張玉榛 雷 震

內(nèi)容提要:印度西塔爾演奏家、印西音樂交融的先驅(qū)者拉維·香卡(Ravi Shankar)用音樂為印度與印度、印度與東方、印度與西方、印度與世界架起音樂文化交流之橋梁,他將根植于民族傳統(tǒng)文化的印度音樂立于世界舞臺(tái)。在拉維·香卡100周年誕辰(1920.4.7-2020.4.7)之際再度回眸行文,就東西方文化審美特質(zhì)及差異分別從現(xiàn)象回顧、形態(tài)述析、內(nèi)涵闡釋、美學(xué)解讀以及印西交融中文化流失現(xiàn)象對(duì)以拉維·香卡印西音樂交融為代表的印度音樂之文化符號(hào)特質(zhì)在當(dāng)代語境中再解讀。

引言

拉維·香卡(Ravi Shankar)是印度西塔爾演奏家,也是享譽(yù)世界的、具代表性的印度音樂家。拉維·香卡的音樂作品源于民族元素,傳承中繼承了傳統(tǒng)元素,發(fā)展中又交融了現(xiàn)代元素。他的藝術(shù)成就在于不僅繼承、傳承傳統(tǒng)的印度音樂,而且還讓西方、世界認(rèn)識(shí)印度音樂,同時(shí)實(shí)驗(yàn)性地將東西方不同文化的音樂置于同一世界音樂舞臺(tái)之上。

20世紀(jì)50年代中期(1956年9月)拉維·香卡到英國進(jìn)行印度古典器樂音樂專場(chǎng)的巡回演出,這是他第一次獨(dú)自離開印度舞臺(tái)而步入歐洲的音樂舞臺(tái)。20世紀(jì)60年代初期開始進(jìn)行印度與西方音樂交流的實(shí)踐性的嘗試:1961年年末拉維·香卡在美國西海岸以音樂創(chuàng)作的身份與迪克·鮑克(Dick Bock)籌備錄制“東方-西方”的錄音節(jié)目①。20世紀(jì)60年代中期至70年代中后期,他先后三次與小提琴演奏大師耶胡德·梅紐因(Lord Menuhin)一起嘗試性地開展印、西音樂的交融,這一音樂事項(xiàng)不僅被世界所關(guān)注,同時(shí)對(duì)印度與西方產(chǎn)生重大影響。應(yīng)該說兩位音樂大師為我們打開了一個(gè)嶄新的音樂世界。20世紀(jì)70年代中期,拉維·香卡與法國長笛演奏家吉恩·皮埃爾·蘭帕爾(Jean-Piere Rampal)合作完成西塔爾與長笛二重奏《晨戀》(Morning Love)以及運(yùn)用印度音樂元素專門為西方樂器長笛、豎琴的二重奏《迷人的黃昏》(Enchanted Dawn),同期又與日本著名尺八演奏家山本·邦山(Houzan Yamamoto)、古箏演奏家宮下·伸(Susumu Miyashita)進(jìn)行了“東方與東方”為主題的音樂交流活動(dòng)。20世紀(jì)七八十年代,拉維·香卡的跨文化音樂實(shí)踐蓬勃發(fā)展,在他藝術(shù)人生中創(chuàng)作了兩部具有里程碑式的西塔爾與西洋管弦樂隊(duì)的協(xié)奏曲《西塔爾第一協(xié)奏曲》(Sitar Concerto No.1,1971)和《西塔爾第二協(xié)奏曲》(Sitar Concerto No.2)。20世紀(jì)90年代,拉維·香卡與俄羅斯大提琴演奏家羅斯特羅波維奇(Mstislav Rostropovich)合作,為他創(chuàng)作了兩首有著印度傳統(tǒng)音樂文化元素的交融作品。應(yīng)該說,在拉維·香卡一生的音樂實(shí)踐活動(dòng)中,這種跨文化的交流活動(dòng)和交融實(shí)驗(yàn)在印度音樂歷史發(fā)展中具有劃時(shí)代之意義。

