知識建構(gòu)和認(rèn)識論的音樂知識體系受到質(zhì)疑，尤其是對本質(zhì)主義的知識建構(gòu)模式進(jìn)行了顛覆。故筆者在此將其稱為“反本質(zhì)主義音樂現(xiàn)象”。

這種反本質(zhì)主義的音樂創(chuàng)作和音樂表演，作為新近20 年中國的一種音樂實(shí)踐活動(dòng)，盡管未能像改革開放之初的現(xiàn)代主義思潮那樣轟轟烈烈，但在潛移默化中已對中國音樂的發(fā)展產(chǎn)生了不可低估的影響。且其影響越來越大，其認(rèn)同度也越來越高，其熱度及其市場效應(yīng)已成功給人們洗腦并使他們相信——中國民族器樂就得是這樣的，中國歌劇、中國民族歌劇、中國的交響曲、中國的藝術(shù)歌曲就得是這樣的，二胡就得這樣拉，美聲就得這樣唱……甚至一些理論家對此也不表示懷疑。當(dāng)然，這種現(xiàn)象也引起另一些理論家的憂慮：難道中國音樂從此就是這樣的？于是就有了批評的聲音。

一言蔽之，反本質(zhì)主義的音樂創(chuàng)作和音樂表演，已向本質(zhì)主義或本質(zhì)化了的音樂體裁特征提出了挑戰(zhàn)和質(zhì)疑。一個(gè)直接的效應(yīng)就是，面對這些反本質(zhì)主義的音樂創(chuàng)作和表演，那種基于本質(zhì)主義的音樂知識建構(gòu)已顯得捉襟見肘，甚至歸于失效。比如，那種教科書式的音樂體裁定義②這里說的“教科書式的音樂體裁定義”，即那些基于古典音樂知識體系的體裁定義。比如，在古典音樂知識體系中，歌劇就是一種“音樂戲劇”，即以音樂為主要表現(xiàn)手段和外在呈現(xiàn)的戲劇樣式，即所謂“以音樂承載戲劇”的戲劇。參見約瑟夫·科爾曼著，楊燕迪譯《作為戲劇的歌劇》（Opera as Drama），上海音樂學(xué)院出版社2008 年版。，已不能詮釋當(dāng)下中國的許多原創(chuàng)音樂了。正是在這種大眾與專家、專家與專家的分歧中，中國當(dāng)代音樂研究和評論仿佛已顯得束手無策，以致陷入“兩難”——用既有本質(zhì)主義的知識建構(gòu)去框范、評價(jià)這些音樂現(xiàn)象，還是在這些音樂現(xiàn)象中提取本質(zhì)進(jìn)而修正既有的音樂知識體系？還是隨波逐流采取反本質(zhì)主義的態(tài)度，放逐本質(zhì)求證，而直接進(jìn)入價(jià)值判斷環(huán)節(jié)？換言之，既然這些音樂現(xiàn)象已顯露出對本質(zhì)主義音樂知識體系的放逐和摒棄，那么理論家是依賴既有知識建構(gòu)并堅(jiān)持理論的獨(dú)立品格和自我完善，進(jìn)而批評乃至否定這些音樂現(xiàn)象；還是尊重客觀實(shí)在、秉持實(shí)踐出真知的信條，進(jìn)而去修正理論、調(diào)整觀念，從而重新審視這些音樂現(xiàn)象？

同樣，上述反本質(zhì)主義音樂研究，由于涉及中國少數(shù)民族音樂文化身份、整個(gè)中國音樂文化身份的重建，故也引起理論界的廣泛關(guān)注。其中，跨界民族（族群）音樂文化和民族地區(qū)音樂文化融合現(xiàn)象研究，盡管受到肯定，但其價(jià)值未有充分挖掘；重建中國音樂文化身份和文化主體性的研究，尤其是中國樂派及其話語體系建設(shè)，則受到一些質(zhì)疑，可見其價(jià)值也未能得到充分認(rèn)識。如何看待這些研究中的反本質(zhì)主義取向？這同樣處于“兩難”——面對豐富多彩、多元取向、復(fù)雜紛繁的中國少數(shù)民族音樂乃至整個(gè)中國音樂，我們是秉持反本質(zhì)主義的態(tài)度去對音樂文化形態(tài)進(jìn)行直觀描寫，還是采取本質(zhì)主義的知識建構(gòu)和認(rèn)識論模式作一番從現(xiàn)象到本質(zhì)的求證？

那么，“兩難”從何而來？從根本上說，“兩難”來自本質(zhì)主義與反本質(zhì)主義的二元對立，即要前者還是要后者的二選一。筆者認(rèn)為，對于一個(gè)理論家而言，研究任何一種音樂現(xiàn)象，堅(jiān)持本質(zhì)主義還是反本質(zhì)主義立場，這并不是一個(gè)簡單的態(tài)度或價(jià)值取向問題，而應(yīng)看到本質(zhì)主義與反本質(zhì)主義在學(xué)術(shù)研究中各有利弊?？梢赃@樣說，本質(zhì)主義的知識建構(gòu)與認(rèn)識論模式也不是包打天下的不二法門，反本質(zhì)主義的知識論和認(rèn)識論視野也非完全不可取。這就在于，任何學(xué)術(shù)研究作為一種知識建構(gòu)和價(jià)值判斷，都離不開本質(zhì)主義的知識建構(gòu)和認(rèn)識論模式，都需要對研究對象進(jìn)行本質(zhì)求證。但如果我們對語言的表征能力深信不疑，而看不到概念或知識及概念或知識所指陳的對象之間永遠(yuǎn)存在異常，那么，我們所建構(gòu)的知識體系總會有歸于失效的時(shí)候。一是因過時(shí)而失效，二是在特殊的個(gè)案面前失效。但反過來，如果秉持后現(xiàn)代語言危機(jī)論③“表征危機(jī)論”，即建立在“非同一性”哲學(xué)基礎(chǔ)上的后現(xiàn)代主義語言論觀點(diǎn)。“表征危機(jī)論”者解構(gòu)了“能指”和“所指”的二元關(guān)系，認(rèn)為語言與它所指陳的對象之間存在差異，故認(rèn)為語言具有“不可表現(xiàn)性”。這種對語言表征功能的懷疑，即“反表征主義”（antirepresentationalism），即所謂“表征危機(jī)”。，篤定語言的不可表現(xiàn)性，那么，面對紛亂的現(xiàn)象也必然是束手無策，最終也只能陷入“畫虎畫皮難畫骨”或“不識廬山真面目”的尷尬。這樣一來，研究最終也將放逐“透過現(xiàn)象看本質(zhì)”這一信條，最終使理論失去本質(zhì)求證的天職。

如何解決“兩難”？這正是本文要探討的問題。至于上述反本質(zhì)主義音樂現(xiàn)象的理論觀察，不過是展露和探討這種兩難的一些個(gè)例。

一、異化與消解：舞臺演劇藝術(shù)、器樂劇、新民族歌劇

消解音樂作為聽覺藝術(shù)的本質(zhì)特征，有悖音樂藝術(shù)特殊規(guī)律，放逐音樂體裁特征的音樂創(chuàng)作，作為新近20 年最主要的反本質(zhì)主義音樂創(chuàng)作現(xiàn)象，有別于旨在反傳統(tǒng)、另起爐灶的現(xiàn)代音樂，多屬于傳統(tǒng)作曲技法創(chuàng)作范疇，介乎于現(xiàn)代音樂與流行音樂之間，故在中國當(dāng)下音樂生活中具有更大的影響，亦被更多的受眾所接受。

