文◎馮春玲

引 言

孫繼南（1928—2016）先生，是我國當(dāng)代著名的音樂史學(xué)家、音樂教育家。他的音樂史學(xué)研究與其音樂教育實踐緊密相連，特別是他關(guān)于中國近現(xiàn)代音樂教育史、學(xué)堂樂歌，以及黎錦暉、李叔同等音樂家的研究，均具有很大的影響力，其“學(xué)風(fēng)之嚴(yán)謹(jǐn)，史料之翔實，評價之公允，在近現(xiàn)代音樂史學(xué)界有口皆碑。”①楊成秀《孫繼南學(xué)案》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報》2005 年第1 期，第71 頁。綜觀孫繼南的音樂史學(xué)成果，可以發(fā)現(xiàn)，雖然他未曾就音樂史學(xué)研究的元理論問題做出過專論，在涉及相關(guān)問題的訪談中也沒有展開過具體的闡述。但是，作為中國近現(xiàn)代音樂史研究的大家，其學(xué)術(shù)研究必然蘊(yùn)含著豐富的史學(xué)思想。因此，對孫繼南的音樂史學(xué)思想加以深入的學(xué)習(xí)與總結(jié)，無疑具有重要的理論價值和現(xiàn)實意義。

一、史料為本的音樂史學(xué)觀

史學(xué)觀，是史家對史學(xué)的根本認(rèn)識，那么，音樂史學(xué)觀，是音樂史學(xué)家對音樂史學(xué)的根本認(rèn)識。音樂史學(xué)家具有怎樣的音樂史學(xué)觀，通常會對其史學(xué)實踐產(chǎn)生深刻影響。從孫繼南的自述可知，他的音樂史學(xué)觀，深受傅斯年“史學(xué)即史料學(xué)”思想的影響。他在一次訪談中曾坦率地說：“我很贊同傅斯年‘史學(xué)就是史料學(xué)’的觀點?！雹谇撵o《史料是史學(xué)的精髓——孫繼南采訪錄》，《中國音樂學(xué)》2015 年第3 期，第5 頁。

將史學(xué)定位為史料學(xué)的觀點，在今日的史學(xué)研究中已不為學(xué)界所完全贊同，但是，“史學(xué)即史料學(xué)”的治史觀念，卻指出了史料在史學(xué)研究中無可替代的價值。沒有堅實史料基礎(chǔ)的史學(xué)研究無疑如空中樓閣。孫繼南也正是從這一角度，強(qiáng)調(diào)了史料在音樂史學(xué)研究中的首要意義。因此，對于傅斯年、梁啟超和胡適等人注重史料的史學(xué)研究，孫繼南給予了高度的評價和認(rèn)可。他結(jié)合自身的音樂史學(xué)研究提出，“史料意識”是歷史研究者必須具備的史學(xué)觀念，翔實的史料是史學(xué)研究最為關(guān)鍵的基礎(chǔ)，是否具有史料意識和辨別史料真?zhèn)蔚哪芰?，往往決定了史學(xué)研究的成敗。③參見注②，第5—11 頁。事實上，他在許多文論中都表達(dá)過類似的觀點，這一史學(xué)觀念更是在其史學(xué)論著中得到了鮮明的體現(xiàn)。筆者將孫繼南的這一史學(xué)觀總結(jié)為“史料為本的音樂史學(xué)觀”。但是，這種以史料為本的音樂史學(xué)觀，并非僅是史學(xué)思維上的理論認(rèn)知，只有通過艱辛的研究實踐——史料的發(fā)掘、考證、辨析、運用，才能達(dá)到理論與實踐的相互印證與統(tǒng)一?？v觀孫繼南的治史實踐，史料為本的史學(xué)觀念與治史原則，始終貫穿于他的音樂史學(xué)研究當(dāng)中。