一、拉維·香卡印西音樂交融形態(tài)述析

關(guān)于音樂類型概念的界定。在分析闡述前有必要確認(rèn)一下“傳統(tǒng)音樂(Traditional Music)”和“古典音樂(Classical Music)”兩個(gè)詞語的概念。通常意義上的傳統(tǒng)音樂是指綿延幾千年包含諸多審美品格、具有一定音樂思想特殊本質(zhì)的集中體現(xiàn),能夠呈現(xiàn)音樂思想意識(shí)之結(jié)晶的國家或民族的音樂。一個(gè)國家、一個(gè)民族的思維習(xí)慣,對(duì)其審美意識(shí)的形成和發(fā)展有不可低估的作用。而古典音樂則有廣義、狹義兩種之區(qū)分:一方面從廣義上講古典音樂是指那些從西方中世紀(jì)開始至今的、在歐洲主流文化背景下創(chuàng)作的西方古典音樂,主要因其復(fù)雜多樣的創(chuàng)作技術(shù)和所能承載的厚重內(nèi)涵而有別于通俗音樂和民間音樂,另一方面從狹義上講是指西方三百年藝術(shù)音樂中的古典主義音樂,是以海頓、莫扎特和貝多芬三位著名作曲家為代表的1750-1820年間的歐洲主流音樂,又稱維也納古典樂派。

本文之所以解釋這兩個(gè)概念原因如下:一是拉維·香卡將自己的音樂定位于古典音樂(Classical Music)范疇;二是在美國加州洛杉磯大學(xué)分校的圖書館內(nèi)查閱印度音樂資料索引分類,拉維·香卡的音樂目錄歸檔在民間音樂部分(Folk Music);三是在我的研究中將拉維·香卡的音樂定位為印度傳統(tǒng)音樂(Traditional Music of India)。

關(guān)于概念界定的理解認(rèn)知。本文以為在東西方不同文化語境中對(duì)于“傳統(tǒng)的”“古典的”“現(xiàn)代的”“東方的”“西方的”“世界的”等諸如此類的詞匯概念的界定與理解也是極為重要的研究領(lǐng)域和值得關(guān)注的課題,而且應(yīng)該有啟發(fā)之意義的。換言之,一位(印度本土)民間音樂家、一位(印度本土)學(xué)院的音樂家、一位定居西方的具有西方音樂意義的(印度)音樂家、一位20世紀(jì)西方現(xiàn)代派音樂家等,不同文化背景的人們,對(duì)上述這些概念界定的認(rèn)知層面是各不相同的。研究者如何立于“元層次”進(jìn)一步理解闡述? 從而找到一個(gè)所謂的“臨界點(diǎn)”來平衡? 對(duì)于“一位印度人或西方人所創(chuàng)作(創(chuàng)編)的、在西方有影響的印度音樂”包括多范疇、分層次的理解,本研究主張“求同存異、求精存華、互顯特色、互為集進(jìn)”。因此,可以將某一特定的樂曲置于幾種類型中分別探討,其目的、意義在于促進(jìn)世界各民族音樂文化交融或是對(duì)交融音樂文化的研究。

縱觀世界各民族文化,在現(xiàn)當(dāng)代全球視野下的音樂理論創(chuàng)作及音樂實(shí)踐活動(dòng)中,運(yùn)用不同文化元素為我所用,是極為有意義的一種實(shí)踐。以拉維·香卡為例,觀其類型可歸納如下:

第一類是拉維·香卡創(chuàng)編的印度傳統(tǒng)音樂。這應(yīng)該是他音樂藝術(shù)實(shí)踐的主要部分。譬如,1945年創(chuàng)作的第一首拉維·香卡原版拉格——《奈特· 拜拉夫》(Nat Bhairav)、1947年根據(jù)尼赫魯?shù)闹鳌栋l(fā)現(xiàn)印度》創(chuàng)作的舞劇音樂《發(fā)現(xiàn)印度》(The Discovery of India)、拉格《潘查姆》(Pancham)、《西伽》(Se Gar)、《卡米什瓦利》(Kameshwari)、《帕拉梅什瓦利》(Parameshwari)、《伽內(nèi)什瓦利》(Ganeshwari)、《拉格·穆罕考恩斯》(Raga Mohankauns)等,其中最具代表性的是《拉格·穆罕考恩斯》,這是拉維·香卡獻(xiàn)給印度國父甘地的作品。