目前，這種音樂創(chuàng)作還在繼續(xù)，還在發(fā)展，并蔓延至更多的創(chuàng)作領(lǐng)域。之所以將其稱為“反本質(zhì)主義的音樂創(chuàng)作”，是因?yàn)樵S多新作品都給人留下了這樣一種印象：創(chuàng)作者（作曲家、詞作者、導(dǎo)演、制作人和出品人等）似乎都有意無意地放逐了那種基于本質(zhì)主義知識建構(gòu)和認(rèn)識論模式的音樂知識體系，并消解了其中關(guān)于音樂、音樂形象及其特殊性、標(biāo)題音樂、音樂體裁等重要概念的知識建構(gòu)，對那些作為本質(zhì)主義深度闡述模式④“深度闡述模式”，在杰姆遜看來，即基于“黑格爾或者馬克思的辯證法”的深度模式（“因?yàn)檗q證法認(rèn)為有現(xiàn)象與本質(zhì)的區(qū)別”）；基于弗洛伊德“明顯”和“隱含”的深度模式；基于存在主義“確實(shí)性和非確實(shí)性”的深度模式；基于區(qū)分“所指和能指”的深度模式。參見杰姆遜著，唐小兵譯《后現(xiàn)代主義與文化理論》，陜西師范大學(xué)出版社1987 年版，第161—162 頁。的理論命題（如音樂是聽覺藝術(shù)，器樂創(chuàng)作具有特殊規(guī)律，體裁對于音樂表現(xiàn)形式具有規(guī)定性，民族歌劇依賴板腔體唱段及其戲劇張力，交響曲為四樂章奏鳴曲套曲形式，藝術(shù)歌曲是供美聲演唱且用鋼琴或管弦樂隊(duì)伴奏的音樂會獨(dú)唱曲等），也一一提出了質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。這種放逐、消解、質(zhì)疑和挑戰(zhàn)：一方面使音樂在多媒體形式和舞臺綜合藝術(shù)形式的參與和渲染下，異化為一種新型綜合舞臺藝術(shù)樣式；另一方面也消解了體裁形式對音樂表現(xiàn)形式、呈現(xiàn)方式的規(guī)定性，最終使既有本質(zhì)主義的體裁特征及其對于音樂創(chuàng)作的限制和框范歸于失效。

（一）關(guān)于多媒體演劇藝術(shù)

從本質(zhì)上說，音樂是一種聽覺藝術(shù)，盡管在音樂會或其他表演場合留下了視覺形象并讓人感到視覺愉悅，但在當(dāng)下，音樂作為聽覺藝術(shù)這一本質(zhì)特征似乎已被消解了。這里既不談現(xiàn)代音樂對音樂作為聽覺藝術(shù)的顛覆（如譚盾《樂隊(duì)劇場Ⅲ》），也不談大眾文化領(lǐng)域?qū)σ魳繁硌莸倪^程包裝（如各類演唱會），而主要探討一些既不是先鋒藝術(shù)又非大眾藝術(shù)的當(dāng)代藝術(shù)形式——一種以音樂為主體的多媒體綜合藝術(shù)樣式。其中包括兩個(gè)重要因素：一是多媒體，二是綜合藝術(shù)。前者主要是由電子技術(shù)控制的舞臺布景和燈光。這種舞臺布景，就是廣泛使用電子屏及其所播放的視頻信息，并像MTV 一樣，與音樂內(nèi)涵構(gòu)成一種若即若離的關(guān)系。這種舞臺燈光，已不再是過去那種以舞臺照明為主要功能的燈光，而是一種由電腦控制甚至是數(shù)字編程來控制的電子燈光，以制造一種變幻無窮的藝術(shù)效果，并使之與音樂保持某種呼應(yīng)關(guān)系。后者則是綜合舞臺藝術(shù)手段，如情景式表演、朗誦等。正是這種多媒體綜合藝術(shù)形式，構(gòu)成了以音樂為主體的多媒體演劇藝術(shù)形式。這里還須作兩點(diǎn)說明：

（1）這種多媒體綜合藝術(shù)形式，作為整個(gè)作品的有機(jī)組成部分，都是事先精心策劃設(shè)計(jì)的，故其中音樂并非唯一的藝術(shù)表現(xiàn)手段，盡管一些作品剔除非音樂因素后仍能作為音樂會版演出；（2）這種多媒體綜合藝術(shù)形式，作為一種旨在圖解音樂、消解純音樂之晦澀的藝術(shù)表現(xiàn)手段，都足以吸引觀眾的注意力，并使演出獲得良好效果。這些都表明，這種多媒體綜合藝術(shù)形式在主觀或客觀上都消解了音樂作為聽覺藝術(shù)的本質(zhì)特征。但正因?yàn)槠淞己玫难莩鲂Ч哂写嬖诘暮侠硇浴?/p>

（二）關(guān)于民族器樂劇

2017 年7 月7 日，中央民族樂團(tuán)在先后推出《印象國樂》（2013）和《又見國樂》（2015）兩部具有朦朧敘事結(jié)構(gòu)的器樂劇基礎(chǔ)上，在北京首演了講述唐玄奘西行取經(jīng)故事的《玄奘西行》，該劇被譽(yù)為世界首部器樂劇。此后，民樂界又推出了《韻魂弦夢》等多部民族器樂劇。

器樂劇，顧名思義，就是用器樂語言講故事。如一位論者所言，用器樂這種抽象的音樂語言講故事，并非器樂所長，但依靠詞語的幫助，再加上舞臺布景、服裝、道具和燈光等多媒體形式，器樂講故事便成為可能。⑤參見楊燕迪《玄奘傳奇的器樂敘事——評〈玄奘西行〉兼及中國民族器樂發(fā)展模式的相關(guān)思考》，《人民音樂》2020 年第5 期，第30 頁。在這種器樂劇中，器樂演奏者都扮演不同的角色，他們所持器樂演奏的聲音就等于歌劇中的唱腔。顯然，單靠這種無詞的器樂語言來講故事乃至構(gòu)建一個(gè)敘述結(jié)構(gòu)是困難的。故《玄奘西行》中還運(yùn)用了獨(dú)白和對白，更重要的是顯露出對舞臺表演的倚重，包括扮演主要人物的器樂演奏者的表演及其他不持樂器的群眾演員的表演。由此可見，盡管器樂劇可理解為一種以器樂為主要表現(xiàn)手段的音樂戲劇，但實(shí)際上則是一種多媒體藝術(shù)，音樂不過是其多元表現(xiàn)因素中的一元。因此，器樂劇難以像歌劇那樣，具有以音樂承載戲劇之可能。如果剔除劇中的獨(dú)白和對白，器樂劇就像是一部講述演奏家故事的啞劇，而樂器則是一件道具。然而，這種器樂劇卻贏得了廣大觀眾的好評，并被視為一種新型民族器樂形式。