孫繼南在音樂史料發(fā)掘與考證方面所做的努力與貢獻(xiàn)，可以從他的研究經(jīng)歷和研究成果來略加感受。比如，他經(jīng)過長達(dá)十余年的搜尋，終于將登州文會館志中刊載的十首樂歌完整地呈現(xiàn)給音樂史學(xué)界，改寫了學(xué)堂樂歌的歷史；④孫繼南《我國近代早期“樂歌”的重要發(fā)現(xiàn)——山東登州〈文會館志〉“文會館唱歌選抄”的發(fā)現(xiàn)經(jīng)過》， 《音樂研究》2006 年第2 期。經(jīng)過他的費心和努力，1984 年日本友人實藤惠秀將李叔同1906 編的《音樂小雜志》復(fù)印本贈予中國學(xué)界；通過他的細(xì)心考證，使我們得以了解清末官修樂歌教本——1907 年《樂歌教科書》的面貌，這本目前所見最早的官修樂歌教科書，包括與楊蔭瀏所填岳飛詞大致相同的樂歌《滿江紅》；⑤孫繼南《中國第一部官方統(tǒng)編音樂教材——〈樂歌教科書〉的現(xiàn)身與考索》，《音樂研究》2010 年第3 期。經(jīng)過他的執(zhí)著查尋、嚴(yán)謹(jǐn)考證，李叔同創(chuàng)作的兩首歌曲《廈門大學(xué)運動會會歌》《誠》，得以拂去歷史的塵埃，重新走進(jìn)人們的視野；⑥孫繼南《音樂史料之疑、考、信——以弘一法師〈廈門市運動大會會歌〉版本考為例》，《中國音樂學(xué)》2013年第3 期；孫繼南《〈誠〉：李叔同百年樂歌新發(fā)現(xiàn)——兼及周玲孫唱歌教材與李叔同歌曲史料研究》，《音樂藝術(shù)》2016 年第2 期。經(jīng)其詳加查證李叔同的傳世之作《送別》，使我們認(rèn)識到，《送別》經(jīng)歷了從“一瓢濁酒”，到“一斛濁酒”，再到“一壺濁酒”的長期訛誤，以致被傳唱為“一壺濁酒”。⑦孫繼南《還歷史歌曲以原貌——〈漁光曲〉、〈送別〉詞曲辨正》，《中國音樂教育》2000 年第4 期。尤其值得一提的是，他編著的《中國近現(xiàn)代音樂教育史紀(jì)年》一書，從初版到增訂本，再到新版，經(jīng)歷了一個史料不斷豐富與充實的過程。該書最后一版（新版）共編寫條目850條，圖片202 幀，后附史料選錄、條目索引、人名索引和圖片索引，可謂史料宏富翔實、圖文并茂，是一本不可多得的中國近現(xiàn)代音樂教育史工具書。本書從初版問世以來，澤被學(xué)界眾多從事中國近現(xiàn)代音樂史研究的學(xué)者與莘莘學(xué)子，其學(xué)術(shù)價值熠熠生輝，可謂功德無量。

為了搜集史料，孫繼南不但自己處處留意，輾轉(zhuǎn)各處；同時，還經(jīng)常拜托學(xué)界友人代為查閱一些難以親力親為的音樂史料，對此他總是要在相關(guān)文章中記下史料的來源并致以謝忱。更令人感佩的是，孫繼南從不把史料作為私藏品，而是經(jīng)?？犊靥峁┙o有需要的人。筆者十余年前撰寫碩士論文研究黎錦暉的流行歌曲創(chuàng)作時，孫先生曾在史料線索方面提供了很大的幫助；并且，他還主動將自己發(fā)現(xiàn)并查閱到的有關(guān)濟(jì)南“五三慘案”的新史料提供給馮長春教授，于是才有了筆者與馮長春合作完成的《勿忘〈國恥〉——關(guān)于“五三”慘案的幾則音樂史料》一文。⑧馮春玲、馮長春《勿忘〈國恥〉——關(guān)于“五三”慘案的幾則音樂史料》，《中國音樂學(xué)》2014 年第3 期。

對于音樂史料的處理，孫繼南是將其置于中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)學(xué)科發(fā)展的高度來加以審視的。他在一篇有關(guān)“重寫音樂史”的爭鳴文章中指出，學(xué)界關(guān)于“音樂史料學(xué)”的討論“少之又少，不無遺憾”，繼而結(jié)合自己的音樂史學(xué)研究指出：