第二類是拉維·香卡創(chuàng)作的具有印度影響的印度/西方電影配樂。他曾為兩部反映印度社會(huì)矛盾的現(xiàn)實(shí)主義電影《地球的孩子們》《下面的城市》配樂,以及為《圣雄甘地》《創(chuàng)世記》《查理》《喬》②等影片創(chuàng)編印度風(fēng)格/西方風(fēng)格的音樂。

第三類是拉維·香卡創(chuàng)作的具有西方影響痕跡的印度傳統(tǒng)(梅紐因二重奏)音樂。英國“巴斯音樂節(jié)”(Bath Festival,1966)拉維·香卡與耶胡德·梅紐因合作的印度西塔爾與西方小提琴二重奏《斯瓦拉-卡卡利》(Swara-Kakali),后被冠名“東方與西方的相遇之一、之二、之三”③的三張唱片,為西方人開創(chuàng)了一個(gè)嶄新的音樂世界,首創(chuàng)全球語境之即興演奏會(huì)的個(gè)案,這一音樂特例在西方享有首開“最具影響力的印度音樂”之先河的贊譽(yù)。

第四類是拉維·香卡創(chuàng)作的在印西均產(chǎn)生反響的西方體裁之傳統(tǒng)音樂。1977年拉維·香卡與長笛大師吉恩·皮埃爾·蘭帕爾(Jean Pierre Rampal)西塔爾與長笛的二重奏《晨戀》(Sitar and Flute Duet)進(jìn)一步體現(xiàn)拉維·香卡借鑒西方音樂創(chuàng)作技法之和聲的運(yùn)用以及轉(zhuǎn)調(diào)的布局(作品:即興段落3和即興段落5),同時(shí)又不乏印度古典音樂之風(fēng)格。分別與倫敦交響樂團(tuán)、紐約愛樂樂團(tuán)合作并公演于20世紀(jì)七八十年代初期的《西塔爾第一協(xié)奏曲》(Sitar Concerto No.1)《西塔爾第二協(xié)奏曲》(Sitar Concerto No.2)是拉維·香卡里程碑式的代表作,他將印度民族樂器西塔爾與西洋管弦樂隊(duì)結(jié)合,從形式到內(nèi)容巧妙地融合在一起,盡可能把握印度與西方兩種不同文化傳統(tǒng)的音樂風(fēng)格,并演繹出其在樂器和音樂上所具有的“個(gè)性”。將東西方音樂置于同一舞臺(tái),拉維·香卡所賦予印度音樂的創(chuàng)新性是顯而易見的。同時(shí),也說明在世界音樂領(lǐng)域,印度音樂能夠與西方音樂占有同等重要的地位。

第五類是拉維·香卡創(chuàng)作的印、西均產(chǎn)生影響的西方體裁之現(xiàn)代(流行“火夜”等)音樂。這一部分是在“二戰(zhàn)”后的西方所處的特定的歷史條件下產(chǎn)生影響的印度音樂。1961年末,拉維·香卡與好友迪克·鮑克(Dick Bock)制作“東方—西方”節(jié)目中呈現(xiàn)的《火夜》(Fire Night),是第一次與西方流行音樂樂手們合作的標(biāo)志,他為印度音樂在西方的傳播再尋途徑。

基于上述,第三、四、五類是拉維·香卡音樂實(shí)踐中立足于西方和世界的實(shí)驗(yàn)性部分。在他少數(shù)的聲樂作品中,有代表性的是印、西兩種風(fēng)格版本的歌曲《我想你》(I Am Missing You)。傳統(tǒng)版本與流行版本的《我想你》之歌不僅反映出20世紀(jì)中后期歷史背景下拉維·香卡將印度傳統(tǒng)題材內(nèi)容運(yùn)用于西方流行化形式中的認(rèn)知,更體現(xiàn)出他將內(nèi)省靈感與精神追求的審美。