應(yīng)看到的是，這種器樂劇的音樂創(chuàng)作有悖器樂創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律⑥關(guān)于器樂創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律，于潤洋曾說：“單純以聲音（樂音）作為表現(xiàn)手段的器樂，情況與文學(xué)有很大不同。它不像語言、文字那樣具有語義性，它不是概念的符號，既不能直接表現(xiàn)某種概念，更不能直接表述抽象的邏輯思維，復(fù)雜的思想、觀念。器樂所表現(xiàn)的只是作曲家在一定思想基礎(chǔ)上產(chǎn)生的、對客觀現(xiàn)實(shí)的情緒、感情反應(yīng)。器樂的內(nèi)容不是抽象的邏輯思維，不是概念、判斷、推理、結(jié)論等理性內(nèi)容，而是感性的、具體的情緒、感情內(nèi)容。器樂的這種內(nèi)容不是直接訴諸于聽者的概念世界，而是直接訴諸于聽者的感性的情緒、感情世界。同時(shí)，由于感受音樂時(shí)聽者不需要像欣賞文學(xué)作品那樣通過文字概念這個(gè)必經(jīng)的中間環(huán)節(jié)，因此音樂能夠非常直接而迅速地激發(fā)起人的情緒、感情波瀾，引起共鳴?！庇跐櫻蟆兑魳访缹W(xué)史學(xué)論稿》，人民音樂出版社1986 年版，第2 頁。，因?yàn)槠鳂纷鳛橐环N純音樂，無特定語義性，并不具備敘事功能。同時(shí)，器樂劇創(chuàng)作也打破了聽覺藝術(shù)與視覺藝術(shù)的界線，使音樂異化為綜合藝術(shù)。就此意義而言，器樂劇創(chuàng)作也是一種反本質(zhì)主義的音樂創(chuàng)作，因?yàn)樗鼜母旧戏胖鹆思扔嘘P(guān)于器樂藝術(shù)、音樂藝術(shù)的本質(zhì)主義知識建構(gòu)，并力圖使器樂表達(dá)語義。但值得關(guān)注的是，器樂劇仍具有基于聽眾支持的合理性。

（三）關(guān)于新民族歌劇

新民族歌劇，是相對于既有民族歌劇而言的。何謂民族歌??？民族歌劇并非中國歌劇的代名詞，也非廣義上追求民族形式和民族風(fēng)格的中國歌劇，而是20 世紀(jì)歌劇中國化、歌劇民族化甚至戲曲化的一種結(jié)果，如《白毛女》《小二黑結(jié)婚》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》《黨的女兒》等。這里的“民族”二字具有特定內(nèi)涵，即戲曲表現(xiàn)形式，尤其是那種板腔體結(jié)構(gòu)唱段及其內(nèi)在的戲劇張力。故民族歌劇，特指那種力圖依賴戲曲板腔體唱段的板式變化、腔式結(jié)構(gòu)、腔詞關(guān)系及其戲劇張力進(jìn)行戲劇表現(xiàn)的歌劇類型，作為一種借鑒中國戲曲表現(xiàn)形式的歌劇，其本質(zhì)特征就在于其主要人物的主要唱段具有戲曲板腔體唱段的板式變化、腔式結(jié)構(gòu)、依字行腔等特征?？梢?，板腔體結(jié)構(gòu)唱段是民族歌劇的重要標(biāo)識。

但自2005 年推出現(xiàn)代民族歌劇《野火春風(fēng)斗古城》以來，上述民族歌劇的本質(zhì)特征，被一一放逐和摒棄了，音樂界推出了一系列新民族歌劇，迄今其劇目多達(dá)幾十部之多。在這些新民族歌劇中，民族二字的含義也只能是那種廣義的民族形式和民族風(fēng)格，甚至只是其民族題材，而非板腔體結(jié)構(gòu)唱段。由此可見，21 世紀(jì)的新民族歌劇創(chuàng)作，作為一種反本質(zhì)主義音樂創(chuàng)作，以對既有關(guān)于民族歌劇這一歌劇體裁特征的知識建構(gòu)的質(zhì)疑和挑戰(zhàn)，成為近年來音樂創(chuàng)作打破既有體裁概念及其音樂規(guī)定性的杰出代表。但這些新民族歌劇也贏得了觀眾的好評，個(gè)中緣由或許是因?yàn)椋@些歌劇中不再有那種具有強(qiáng)烈戲劇性沖突的板腔體結(jié)構(gòu)唱段，而以那些悅耳動(dòng)聽、朗朗上口的歌曲取而代之。

二、跨界與整合：表演性演奏、中國唱法、反串與翻唱

進(jìn)入21 世紀(jì)以來，中國音樂表演領(lǐng)域氣象萬千，如古典也流行，站著或在行動(dòng)中拉二胡的表演性演奏，全能型歌手、美通、民通、新民歌唱法、民族男高音、中國唱法、反串與翻唱等，可謂各種名頭應(yīng)有盡有，各種做法層出不窮。如果要作些理論上的歸納和概括，最合適的用詞自然是跨界和整合。很顯然，無論是跨界還是整合，其目的都在于改變本質(zhì)主義時(shí)代那種將音樂舞臺無限切割、細(xì)分為多個(gè)領(lǐng)域、多種風(fēng)格、多種唱法、多種聲部且相互之間涇渭分明的狀態(tài)。這也可說是一種后現(xiàn)代綜合思維對現(xiàn)代分析思維的一種修正。

記得電影《頑主》（根據(jù)王朔同名小說改編，米家山導(dǎo)演）中有一場看似滑稽但實(shí)質(zhì)上將后現(xiàn)代主義觀念表達(dá)得淋漓盡致的時(shí)裝秀，不同職業(yè)、不同時(shí)代、不同階層的人走上T 臺，開始或怒目以對，或笑臉相迎，誰是我們的敵人，誰是我們的朋友，分得清清楚楚，但須庾間這種敵友二元對立就被解構(gòu)了，各色人等握手言和，歡聚一堂。今天的音樂舞臺與米家山設(shè)置的這個(gè)后現(xiàn)代主義T 臺可有一比，也呈現(xiàn)出一種反本質(zhì)主義及其多元共生。比如，一個(gè)古典也流行的信條，就像修女也瘋狂一樣，將那種在本質(zhì)主義知識建構(gòu)和認(rèn)識論路數(shù)下劃分得涇渭分明的事物扯到一起；站立式二胡演奏也模糊了音樂藝術(shù)與表演藝術(shù)的界線；全能型歌手、美通、民通、新民歌唱法、民族男高音、中國唱法，作為唱法上的融合和創(chuàng)新，從根本上也解構(gòu)了中西、雅俗、古今的二元對立；聲部（行當(dāng)）反串和翻唱，則放逐了聲部或作品原有的那種被本質(zhì)化了的文化形象。

總之，古典音樂與流行音樂之間的穿越，在東西、雅俗、古今之間的混搭、雜糅，無視既定文化形象的顛覆和重塑，最終都顯露出一種無問東西、雅俗、古今二元對立的跨界和整合。

（一）關(guān)于表演性演奏

這里所說的表演性演奏，即那種在演奏中肢體動(dòng)作過大，面部表情過于豐富、夸張，并力圖將這些肢體動(dòng)作、面部表情作為音樂內(nèi)涵承載形式的演奏。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，傳統(tǒng)（古典）的演奏也有肢體語言和面部表情，但其肢體語言和面部表情均有節(jié)有度，而且與音樂情感表達(dá)自然吻合，而不能有過多的做作。當(dāng)下的一些演奏卻不然，其表演性十足。這實(shí)際上都打破了音樂藝術(shù)與舞臺表演形式之間的界線，并打破了音樂藝術(shù)作為聽覺藝術(shù)的本質(zhì)化知識建構(gòu)。故這種表演性演奏，無疑也是一種反本質(zhì)主義音樂現(xiàn)象。

最為典型的就是二胡的站立式演奏。正如一位論者所言，站立式演奏旨在更好地發(fā)揮演奏者的技術(shù)技巧，但本質(zhì)上則是為了加強(qiáng)演奏中的運(yùn)動(dòng)感，以增強(qiáng)演奏的表演性。⑦參見魏巍《站立式二胡演奏存在的問題與措施》，《音樂時(shí)空》2013 年第14 期，第158 頁。然而，站立式演奏增加了演奏的難度，因?yàn)樵谝欢ǔ潭壬掀茐牧俗窖葑嗟姆€(wěn)定感。但即便如此，站立式演奏仍被演奏家們所青睞，并被視為二胡演奏藝術(shù)得以發(fā)展的佐證，能使聽眾同時(shí)得到聽覺和視覺的享受。⑧參見史先勤《談?wù)劧⑹窖葑唷罚段幕瘯r(shí)空》2003 年第11 期，第64 頁。的確，觀眾一開始就對站立式演奏報(bào)以極大熱情。這種熱情最早來自女子十二樂坊的站立式演奏，后來在一些電視導(dǎo)演的鼓噪下，逐漸波及傳統(tǒng)二胡演奏。正是在電視導(dǎo)演的調(diào)教下，許多民樂演奏者的表演性被激發(fā)出來。此乃從《風(fēng)華國樂》到器樂劇的基本路徑。