經(jīng)過長期音樂資料的搜集、整理和應(yīng)用，筆者愈益深刻地認(rèn)識到：“史料”不等同于“資料”。亦即“資料”在未經(jīng)考證前，一般不能作為嚴(yán)格意義的“史料”，它需要一個先“疑”、后“考”、再“信”的過程。考證之初，多出于懷疑；考證翔實，方具可證性，用之于史學(xué)研究，才會有“信史”產(chǎn)生。⑨孫繼南《音樂史料研究之疑、考、信——以弘一法師〈廈門市運動大會會歌〉版本考為例》，《中國音樂學(xué)》2013 年第3 期，第6 頁。

在《佛曲〈三寶歌〉源流始末考》一文 中，孫繼南又對史料的考訂提出了“細(xì)”和“精”的要求：

所謂細(xì)，是指條分縷析，細(xì)節(jié)不惑；所謂精，是指考據(jù)精深，源流分明。⑩孫繼南《佛曲〈三寶歌〉源流始末考》，《音樂藝術(shù)》2015 年第4 期，第11 頁。

這短短的幾行文字，可視為孫繼南治史觀念的濃縮，也概括了他由音樂史料學(xué)構(gòu)筑而起的音樂史學(xué)觀之根本。不管音樂史學(xué)獲得怎樣的發(fā)展，這一樸素卻具真知的史學(xué)觀念，不會隨著時間的流逝而失去其理論指引的力量，反而歷久彌新。

郭樹群先生通過深入解讀孫繼南著重史料考證的部分論文，認(rèn)為孫先生提出的音樂史料工作之“疑”“考”“細(xì)”“精”“信”的要求，可謂“五字箴言”，“具有重要的時代意義”。[11]參見郭樹群《幾個學(xué)習(xí)有得的中國音樂史史料研究個案》，《中國音樂》2016 年第4 期，第63 頁。劉再生先生在論及孫繼南的治史貢獻(xiàn)時則這樣寫道：“先生史料之扎實功底，史觀之獨立精神，史識之卓越超群，在老一輩近代史學(xué)家中極為少見。”[12]劉再生《低調(diào)人生學(xué)界楷?！獙O繼南學(xué)術(shù)人生追思錄》，《人民音樂》2017 年第2 期，第26 頁?？梢?，孫繼南對音樂史料發(fā)掘與研究的貢獻(xiàn)與卓見，得到了同人們的高度評價與認(rèn)同。

二、人本主義的音樂史觀

郭乃安先生的呼吁—“音樂學(xué)，請把目光投向人”，至今猶在耳畔。這一呼吁，不僅意味著對過去音樂學(xué)研究中見“物”不見“人”之現(xiàn)象的批評，同時，也意味著音樂學(xué)研究由視角轉(zhuǎn)換而帶來的某種學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向。因為“人是音樂的出發(fā)點和歸宿”，“把目光投向人，不僅意味著在音樂學(xué)的研究中關(guān)注人的音樂行為的動機(jī)、目的和方式等，還意味著在各種音樂事實中去發(fā)現(xiàn)人的內(nèi)涵，或者說人的投影”。[13]郭乃安《音樂學(xué)，請把目光投向人》，《中國音樂學(xué)》1991 年第2 期，第16 頁。筆者以為，這樣一種基于人本主義的音樂史觀，在孫繼南的中國近現(xiàn)代音樂史研究中，也得到了極為鮮明的體現(xiàn)。這樣的音樂史觀，完全不同于以往建立在階級分析方法基礎(chǔ)上審視音樂與音樂家的歷史觀；而是通過對音樂家及其音樂行為的全面考察，在尊重史實的前提下，將音樂家與音樂還原到特定的歷史階段與文化語境，并結(jié)合當(dāng)代人對歷史音樂文化的理解與闡釋，對音樂家及其音樂行為做出實事求是的歷史評價；其核心思想是對音樂家主體性的充分肯定，對音樂家藝術(shù)勞動的充分尊重。因此，這一帶有鮮明人本主義色彩的音樂史觀，進(jìn)一步提升了音樂史學(xué)作為人文學(xué)科的價值。人本主義的音樂史觀，貫穿于孫繼南中國近現(xiàn)代音樂史研究的全過程，其中，關(guān)于黎錦暉和李叔同的研究，最能體現(xiàn)這一音樂史觀。