在拉維·香卡印西音樂交融實(shí)踐中最具交融性的典型作品是1991年錄制發(fā)行的包含《奉獻(xiàn)》《哆啦西嗦》《路與風(fēng)》《和平》《走向成功》《拉格小韻》六首作品音樂專輯《通道》(Passages),這是他與20世紀(jì)美國簡約派作曲家菲利普· 格拉斯(Philip Glass)的合作。經(jīng)過兩人“互換作品的主題音樂——各自獨(dú)立創(chuàng)作——修改完成”的“三部曲”合作方式,將印度樂器、西方樂器以及人聲(鼓語)、電聲綜合形式完成專輯。這張專輯可謂是“你中有我”“我中有你”,“印度與西方”“西方與印度”交織交融。④在合唱、舞蹈、器樂融為一體的作品《和平頌》中,拉維·香卡將印度戲劇、印度歌曲、印度民族管弦樂的多種要素以及西方創(chuàng)作體裁融為一體,這是傳統(tǒng)與現(xiàn)代綜合音樂形式有機(jī)的匯合。集歌、樂、舞于一體相互依存是印度音樂發(fā)展歷史與現(xiàn)當(dāng)代上一直以來的選擇,且聲樂占有主導(dǎo)地位。拉維·香卡在音樂創(chuàng)作與實(shí)踐中不僅自始至終追尋著這一傳統(tǒng)音樂特征,而且在新的領(lǐng)域也創(chuàng)造性地嘗試探索發(fā)掘東西方音樂中旋律、節(jié)奏之間的關(guān)系,努力在印度傳統(tǒng)音樂文化的積淀中可行性地融入西方創(chuàng)作理論技法及其多樣元素。

當(dāng)然,無論是拉維·香卡創(chuàng)編的印度傳統(tǒng)音樂還是印度現(xiàn)代音樂,無論是在印度有影響還是在西方有影響,或是在此基礎(chǔ)上形成東西方文化交融在一起的或是達(dá)到兩種或兩種以上甚至是由若干種音樂文化結(jié)合而成的、具有自己獨(dú)特風(fēng)格的音樂,這不僅是他一生音樂藝術(shù)實(shí)踐中的重要組成部分,而且都是不同程度地呈現(xiàn)出世界文化多樣性的音樂。自20世紀(jì)60年代初起,拉維·香卡在西方古典音樂領(lǐng)域、流行音樂領(lǐng)域、現(xiàn)代音樂領(lǐng)域與不同音樂家、樂手們的合作是成功的,它不僅為印度音樂在非本土的傳播和發(fā)展尋求到一個(gè)途徑,同時(shí)也證明了印度與西方不同律制、傳統(tǒng)與現(xiàn)代不同風(fēng)格的音樂具有合作、交融的可能性。本文認(rèn)為,拉維·香卡是印西交融音樂具典型代表之音樂家,也是他藝術(shù)實(shí)踐屹立于世界音樂舞臺(tái)的特色部分,應(yīng)該可以把它們看作是一種超然的世界性之音樂。

2.拉維·香卡印西音樂交融內(nèi)涵闡析

在拉維·香卡印西交融音樂研究中“愛護(hù)、保存、思考、創(chuàng)造”“繼承、傳承、傳播、創(chuàng)新”是其藝術(shù)實(shí)踐的出發(fā)點(diǎn),也是基本點(diǎn)。印度音樂語言西方化? 還是西方音樂語言印度化? 這是本文在研究拉維·香卡印西音樂交融作品的過程中關(guān)注的熱點(diǎn),也是討論的重點(diǎn)。