器樂劇的出現(xiàn)，可以說是表演性演奏的登峰造極。正是這樣一種表演性演奏，帶來了21 世紀(jì)的新民樂，也帶了中國民樂的新發(fā)展，并仍被一些中青年聽眾所接受。由此可見，這種表演性演奏，作為一種反本質(zhì)主義音樂現(xiàn)象，仍具有基于音樂大眾化的合理性。

（二）關(guān)于中國唱法

中國唱法，是近年來被理論界廣泛認(rèn)同，被聽眾廣泛接受的一種聲樂理論和實(shí)踐。中國唱法的提出，來自建立中國聲樂學(xué)派（泱泱大國應(yīng)像歐洲諸國一樣有用本國國名冠名之唱法）的自覺意識，來自旨在解決唱法被細(xì)分后之弊端（千人一腔、萬人一調(diào)）的問題意識。⑨一般認(rèn)為，“中國唱法”這一概念是在20 世紀(jì)90年代中期提出的，與1996 年1 月28—30 日《音樂周報(bào)》與“中國唱法”學(xué)會籌委會在北京聯(lián)合舉行的“中國唱法”研討會及王寶璋等人的推動(dòng)相關(guān)。但作為一個(gè)理論與實(shí)踐的形成，則有著復(fù)雜的歷史文化語境，與20 世紀(jì)二三十年代中國接受西方美聲后的民族化探索相關(guān)。關(guān)于“中國唱法”相關(guān)理論問題，參見鮮于越歌《“中國唱法”的相關(guān)研究及理論闡釋》，《音樂研究》2015 年第5 期。中國唱法，并不是民族唱法的代名詞，乃美聲唱法、民族唱法、美民、民美的整合，甚至是一種具有更大包容性的兼容或整合。這種兼容或整合，雖強(qiáng)調(diào)了中國風(fēng)格、中國語言，但實(shí)質(zhì)上又是不分中西、古今、雅俗的，其內(nèi)在的價(jià)值取向就在于“貓論”——不管什么唱法，只要能將中國歌曲唱好，并為中國聽眾所喜聞樂見，那就是好唱法。

在中國唱法的理論與實(shí)踐中，所有唱法并無明確邊界，只有邊緣。故有論者認(rèn)為中國唱法是一種邊緣唱法。⑩薛建洲《一種新的邊緣唱法——中國唱法》中說：“中國聲樂目前正呈現(xiàn)一種在繼承中不斷創(chuàng)新的大融合趨勢。隨著中國聲樂的發(fā)展，我們越來越清楚地發(fā)現(xiàn)，相當(dāng)一部分群眾喜聞樂見的歌唱家在演唱歌曲時(shí)，人們無法準(zhǔn)確地判斷他們所運(yùn)用的演唱方法屬于哪一種唱法，似乎說這種可以，說那種也行，這種唱法介乎于過去幾種唱法之間，源于但又不同于過去幾種唱法的優(yōu)點(diǎn)，形成了自己的新的風(fēng)格，于是，一種新的邊緣唱法——中國唱法逐漸產(chǎn)生了?！陛d《音樂天地》1994 年第10 期，第19 頁。這里的邊緣唱法并不意味著它是一種非主流唱法，相反，恰好是一種越來越具有主流地位的唱法。之所以謂之邊緣唱法，就因?yàn)橹袊ㄊ且环N不中不西、不洋不土的唱法，一種打破了中西、雅俗、古今二元對立的反本質(zhì)主義的唱法。這就意味著，將唱法分為美聲、民族、通俗三種，無疑是一種本質(zhì)化的做法。正是在這種本質(zhì)主義的知識建構(gòu)和認(rèn)識論模式下，三種唱法（尤其是美聲唱法、民族唱法）在技術(shù)、技巧、風(fēng)格上的特征，被充分本質(zhì)化以致具有排他性。還必須看到，中國唱法的存在無疑也是以實(shí)用理性為價(jià)值牽引的，因?yàn)檎欠幢举|(zhì)主義的中國唱法，一種不中不西、非驢非馬、不倫不類的唱法，為廣大聽眾所喜聞樂見。[11]1956 年，毛澤東針對當(dāng)時(shí)中國音樂界的中西之爭，同音樂工作者進(jìn)行了談話。他說：“不中不西的東西也可以搞一點(diǎn)，只要有人喜歡?！薄胺求H非馬也可以。騾子就是非驢非馬?！眳⒁娒珴蓶|《同音樂工作者的談話》（《人民日報(bào)》1979 年9 月9 日），該文深刻揭示了作為文化矛盾的中西之爭，同時(shí)也提出了一種注重實(shí)效的反本質(zhì)主義解決方案，故可被視為毛澤東思想中“實(shí)踐理性”在中西文化關(guān)系問題上的一種反映。

（三）關(guān)于反串與翻唱

不同聲部之間的反串和老歌翻唱，在現(xiàn)實(shí)音樂生活中也屢見不鮮，并早已引起了理論界的關(guān)注。但有一點(diǎn)被忽略，這就是反串和翻唱都在不同程度上放逐或顛覆了歌曲既定的文化形象。任何一種聲音都具有根深蒂固的文化形象。中國戲曲中的行當(dāng)和西方歌劇中的聲部，作為角色類型化，其聲音的文化形象都在不同程度上被本質(zhì)化了。比如，青衣的聲音就多與苦戲、怨曲相關(guān)，故青衣的聲音更適合塑造悲劇人物形象，如果讓其反串花旦角色，那就不協(xié)調(diào)了，甚至造成文化形象的顛覆。又如，美聲在中國與生俱來就具有知識分子文化形象，故當(dāng)你聽到用民族唱法演唱的《教我如何不想他》時(shí)，第一反應(yīng)就是其文化形象的顛覆，且這種顛覆與歌手演唱水平無關(guān)。

同樣，通俗唱法也與生俱來具有基于時(shí)尚、大眾的文化形象。故當(dāng)你聽到一位通俗歌手演唱《我愛你中國》時(shí)，即便你認(rèn)可了其演唱藝術(shù)，并被其感動(dòng)，但這種對既定文化形象的顛覆也難以掩飾。一首歌曲一經(jīng)首演就呈現(xiàn)出其特定的音樂形象或藝術(shù)形象，繼而還必然呈現(xiàn)出具有超越感的文化形象。這種文化現(xiàn)象，是復(fù)雜歷史文化語境中早已鑄就的，是根深蒂固的。但老歌翻唱卻往往置這種既定文化形象于不顧，如斯琴格爾樂的《山歌好比春江水》、騰格爾的《萬泉河水清又清》（《軍民團(tuán)結(jié)一家親》）、黑鴨子的許多歌曲，都打破了這種既定的文化形象。