眾所周知，在很長的一個歷史階段，黎錦暉在音樂史上的形象一直是“黃色音樂”創(chuàng)作的代表人物。由他創(chuàng)作的那些引領(lǐng)一代時尚的“流行歌曲”，長期遭到批判和禁止。這些使他曾經(jīng)享有無上風(fēng)光的歌曲作品，成為他后半生難以抹去的“不光彩”標(biāo)簽?！罢匋S色變”的慣性思維，也使有關(guān)黎錦暉的歷史研究也變得復(fù)雜而敏感。回到20 世紀(jì)30 年代初抗日救亡和左翼“新興音樂運動”的歷史語境，當(dāng)然不難理解對黎錦暉的批評與責(zé)難。但是，黎錦暉創(chuàng)作那些“摩登曲”“家庭愛情歌曲”等時代曲的初衷，是為了追逐商業(yè)利益而丟卻了藝術(shù)情操的不齒之舉嗎？他的大量愛情歌曲是否具有“黃色音樂”的內(nèi)容與形式呢？

孫繼南給出的答案是否定的。這樣的答案，并非只是他站在今天五花八門的音樂環(huán)境中，對黎錦暉的流行歌曲加以比較后輕易得出的歷史寬容；而是建立在對黎錦暉音樂人生，“時代曲”之時代的音樂觀念沖突，中國近現(xiàn)代音樂史研究的反思等多方面，進(jìn)行深入研究的基礎(chǔ)之上；其中所表現(xiàn)出的史識、史德與學(xué)術(shù)勇氣，令人感佩。這也正成就了孫繼南對黎錦暉研究做出的重要貢獻(xiàn)。從20 世紀(jì)90 年代初的《黎錦暉評傳》[14]孫繼南《黎錦暉評傳》，人民音樂出版社1993年版。，到21 世紀(jì)初的《黎錦暉與黎派音樂》[15]孫繼南《黎錦暉與黎派音樂》，上海音樂學(xué)院出版社2007 年版。，兩部敢為學(xué)界之先的姊妹篇著作，不僅展示了黎錦暉及其“黎派音樂”得以正名的史學(xué)歷程，同時，也反映了孫繼南人本主義音樂史觀逐漸明晰、確立的心路歷程?！独桢\暉與黎派音樂》一書，除了更為充盈的史料和更為全面的音樂分析之外，最為令人印象深刻的是對黎錦暉歷史形象做出的有血有肉的塑造和刻畫。這種塑造和刻畫，當(dāng)然不是文學(xué)性的筆法，而是建立在對他的藝術(shù)人生、音樂創(chuàng)作、音樂觀念等進(jìn)行全面研究的基礎(chǔ)之上。特別值得一提的是，書中對黎錦暉關(guān)于救亡歌曲創(chuàng)作的深入論述，是以往有關(guān)黎錦暉音樂創(chuàng)作的研究中所很少見到的，該著對他在中國近現(xiàn)代音樂史上的貢獻(xiàn)，給予了合乎歷史的定位與評判，讓世人重新認(rèn)識到，近百年前的黎錦暉，就是高舉“平民音樂”大旗，在音樂創(chuàng)作的內(nèi)容與形式等諸多方面，都留下了深深探索印記的先行者。從“黃色音樂”和“黃色音樂的鼻祖”的貶斥否定，到“流行歌曲”和“流行歌曲創(chuàng)作的先驅(qū)”的高度肯定，這兩種天壤之別的歷史評價，體現(xiàn)了一位嚴(yán)肅而又充滿人本主義情懷的音樂史學(xué)家忠實于歷史的高度責(zé) 任感。