印度音階是一種音樂語言,西方音階也是一種音樂語言,兩種音樂語言各自有各自的特點(diǎn)以及音樂之間的差異性。如果說拉維·香卡印西音樂交融作品呈現(xiàn)的西方音樂體裁(內(nèi)部結(jié)構(gòu))之印度音樂語言化是西方現(xiàn)代文化的印度化,那么印度音樂語言西方形式化則是印度傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化。即立足于印度本土文化傳統(tǒng),吸收西方現(xiàn)代文化之特點(diǎn),從而使印西音樂相互交融。就好像西方音樂體裁(內(nèi)部結(jié)構(gòu))、樂器之印度語言化一樣,印度音樂語言西方體裁面上形式化也不完全是化印西對(duì)立為印西統(tǒng)一。換言之,這就意味著,盡管印度音樂語言西方化取向是在西方現(xiàn)代文化的影響下形成的,但這種西方化并不是脫離印度傳統(tǒng),而是將印度傳統(tǒng)向西方現(xiàn)代文化靠近。拉維·香卡印西交融音樂中的印度本土話語西方體裁形式化,也只是一種以西觀印、以西識(shí)印、以西知印、以西解印、讓西方人欣賞印度音樂的一種文化傳播之策略,其旨在于尋求一種將印度傳統(tǒng)文化加以現(xiàn)代闡釋的渠道,從中突顯印度傳統(tǒng)文化的現(xiàn)當(dāng)代意義,以此傳播印度傳統(tǒng)文化并將其置于一個(gè)更廣泛的世界民族音樂舞臺(tái),進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)印西文化元素的交流與融匯。印度音樂作為一種文化符號(hào),一種身份象征,一種民族傳統(tǒng),它更是民族傳統(tǒng)文化自信的體現(xiàn)。

美國著名民族音樂學(xué)家內(nèi)特爾(Nettl)曾在20世紀(jì)中后期提出合并(syncretism)、西方化(westernization)、現(xiàn)代化(modernization)的三個(gè)概念。又釋,兩種對(duì)抗性質(zhì)的音樂體系中有可兼容的中心特性即為合并;非西方音樂引進(jìn)西方不可兼容的中心特性即為西方化;非西方音樂結(jié)合進(jìn)西方可兼容的非中心特性即為現(xiàn)代化。

拉維·香卡的印度音樂與西方音樂交融,畢竟是在西方文化影響下產(chǎn)生的,從中也應(yīng)有其“西方化”⑤特質(zhì)的一面。這種西方化的形成應(yīng)該是拉維·香卡面對(duì)西方音樂文化的一種主動(dòng)選擇,是在他與西方的交流中從自然形成到有意識(shí)地完成的結(jié)果,這與他繼承印度本土傳統(tǒng)音樂文化一樣(阿拉烏丁·汗的風(fēng)格與自己風(fēng)格折中)并行不悖。

拉維·香卡借鑒西方音樂文化也同樣是立足于傳播印度音樂,使其更具有生命力的需要。換言之,拉維·香卡音樂中的西方化猶如許多存在于當(dāng)代印度社會(huì)的西方文化一樣為印(度)所需而用。拉維·香卡對(duì)西方現(xiàn)代文化的借鑒,是傳統(tǒng)化的印度音樂向“現(xiàn)代化”⑥的印度音樂之一種文化轉(zhuǎn)型的需要。同時(shí),也是拉維·香卡作為印度音樂家之個(gè)體自身發(fā)展的需求。應(yīng)該說,不斷建構(gòu)印西音樂文化的交融是拉維·香卡涉足西方的一種必然選擇。就此意義而言,這種西方化已被拉維·香卡轉(zhuǎn)化成了一種現(xiàn)代化,也就是以一種現(xiàn)代化的不同選擇逐漸取代了原有的印度本土化;進(jìn)而,形成融入了現(xiàn)代化的新的印度民族性。在這一過程中,從“新意”到“創(chuàng)新”也是拉維·香卡印度傳統(tǒng)音樂在現(xiàn)代發(fā)展的必然性之體現(xiàn)。

坦率而言,本文認(rèn)為拉維·香卡音樂具有傳統(tǒng)性,并不僅僅在于它具有印度傳統(tǒng)文化精髓,以一定的方式保持與延續(xù)著印度本土文化傳統(tǒng),更重要的還在于他所處的社會(huì)歷史背景以及他將印度傳統(tǒng)音樂拓展的“寬泛區(qū)域”和“智取基(高)點(diǎn)”。然而,拉維·香卡的印西交融音樂無論是東顧印度還是西瞻歐洲,都是基于聽眾、觀眾以及欣賞者的立場(chǎng),以滿足東西方跨區(qū)域、跨文化之人們的多重需要。