由此可見，反串和翻唱作為一種反本質(zhì)主義音樂現(xiàn)象，就在于它打破了歌曲中那種既定的、被本質(zhì)化了的文化形象，同時(shí)也放逐了既有的本質(zhì)主義音樂觀念——聲音塑造形象的可能性或不可能性。反串和翻唱是新近20 年來中國歌壇的重要現(xiàn)象，在《中國好聲音》《我是歌手》《中國紅歌會》等電視選秀類節(jié)目中，可謂無所不用其極。為此有論者做了分析，認(rèn)為翻唱不能代替原創(chuàng)。[12]參見郭鵬《蘊(yùn)藏在“細(xì)節(jié)”中的流行機(jī)制——翻唱歌曲文化新解》，《人民音樂》2016 年第2 期。顯然，這種批評中也包括對放逐和顛覆歌曲既定文化形象的反思。但讓理論家們尷尬的是，這種反串和翻唱翻轉(zhuǎn)了中國歌壇，使一些經(jīng)典歌曲煥發(fā)出了新的藝術(shù)生命力。由此可見，作為一種反本質(zhì)主義現(xiàn)象，反串和翻唱仍具有基于接受美學(xué)的合理性。

三、批判與重構(gòu)：跨界民族音樂、雙重樂感、中國音樂文化主體性

與上述反本質(zhì)主義的音樂創(chuàng)作和表演相比，反本質(zhì)主義的音樂研究，對本質(zhì)主義知識建構(gòu)和認(rèn)識論模式的反思和質(zhì)疑是直接的。在當(dāng)今中國音樂研究領(lǐng)域，追求平面化、放逐深度闡述模式的學(xué)術(shù)研究和寫作，可謂比比皆是，它們最終都走到了本質(zhì)主義的反面——反本質(zhì)主義。但這種反本質(zhì)主義不是自覺的。

然而，在音樂美學(xué)、民族音樂學(xué)、音樂教育學(xué)研究、音樂批評等領(lǐng)域，也不乏一種自覺的反本質(zhì)主義。比如，那些不下定義，不立范疇和命題（假設(shè)、結(jié)論），不定調(diào)子，不戴帽子甚至不歸納、不提煉特征而只講事實(shí)，只進(jìn)行白描式書寫的專題研究，都在不同層面、不同程度對本質(zhì)主義的知識構(gòu)建和認(rèn)識論模式進(jìn)行了反思和批判。其中，最具意義的是關(guān)于跨界民族 （族群）[13]“跨界民族”（Cross-border Ethnicity），廣義上指“一切因政治疆界與民族分布不相吻合而跨國居住的民族”；狹義（政治人類學(xué)）上指“那種因傳統(tǒng)聚居地被現(xiàn)代政治疆界分割而居于毗鄰國家的民族”。二者區(qū)別在于，廣義的“跨界民族”跨國但不一定毗鄰而居，狹義的“跨界民族”既跨國又毗鄰而居。（葛公尚《試析跨界民族的相關(guān)理論問題》，《民族研究》1999 年第6 期，第1 頁）趙塔里木采用葛文中狹義的界定，發(fā)表《關(guān)注跨界民族音樂文化》一文，逐漸使跨界民族音樂文化研究在中國成為“顯學(xué)”。（載《音樂研究》2011 年第6 期，第5 頁）但在實(shí)際研究中，“跨界民族”有時(shí)也被“跨界族群”（Cross-border Ethnic Groups）替代，故二者混用。其實(shí)，趙塔里木提出“關(guān)注跨界民族音樂文化”時(shí)，“跨界民族”的英文標(biāo)注即“Cross-border Ethnic Groups”。后來?xiàng)罴t將“民族”和“族群”作為兩個(gè)概念。（楊紅《后現(xiàn)代視域下的跨界民族音樂研究》，《音樂藝術(shù)》2016 年第4 期，第135 頁）楊民康提出用“跨界族群”替代“跨界民族”。（楊民康《跨界族群音樂文化研究與身份認(rèn)同——以中國西南與周邊跨界族群的比較研究為例》，《音樂研究》2019 年第1 期，第45 頁）。音樂文化研究（如趙塔里木、楊紅、楊民康團(tuán)隊(duì)的研究），民族地區(qū)音樂文化融合現(xiàn)象研究（如張歡雙重樂感理論與實(shí)踐），旨在重建中國音樂文化身份[14]“文化身份”譯自“cultural identity”，更多譯作“文化認(rèn)同”，較少譯成“文化身份”“文化標(biāo)識”“文化特性”等。筆者以為，將其譯作“文化身份”為宜，意指人或事物在文化上的“標(biāo)識”或“特性”。這里的“標(biāo)識”也就是“特性”的外在呈現(xiàn)，即表征。本文中的“文化身份”正取此意。但筆者認(rèn)為，將“cultural identity”譯作“文化認(rèn)同”值得商榷，既然大家都認(rèn)同了“文化認(rèn)同”，故本文將“文化身份”與“文化認(rèn)同”并用。和文化主體性的研究（如中國音樂的現(xiàn)代性問題研究、中國樂派研究）。正如前面所言，其邏輯起點(diǎn)都在于打破既有本質(zhì)主義知識建構(gòu)和認(rèn)識論模式下的中國少數(shù)民族音樂乃至整個(gè)中國音樂的知識構(gòu)建，故在反本質(zhì)主義的知識論和認(rèn)識論視野下，顯露出對中國少數(shù)民族文化身份、中國音樂文化身份的知識構(gòu)建的批判與重構(gòu)。

（一）跨界民族（族群）音樂文化研究

早在2011 年，趙塔里木就呼吁關(guān)注跨界民族音樂文化，認(rèn)為跨界民族音樂文化研究是跨界民族問題研究的一個(gè)重要選項(xiàng)，為此啟動(dòng)了國家社科基金藝術(shù)學(xué)重點(diǎn)項(xiàng)目“瀾滄江—湄公河流域跨界民族音樂文化實(shí)錄”，使中國少數(shù)民族音樂文化從國內(nèi)研究轉(zhuǎn)向國內(nèi)外全面研究。[15]參見趙塔里木《關(guān)于跨界民族音樂文化》，《音樂研究》2011 年第6 期，第5、8 頁。應(yīng)注意到，趙文還倡導(dǎo)運(yùn)用民族音樂學(xué)的理論和方法，樹立相對的音樂文化價(jià)值觀，把音樂現(xiàn)象作為各種文化體系中的有機(jī)組成部分來認(rèn)識和理解。[16]同注[15]，第8 頁。在筆者看來，這種在不同文化體系中認(rèn)識和理解跨界民族音樂文化的方法，就是打破既有在特定文化體系中認(rèn)識和理解少數(shù)民族音樂的方法。如果說特定文化體系中的少數(shù)民族音樂文化特征已進(jìn)行了本質(zhì)主義的知識建構(gòu)，那么，在不同文化體系中認(rèn)識和理解少數(shù)民族音樂文化的思路，就可以說是反本質(zhì)主義的。事實(shí)上，這個(gè)課題的研究成果也大多體現(xiàn)出了這種研究方法。[17]有關(guān)這一課題的研究，參見韓冰《1977 年以來中國學(xué)者對瀾滄江—湄公河流域境外跨界民族音樂研究綜述》，《中國音樂》2017 年第3 期。