需要指出的是，孫繼南對黎錦暉的歷史評價，絕非為了“撥亂反正”而走向另一個贊美的極端，他深知“棒殺”和“捧殺”都是不符合唯物主義史學(xué)觀的。因此，《黎錦暉與黎派音樂》一書，沒有回避對黎錦暉人性弱點、歷史局限的評說，不虛美，不掩惡，如其所說“金無足赤，人無完人”，顯示了作者尊重歷史、實事求是的學(xué)術(shù)品格。正如項陽先生在書評中所言：“對他（黎錦暉）的爭議，究竟是他自身的問題，還是時代的問題，間或是社會的問題，透過孫先生的書，都一一給出了答案?！盵16]項陽《黎錦暉：時代弄潮與世紀(jì)悲情》，《中國音樂》2007 年第4 期，第60 頁。

在《黎錦暉與黎派音樂》一書結(jié)尾，孫繼南不無欣喜地寫道：“一位歷史真實的黎錦暉，正在向我們走來?！盵17]同注[15]，第243 頁。筆者相信，認(rèn)真讀罷此書的讀者，亦會有相同的體會，一定會真切地感受到：一位歷史真實的黎錦暉，透過一位史學(xué)家栩栩如生的音樂敘事，正在向我們走來。

弘一大師李叔同及其音樂創(chuàng)作與活動，也是孫繼南用力最多的研究對象。很多人未必知道，李叔同在日本創(chuàng)辦的中國第一本音樂期刊《音樂小雜志》，得益于孫繼南的執(zhí)著與努力，日本學(xué)者才贈予復(fù)制的珍貴音樂文物—那幅由李叔同親自繪制的、令人過目難忘的彩色封面，才能走進(jìn)中國音樂學(xué)者的視野。如前所述，孫繼南研究李叔同的文章，都在史料的挖掘、考訂方面做出了令人贊嘆的努力。如果我們更為深入細(xì)致地研讀這些文字，就會發(fā)現(xiàn)，這些文章仿佛是孫繼南與弘一大師的一種歷史“對話”。正是在這種充滿人文情懷的歷史研究中，弘一大師那超凡而又入世的歷史形象才被勾畫得血肉豐滿，李叔同充滿傳奇色彩的人生、絢麗多彩的藝術(shù)創(chuàng)作、悲欣交集的心靈體驗，才得以清晰體現(xiàn)。作者對弘一大師人格的敬仰，并沒有因為研究對象的宗教色彩而發(fā)生改變，這也反映了人本主義音樂史觀對作者的深刻影響。

三、視域融合的歷史認(rèn)識論

“視域融合”，是德國哲學(xué)家、美學(xué)家伽 達(dá) 默 爾（Hans-Georg Gadamer，1900—2002）提出的，有關(guān)藝術(shù)理解與歷史闡釋的闡釋學(xué)理論。伽達(dá)默爾認(rèn)為，藝術(shù)的意義在于理解，而理解既包括了帶有“前見”的歷史上的理解，也包括當(dāng)下的新的理解，這特別體現(xiàn)在具有“再創(chuàng)造”特點的音樂藝術(shù)當(dāng)中，因此，音樂的意義是向著未來敞開的。伽達(dá)默爾特別指出，“每一時代都必須按照它自己的方式來理解歷史流傳下來的文本”，因此，“理解就不只是一種復(fù)制的行為，而始終是一種創(chuàng)造性的行為”。將歷史視域和當(dāng)下視域相互融合，即他所謂的“視域融合”?；谶@樣一種關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)識，伽達(dá)默爾提出了一個根本的歷史認(rèn)識結(jié)果——“效果史”：“歷史學(xué)的興趣不只是注意歷史現(xiàn)象或歷史流傳下來的作品，而且還在一種附屬的意義上注意到這些現(xiàn)象和作品在歷史（最后也包括對這些現(xiàn)象和作品研究的歷史）上所產(chǎn)生的效果?！盵18]〔德〕漢斯-格奧爾格·伽達(dá)默爾著，洪漢鼎譯《真理與方法——詮釋學(xué)的基本特征》（上卷），上海譯文出版社1999 年版，第385 頁。

孫繼南并沒有關(guān)于歷史認(rèn)識論的專門論述，也從未表明其治史過程中受到伽達(dá)默爾闡釋學(xué)思想的影響。但細(xì)讀他的音樂史學(xué)論著可以發(fā)現(xiàn)，他對歷史人物的理解，對歷史音樂的賞鑒，都帶有比較鮮明的“視域融合”特點。他對黎錦暉與“黎派音樂”的研究尤其體現(xiàn)出這一特點。

如前所述，長期以來，關(guān)于黎錦暉及其音樂創(chuàng)作的歷史評價，一直延續(xù)了20 世紀(jì)30 年代帶有“左翼”特征的歷史觀點，這可謂是歷史視域中所謂的“前見”。孫繼南在論述黎錦暉研究的歷史發(fā)展時，對這種歷史視域給予了充分的理解，指出這既是由黎錦暉音樂創(chuàng)作的自身特征所決定，也是當(dāng)時思潮涌蕩時代引發(fā)批評的必然：

黎氏在創(chuàng)作實踐中，雖有追求“雄壯”“熱烈”“開展”之意，卻不脫“黎派音樂”固有創(chuàng)作思想及藝術(shù)形式、風(fēng)格之局限，隨著全國人民抗日救亡熱情的高漲，那種“輕歌曼舞、婉麗和諧”已不合時宜，尤其那些與救亡無關(guān)的軟性歌曲依然流行于社會，因而不可避免地受到各界的批評與指責(zé)。[19]同注[15]，第221 頁。

立足當(dāng)代，孫繼南之所以為“黎派音樂”正名，又是由于他對黎錦暉時代曲的歷史評價融入了新時代的理解與闡釋。以歌曲《毛毛雨》為例，孫繼南認(rèn)為，《毛毛雨》在當(dāng)時遭到批評，與黎明暉的演唱水平亦有關(guān)系，1926 年初出茅廬的黎明暉演唱藝術(shù)尚不成熟，1934 年的錄音版本就反映出更高藝術(shù)修養(yǎng)的表現(xiàn)。因此，他強(qiáng)調(diào)：“時代曲‘二度創(chuàng)作’對其風(fēng)格情調(diào)的影響很大，此乃音樂藝術(shù)本身所決定，一切音樂作品莫不如此”。孫繼南認(rèn)為：

以今天的眼光來看《毛毛雨》，其中“不要你的金，不要你的銀，只要你的心”的立意，在一定程度上體現(xiàn)“五四”女性突破長期封建思想的覺悟?！捎诟枨旧砭褪恰芭f的音樂形式”、民俗小調(diào)，又是嘗試之作，藝術(shù)、格調(diào)都未盡完善，各種不同的評議，見仁見智，并不異常。但若將其視為“淫靡”之作，則未免有失偏頗，何況這首歌曲畢竟具有自身的藝術(shù)價值。[20]同注[15]，第160 頁。

上述的中肯評價，相較于以往的種種貶斥與否定，不可同日而語。這種對歷史音樂的批評與新的認(rèn)識，無疑帶有視域融合的特點。筆者相信，只要我們對當(dāng)代音樂生活中令人眼花繚亂的流行音樂現(xiàn)象，與黎錦暉當(dāng)年的“時代曲”稍作比較，就會發(fā)現(xiàn)，所謂“黎派音樂”與“黃色音樂”，沒有任何實質(zhì)的相同，新的音樂創(chuàng)作與審美體驗，一定會在一定程度上改變?nèi)藗儗v史音樂的認(rèn)識和評價。這樣一種視域融合的歷史評價并非個例。無獨有偶，繆天瑞先生在談到黎錦暉的流行歌曲創(chuàng)作時曾不無感慨地說過：“那個時候很多人都批判黎錦暉，認(rèn)為他的音樂形式是黃色的，還有演唱的聲音方面……其實現(xiàn)在看來不是什么黃色音樂，《毛毛雨》那首歌一點兒都不黃，比現(xiàn)在的好多流行歌曲健康多了?！盵21]馮長春《口述音樂史與中國近現(xiàn)代音樂史研究》，《藝術(shù)論衡》（中國臺灣）復(fù)刊第9 期，2017 年11 月，第60 頁。毫無疑問，當(dāng)年也曾批評過黎錦暉的繆天瑞，他對《毛毛雨》的新的理解和歷史評價，同樣帶有鮮明的“視域融合”特點，與孫繼南的歷史認(rèn)識可以相互呼應(yīng)。