在楊紅團(tuán)隊(duì)“亞洲北方草原地區(qū)跨界民族音樂研究”[18]楊紅團(tuán)隊(duì)的研究，主要是圍繞2013 年度國家社科基金藝術(shù)學(xué)一般項(xiàng)目“亞洲北方草原音樂文化的跨境研究”（項(xiàng)目編號：13BD030）的研究。中，這種反本質(zhì)主義的學(xué)術(shù)價(jià)值取向更為凸顯。[19]參見楊紅《后現(xiàn)代視域下的跨界民族音樂研究》，《音樂藝術(shù)》2016 年第4 期。在楊紅看來，跨界民族（族群）及其文化是沒有邊界的，也是不斷發(fā)展變化得到新的知識建構(gòu)。[20]楊紅認(rèn)為：“族群兼涉理論、歷史、信仰、情感、認(rèn)知、實(shí)踐、現(xiàn)狀和文化結(jié)構(gòu)等問題，它有不確定性，具有‘流動(dòng)’的邊界，并且不斷在本土化、現(xiàn)代化以及多種力量的互動(dòng)中，得到新的解釋?！蓖19]，第 135 頁。楊紅團(tuán)隊(duì)的研究，還引入了后現(xiàn)代主義“互文性”這個(gè)概念，認(rèn)為跨界音樂民族志既是多樣的，也應(yīng)是相互照注的。[21]同注[19]。而這種互文性[22]“互文性”（intertextuality），也稱“互文本性”，是后結(jié)構(gòu)主義學(xué)者茱莉亞·克莉斯蒂娃于1996 年提出的，本意是說文學(xué)作品之間具有一種相互依賴的聯(lián)系，而文本之所以成為一個(gè)文本，就在于它與其他文本之間的這種聯(lián)系。這也就是文本的相互建構(gòu)。這種理論的哲學(xué)基礎(chǔ)就是“主體間性”，而“主體間性”也就是說主體的建構(gòu)需要與他者對話。這與本質(zhì)主義所認(rèn)為的“本質(zhì)”存在于“實(shí)在”本身是相悖的。故“互文性”與反本質(zhì)主義是緊密相關(guān)的。，從根本上說，就屬于反本質(zhì)主義的知識和認(rèn)識視野。

楊民康團(tuán)隊(duì)的少數(shù)民族音樂研究，也以跨界族群音樂文化為主。楊民康團(tuán)體認(rèn)同蒂西姆·賴斯的觀點(diǎn)，認(rèn)為音樂是建構(gòu)民族認(rèn)同的重要因素或重要標(biāo)識。[23]參見楊民康《“音樂與認(rèn)同”語境下的中國少數(shù)民族音樂研究——“音樂與認(rèn)同”研討專題主持人語》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2017 年第2 期。在跨界族群音樂及其族性認(rèn)同與文化建構(gòu)研究中，楊民康團(tuán)隊(duì)把目光投向了人，以人的主體性為中心，著重探討人的音樂認(rèn)同對于建構(gòu)族性認(rèn)同、族群認(rèn)同的意義，也就是音樂在民族身份認(rèn)同建構(gòu)中的意義。[24]參見楊民康《音樂研究怎樣“把目光投向人”？》，《音樂研究》2019 年第1 期。楊民康團(tuán)隊(duì)的研究，尤其是關(guān)于族性認(rèn)同與文化建構(gòu)的探討，盡管仍沿著宏觀把握和抽象論述的路子，但又以音樂民族志個(gè)案或多點(diǎn)音樂民族志比較的方法，進(jìn)行了腳踏實(shí)地的分析和論證。[25]同注[24]，第40 頁。這種定點(diǎn)和多點(diǎn)的音樂民族志研究，就顯露出了反本質(zhì)主義的知識觀和認(rèn)識模式，摒棄了既有的、封閉性的音樂認(rèn)同、族性認(rèn)同、族群認(rèn)同和身份認(rèn)同概念，而使概念或知識始終處于不斷建構(gòu)中，打破本質(zhì)主義的知識建構(gòu)與認(rèn)識論模式。例如，張林關(guān)于新賓滿族傳統(tǒng)儀式音樂與文化認(rèn)同關(guān)系的研究，就是用反本質(zhì)主義的知識觀和認(rèn)識視野來重新審察滿族音樂的，并試圖闡明一個(gè)民族的音樂文化傳統(tǒng)是一種不斷構(gòu)建的傳統(tǒng)。[26]參見張林《構(gòu)建的傳統(tǒng)——新賓“滿族傳統(tǒng)儀式音樂”與文化認(rèn)同》，中央音樂學(xué)院2017 年博士學(xué)位 論文。張應(yīng)華運(yùn)用口述調(diào)查方式對苗族黔東方言社區(qū)民間音樂形態(tài)術(shù)語的研究，力圖展現(xiàn)出當(dāng)代文化生態(tài)下苗族文化的多樣性，并在開放性的理論視野中深入探討了其文化主體性的維護(hù)和建構(gòu)問題，顯露出反本質(zhì)主義的民族文化身份認(rèn)同。作為一項(xiàng)關(guān)于音樂形態(tài)術(shù)語的研究，本身就在于概念或范疇上的封閉性。[27]張應(yīng)華《苗族黔東方言社區(qū)民間音樂形態(tài)術(shù)語口述調(diào)查》，為國家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目（項(xiàng)目編號：13BD039）的最終成果。苗金海關(guān)于鄂溫克族敖包祭祀儀式音樂民族志的研究，將鄂溫克族敖包儀式音樂置于整個(gè)呼倫貝爾草原敖包儀式文化大語境中進(jìn)行探究，也體現(xiàn)出注重互文性、開放性的理論視野，其中關(guān)于鄂溫克族音樂文化身份的重構(gòu)，也在一定程度上打破本質(zhì)主義知識建構(gòu)與認(rèn)識論模式。[28]苗金?！抖鯗乜俗灏桨漓雰x式音樂民族志》，為2015 年國家社科基金藝術(shù)學(xué)西部課題“鄂溫克族敖包祭祀儀式音聲的音樂民族志研究”（項(xiàng)目編號：15ED175）的最終成果。總之，楊民康團(tuán)隊(duì)關(guān)于音樂與文化認(rèn)同的研究，體現(xiàn)出了反本質(zhì)主義的價(jià)值取向。當(dāng)然，這與音樂和認(rèn)同關(guān)系的構(gòu)建得益于賴斯的理論一樣，其反本質(zhì)主義的價(jià)值取向也與賴斯對普遍理論和范式的批判相關(guān)。[29]蒂莫西·賴斯（Timothy Rice）說，“如果我們要建造一個(gè)主題磚坯，從而建構(gòu)我們的學(xué)科，那么音樂與認(rèn)同方面，我們應(yīng)該從哪里找理論水分？至少有三個(gè)來源”，其中一個(gè)來源就是“學(xué)科外閱讀到的普遍理論與范式”。這種對“普遍理論與范式”的否定就是反本質(zhì)主義的，而他列舉的“普遍理論與范式”中的“結(jié)構(gòu)—功能主義”本身就是一種本質(zhì)主義。蒂莫西·賴斯《建構(gòu)一條“民族音樂學(xué)”學(xué)科新的路徑》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2015年2 期，第123 頁。

需要說明的是，這種跨界民族（族群）音樂文化研究具有多方面的意義。其中一個(gè)意義就是趙塔里木所說的—為中外音樂文化的溝通和交流，以及國家的文化發(fā)展戰(zhàn)略提供信息理論支持。[30]參見注[15]，第8 頁。這種跨界民族研究，作為一種跨國界行動(dòng)，注定是具有政治意味的，并具有正確、積極的政治意義。這就在于，其反本質(zhì)主義的民族文化身份建構(gòu)，作為一種沒有邊界、只有邊緣的知識構(gòu)建，更能喚起跨界族群之間共同民族身份的相互認(rèn)同，也更能實(shí)現(xiàn)多個(gè)民族文化之間的融合和互鑒，進(jìn)而就更能促進(jìn)中外文化交流，有利于中國與接壤國家睦鄰友好關(guān)系的建立，也有利于促進(jìn)國內(nèi)民族團(tuán)結(jié)。就當(dāng)下而言，這是對作為國家戰(zhàn)略的一帶一路倡議、構(gòu)建人類命運(yùn)共同體理念的一種學(xué)術(shù)響應(yīng)。

（二）雙重樂感的理論與實(shí)踐

張歡的雙重樂感理論與實(shí)踐[31]張歡《雙重樂感的理論與實(shí)踐》，新疆美術(shù)攝影出版社2012 年版，該著為國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“雙重樂感的理論與實(shí)踐”（項(xiàng)目編號：07ED77）的最終成果。，是一種旨在培養(yǎng)具有兩種或兩種以上樂感，且在文化交流中保持平等、和諧、相互尊重、相互欣賞價(jià)值取向的音樂人才的音樂教育理論和實(shí)踐。這一理論與實(shí)踐，具有多方面的理論和實(shí)踐意義（如平等對待不同文化的文化價(jià)值觀，在兩種或兩種以上文化交流中的適應(yīng)性等），并已被學(xué)術(shù)界所挖掘和認(rèn)同。但在筆者看來，這一理論與實(shí)踐更重要的意義還在于，它打破了本質(zhì)主義的民族文化身份建構(gòu)，認(rèn)為即使是一個(gè)天生就打上了特定民族文化烙印、具有特定民族文化身份的人，也可獲得基于其他民族文化的樂感。如果按張歡所言，樂感最能代表一個(gè)人的文化身份[32]張歡《〈雙重樂感的理論與實(shí)踐〉自序》，《中國音樂》2013 年第1 期，第226 頁。，那么，這種雙重樂感就意味著雙重文化身份。張歡本人和他的漢族朋友（如周吉、李松等），還有他的維吾爾族、哈薩克族等民族的朋友，就是這種具有雙重樂感乃至雙重文化身份的人，而非一般意義的局內(nèi)人。

既然一個(gè)人的文化身份可以是雙重的，甚至是多重的，那么一個(gè)族群或民族的文化身份也可以是雙重的，甚至是多重的，而不是那種被充分本質(zhì)化了的文化身份。這就意味著，任何民族的文化身份并不是封閉的，而處在不斷建構(gòu)之中；其民族或族群中的人通過雙重樂感的培養(yǎng)獲得新的民族文化身份建構(gòu)，甚至具有不同民族文化身份的認(rèn)同感和歸屬感就成為可能。故雙重樂感的理論與實(shí)踐，作為一種打破單一且被充分本質(zhì)化的樂感的音樂教育理論與實(shí)踐，也可視為一種反本質(zhì)主義的音樂理論與實(shí)踐。然而，更重要的意義還在于，雙重樂感理論與實(shí)踐，作為一種在多民族文化語境中生發(fā)和推行的音樂教育理論與實(shí)踐，無疑也有助于促進(jìn)各民族的文化交流和融合，并能避免各民族文化身份過于本質(zhì)化及由此帶來的文化沖突，故其意義不言自明。

（三）關(guān)于中國音樂文化主體性

不難發(fā)現(xiàn)，從20 世紀(jì)90 年代中期以來，中國音樂理論界從反思中國音樂文化現(xiàn)代化進(jìn)程，到重建中國音樂文化主體性，隱隱約約呈現(xiàn)了一道從后現(xiàn)代到后殖民的理論軌跡。在這一過程中，許多學(xué)者都對中國音樂或中國音樂文化作了一種本質(zhì)主義的知識建構(gòu)，[33]比如，已故著名音樂理論家管建華的《新音樂發(fā)展歷史的文化美學(xué)評估》（《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1995 年第1 期），《中國音樂傳統(tǒng)價(jià)值重估的思考》（《音樂研究》1995 年第2 期），《中國音樂文化發(fā)展主體性危機(jī)的思考》（《音樂研究》1995 年第4 期）等文章，就對“中國音樂文 化”作了一種基于中國傳統(tǒng)文化的本質(zhì)化理解。故提出中國音樂文化主體性危機(jī)論。針對這種主體性危機(jī)論，筆者曾提出中國當(dāng)代音樂文化主體性不在中國傳統(tǒng)文化，也不在西方現(xiàn)代性文化，而應(yīng)是一種“現(xiàn)代性的不同選擇”[34]所謂“現(xiàn)代性的不同選擇”（alternative modernity），或稱“另類現(xiàn)代性”。參見拙文《當(dāng)代中國與“現(xiàn)代性的不同選擇”——由“中國音樂文化主體性”引發(fā)的思考》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演版）》2004 年第4 期。，并從反本質(zhì)主義的知識論和認(rèn)識視野出發(fā)，闡明這種主體性危機(jī)實(shí)為關(guān)于中國文化與關(guān)于中國文化的概念或知識之間的同一性的危機(jī)，并強(qiáng)調(diào)中國音樂或中國音樂文化應(yīng)是一種不斷被建構(gòu)的知識體系，而不是充分本質(zhì)化的封閉性知識體系。[35]同注[34]，第37 頁。

王黎光的中國樂派研究[36]王黎光主持的2019 年國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“中國樂派研究”（項(xiàng)目編號：19ZD13）。，面對復(fù)雜多元的中國音樂文化難以歸于一派的理論尷尬，打破了對中國音樂文化的本質(zhì)化知識建構(gòu)，對中國樂派和中國音樂作了一種反本質(zhì)主義的理論表述。他認(rèn)為，中國樂派及其話語體系建設(shè)，以新時(shí)代中國特色社會主義文化建設(shè)的總體要求為大前提，立足中國特色社會主義新時(shí)代的現(xiàn)實(shí)需要，并旨在重建中國音樂的中國性文化認(rèn)同，或重建中國音樂基于中國文化的主體性——中國音樂文化主體性。但同時(shí)認(rèn)為，何謂中國性？這不能是一種本質(zhì)化的理解，更不能作僵化的、靜止的理解，而應(yīng)在中國特色社會主義文化建設(shè)語境中認(rèn)識和理解，進(jìn)而以中華優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化為底蘊(yùn)，吸收一切優(yōu)秀、先進(jìn)的音樂文化，重構(gòu)中國音樂的文化身份及與之相關(guān)的話語體系。[37]王黎光《中國樂派及其話語體系建設(shè)》，《音樂藝術(shù)》2020 年第4 期。

由此可見，中國樂派并未只注重傳統(tǒng)或死守傳統(tǒng)，而根據(jù)中國特色社會主義文化建設(shè)的現(xiàn)實(shí)需要，保持立足當(dāng)下的價(jià)值取向，使其話語體系保持其應(yīng)有的開放性和包容性，最終成為一種反本質(zhì)主義的知識建構(gòu)。這樣，中國音樂作為一個(gè)文化主體，就是一個(gè)開放的主體，一個(gè)不斷建構(gòu)的主體，一個(gè)對話性的主體，其主體性既包括中國傳統(tǒng)音樂文化，又包容中國新音樂 文化。

結(jié)語：在本質(zhì)主義與反本質(zhì)主義之間

最后，筆者想撇開上述反本質(zhì)主義音樂現(xiàn)象，與本文開始時(shí)所說的“兩難”作一個(gè)呼應(yīng)。

任何一項(xiàng)基于本質(zhì)主義知識建構(gòu)和認(rèn)識論模式的人文學(xué)術(shù)研究，在一番科學(xué)探索后，大體都將會進(jìn)入這樣一個(gè)寫作程序：建構(gòu)概念（范疇、命題、假設(shè)、觀點(diǎn)及其界定、內(nèi)涵賦予），設(shè)計(jì)框架（一個(gè)關(guān)于本質(zhì)的層級分離，或歷史分期、特征分解），梳理對象（保留主干，舍棄枝蔓），填充框架（建立概念與概念所指陳的對象之間的同一關(guān)系），作出結(jié)論（歸納，回應(yīng)理論假設(shè)和觀點(diǎn)，證明本質(zhì)的客觀存在）。這就算完成了一個(gè)關(guān)于對象的本質(zhì)求證。但在本質(zhì)求證過程中，一旦發(fā)現(xiàn)你建構(gòu)的概念、設(shè)計(jì)的框架不能描述所研究的對象，該怎么辦？我們可能會有三種選擇（注意：此處不是非此即彼的兩種選擇）。