筆者認(rèn)同音樂研究中“視域融合”及“效果史”的歷史認(rèn)識觀念。孫繼南音樂史學(xué)論著中自然呈現(xiàn)出的這一歷史認(rèn)識論思想，也進(jìn)一步加深了我們對歷史音樂和音樂家研究的認(rèn)識與理解。

四、歷史斷代帶來的思考

最后，值得我們思考的是，孫繼南在新版《中國近現(xiàn)代音樂教育史紀(jì)年》中，將此前兩版書名中的“近現(xiàn)代”改為“近代”，一字之差，反映了怎樣的音樂歷史觀呢？作者在“新版補(bǔ)記”中曾一筆帶過地提及該版的修訂與“易名”之事，但并未交代易名的原因及相關(guān)學(xué)術(shù)理念論述。在為《中國近現(xiàn)代音樂教育史紀(jì)年》而作的一篇書評中，書評作者寫下了帶有猜想色彩的一句話：“進(jìn)入新世紀(jì)之后，學(xué)界有人主張把整個20 世紀(jì)稱為近代，看來不無道理?？赡艹鲇谶@種原因，作者把第三版《紀(jì)年》中的‘現(xiàn)’字去掉了?！盵22]林寅之《鉤沉輯佚自辛勤——讀〈中國近代音樂教育史紀(jì)年〉一、二、三版》，《人民音樂》2012 年第8 期，第77 頁。

限于眼界，筆者對于“學(xué)界有人主張把整個20 世紀(jì)稱為近代”的觀點無從查證，但以治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)著稱的孫繼南，在新版《中國近現(xiàn)代音樂教育史紀(jì)年（1840—2000）》中，將自鴉片戰(zhàn)爭以降至20 世紀(jì)末的音樂歷史統(tǒng)稱為“近代史”，一定是經(jīng)過深思熟慮的結(jié)果。長期以來，關(guān)于“中國近現(xiàn)代音樂史”的歷史分期一直存在幾種不同的劃分，常見的幾種是：其一，1840—1919 年為近代史，1919—1949 年為現(xiàn)代史，1949 年至今為當(dāng)代史；其二，1840—1949年為近代史，1949 年至今為現(xiàn)代史；其三，1840—1949 年為近代史，1949—1978 年為現(xiàn)代史，1978 年至今為當(dāng)代史。此外，亦有學(xué)者以“新音樂”的誕生與發(fā)展作為歷史主脈，將近代以來的音樂歷史稱為“新音樂史”。上述種種不同歷史分期的觀點，見諸大量的學(xué)術(shù)論著，此不一一舉例。但是，如上所述，將鴉片戰(zhàn)爭后至整個20 世紀(jì)統(tǒng)稱為“近代”者，音樂學(xué)界目前只見孫繼南一人。他在晚年對近現(xiàn)代音樂史斷代的觀念更新，是否引起學(xué)界的認(rèn)同抑或質(zhì)疑，尚不得而知。筆者的理解是，作為音樂史學(xué)家，更由于《中國近代音樂教育史紀(jì)年》在學(xué)界所產(chǎn)生的重要影響，或許孫繼南將歷史的眼光投向了長遠(yuǎn)的將來，也許在歷史轉(zhuǎn)折的某一時刻，以往的“現(xiàn)代”與“當(dāng)代”都將成為后來人的“近代”。至于他對近現(xiàn)代音樂史的斷代是否另有深意，現(xiàn)在我們無法確知，也無需做過多揣度。總之，孫繼南先生在晚年以一字之變帶來的新的歷史觀念，值得后來人思考。