一是堅(jiān)守本質(zhì)主義的本質(zhì)、真理、規(guī)律，保持理論自律和自我完善，甚至堅(jiān)持認(rèn)為任何現(xiàn)象（實(shí)在）不過是理論（哪怕是先驗(yàn)的假設(shè)）的注腳，而放逐那些與概念、框架不相吻合且難以建立同一性的現(xiàn)象，并放逐、摒棄那種難以表述的現(xiàn)象。比如，如果你堅(jiān)持認(rèn)為歌劇以音樂承載戲劇，那么，你就按這種標(biāo)準(zhǔn)去評價(jià)一切歌劇吧；如果你堅(jiān)持認(rèn)為中國民族歌劇就是那種力圖依賴戲曲板腔體唱段的板式變化、腔式結(jié)構(gòu)、腔詞關(guān)系及其戲劇張力進(jìn)行戲劇表現(xiàn)的歌劇，那么，你用這種標(biāo)準(zhǔn)去度量當(dāng)下的民族歌劇吧。但問題的關(guān)鍵是，你所堅(jiān)守的理論（關(guān)于本質(zhì)的表征）本身是不是有效和可靠的。如果有效、可靠，即可堅(jiān)守。這是一種可貴的理論品格。

二是修正概念，調(diào)整框架。根據(jù)對象所反映出的特點(diǎn)和規(guī)律，作出一種實(shí)事求是的妥協(xié)，修正概念，調(diào)整框架，以致適當(dāng)放棄本質(zhì)主義所堅(jiān)守的本質(zhì)、真理、規(guī)律。這仍是一種可貴的理論品格。以上二者均在本質(zhì)主義范疇內(nèi)。

第三種選擇即在本質(zhì)主義與反本質(zhì)主義之間，即打破本質(zhì)主義與反本質(zhì)主義的二元對立。這首先在于，既堅(jiān)持本質(zhì)主義的立場，但又要對本質(zhì)主義的知識建構(gòu)和認(rèn)識論模式進(jìn)行哲學(xué)上的反思。這就是在本質(zhì)主義的本質(zhì)信仰那里打上一個(gè)問號，同時(shí)也不再篤信語言是萬能的。這里我們可以選擇堅(jiān)持法蘭克福學(xué)派的非同一性，承認(rèn)任何概念或知識與它指代的對象之間都存在著差異，甚至還可以對后現(xiàn)代主義語言的不可表現(xiàn)性和反本質(zhì)主義的思維范式，以及知識觀和認(rèn)識論作有選擇的接納，并暫時(shí)擱置現(xiàn)象與本質(zhì)、能指與所指等深度闡述模式的建構(gòu)與探討，轉(zhuǎn)而對現(xiàn)象表現(xiàn)出基本的尊重。這就是一種所謂“溫和的反本質(zhì)主義”[38]“溫和的反本質(zhì)主義”（gentle anti-essentialism），即一方面反對本質(zhì)主義，另一方面則“拯救本質(zhì)范疇和保存本質(zhì)信念”。參見石中英《本質(zhì)主義、反本質(zhì)主義與中國教育學(xué)研究》，第12 頁。。不僅如此，我們還可以反本質(zhì)主義哲學(xué)基礎(chǔ)的新實(shí)用主義[39]“新實(shí)用主義”（neo-pragmatism），即一種“反實(shí)在論”（antirealism），即認(rèn)為語言僅是語言，而不能再現(xiàn)非語言之物。新實(shí)用主義就與解構(gòu)主義語言“表征危機(jī)論”一致，具有“反表征主義”傾向，最終打破現(xiàn)象與實(shí)在、內(nèi)在與外在、本質(zhì)與表象的二元對立。新實(shí)用主義也是一種“反基礎(chǔ)主義”，既不承認(rèn)存在任何自明的終極真理（公理），又反對那種用以知識建構(gòu)知識的一切理論基礎(chǔ)（阿基米德點(diǎn)）。這種“反基礎(chǔ)主義”正是解元敘事、元話語的理論基礎(chǔ)。關(guān)于新實(shí)用主義，參見羅蒂（Richard Mckay Rorty，1931—2007）《后哲學(xué)文化》，上海譯文出版社1992 年版。為支點(diǎn)，從本體論、認(rèn)識論領(lǐng)域穿越到價(jià)值論視野，進(jìn)而放逐概念、框架，甚至放逐本質(zhì)求證，在實(shí)用理性原則下進(jìn)行一種價(jià)值判斷。這就在于，不再去問一個(gè)東西是什么、為什么，而只看它有什么，最關(guān)鍵是有何用；最后在價(jià)值論范疇作出判斷，而不要因?yàn)橐粋€(gè)東西不符合你的概念、框架，就被你輕易否定了。這就是“貓論”的基本思路。

不難發(fā)現(xiàn)，上述反本質(zhì)主義音樂現(xiàn)象，都具有存在的合理性并正借此而打破了那些本質(zhì)主義的音樂知識建構(gòu)，顯露出后現(xiàn)代新實(shí)用主義哲學(xué)的價(jià)值取向。在這一轉(zhuǎn)向反本質(zhì)主義價(jià)值論的復(fù)雜過程中，不僅要修正本質(zhì)主義的認(rèn)識論，而且還要調(diào)整那種基于本質(zhì)主義認(rèn)識論的價(jià)值觀。當(dāng)然，如果徹底放逐了本質(zhì)主義的知識建構(gòu)和認(rèn)識論模式，也難以看清對象是何物，以致妨礙和影響價(jià)值判斷。因此，我們也可以回到本質(zhì)主義的知識建構(gòu)和認(rèn)識論的理路上來，再行修正概念、調(diào)整框架。但前提有兩個(gè)：一是實(shí)事求是，二是最終還要回到反本質(zhì)主義的價(jià)值論范疇。當(dāng)然，這種基于實(shí)用理性的價(jià)值判斷，應(yīng)建立在一個(gè)更高的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)上。這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)就是歷史主義與人文主義相統(tǒng)一的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。這就要看你所研究的反本質(zhì)主義現(xiàn)象是否有助于、有利于改善特定歷史條件下人的生存狀態(tài)。這其中既要有超時(shí)代的、作為永恒價(jià)值的人文關(guān)懷，但更要受到歷史主義的框范。這就叫在本質(zhì)主義與反本質(zhì)主義之間。這更是一種可貴的理論品質(zhì)。如果我們游走于本質(zhì)主義與反本質(zhì)主義之間，堅(jiān)持歷史主義與人文主義相統(tǒng)一的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，就不難發(fā)現(xiàn)上述反本質(zhì)主義音樂現(xiàn)象的價(jià)值所在。

語言不是萬能的，沒有語言卻是萬萬不能的。如本文中所描述的中國唱法、跨界民族（族群）、中國樂派這些概念，也都未離開本質(zhì)主義的知識構(gòu)建和認(rèn)識論模式。同樣，本文的敘述也都未能離開概念和知識建構(gòu)。我們需要本質(zhì)主義的知識建構(gòu)和認(rèn)識論模式，必須維護(hù)透過現(xiàn)象看本質(zhì)的理論天職，但同時(shí)也要反思本質(zhì)主義的弊端，需要反本質(zhì)主義哲學(xué)的新實(shí)用主義價(jià)值論，更要建立一切本體論、認(rèn)識論乃至一切理論最終都是為價(jià)值論服務(wù)、為維護(hù)價(jià)值服務(wù)、為人服務(wù)的觀念。在這之中，一個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)就在于，我們要看我們所考察的文化現(xiàn)象，是不是有利于優(yōu)化特定歷史條件下的人的生存狀態(tài)，或已顯露出這種趨勢或端倪。