從印度音樂延伸到東方音樂,應(yīng)該說,在全球視域下的東方音樂(印度音樂、中國音樂等)與西方音樂交融的領(lǐng)域?qū)拸V,資源豐富,前景光明。將東方各國、各區(qū)域的音樂和西方藝術(shù)音樂、歐洲民間音樂相交融的音樂實(shí)踐嘗試具多樣性,這種交融一定會(huì)呈現(xiàn)出東方(印度、中國等)音樂與世界各國民族民間音樂之間復(fù)雜多樣的相互影響。對(duì)于發(fā)達(dá)國家還是發(fā)展中國家均有重要的價(jià)值意義,作為世界音樂寶庫中的集合分子均值得我們給予進(jìn)一步的關(guān)注探究。

針對(duì)拉維·香卡印西音樂交融藝術(shù)實(shí)踐的演繹考論,簡言之概括其音樂語言內(nèi)質(zhì)特征——用“西方樂器”說“印度話”。

就拉維·香卡印西音樂交融主要作品的藝術(shù)性和思想性之分析,其交融觀由傳統(tǒng)民族性、歷史文化性、現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)性三點(diǎn)構(gòu)成。極具感染力的傳統(tǒng)拉格和打上民族氣質(zhì)烙印的塔拉之運(yùn)用,傳統(tǒng)民族價(jià)值觀和文化精華元素呈現(xiàn)的音樂作品,愛與和平是在他音樂語言中的偉大力量,《薄伽梵歌》中的積極行動(dòng)哲學(xué)對(duì)他音樂的較大影響,形成他的吸收融合異質(zhì)文化對(duì)本民族文化發(fā)展的獨(dú)到見解之樂思。

印度音樂文化與西方音樂文化兩者特性之典型性區(qū)別有二:西方古典音樂充分映射對(duì)社會(huì)秩序完美、精確美學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)追求;而印度傳統(tǒng)音樂則強(qiáng)調(diào)個(gè)人內(nèi)心所感與宗教精神世界的互動(dòng)。拉維·香卡印西音樂交融實(shí)踐中選擇西方體裁之外在的形式,而內(nèi)涵精神則用拉格元素。

在現(xiàn)當(dāng)代音樂語境中,人們似乎已經(jīng)習(xí)慣于用西方音樂的概念、理論來詮釋世界民族音樂。然而,以拉維·香卡為代表的印度傳統(tǒng)音樂復(fù)雜性與神秘性兼而有之,讓人們多了內(nèi)心冥想、自我內(nèi)省的空間。

二、拉維·香卡印西音樂交融美學(xué)解析

印度傳統(tǒng)的哲學(xué)理論明示印度音樂、舞蹈、戲劇和詩歌都是建立在“納瓦·拉斯”(Nava Rasa)⑦觀念之上?；诶沟拿恳皇桌裼侄纪ㄟ^音樂再現(xiàn)拉斯之“味”或是“韻味”;換言之,拉斯承載著印度音樂美學(xué)所意指的一種情趣或一種感受。一首拉格中的靈魂就是“拉斯”,即“味”?！袄埂?之“味”)是樂中之精華,由藝術(shù)家以表演形式所濃縮呈現(xiàn),表演者將拉斯用于音樂的表達(dá)并賦予音之生命力;反之如果拉格中缺少了“拉斯”(之“味”),音樂也就不具有音樂之性了。深層認(rèn)知印度音樂,理解風(fēng)格特征,“拉斯”(之“味”)是我們重要的美學(xué)理論依據(jù)。以追求表現(xiàn)“超驗(yàn)存在”⑧的象征和意向?yàn)槟康牡拿缹W(xué)體系被視為印度美學(xué)思想體系。它力圖描述不能描述的東西,表現(xiàn)不能表現(xiàn)的東西,這種神秘的終極存在就是無限,就是宇宙本體、實(shí)在或叫作“終極真理”的梵。古典主義美學(xué)思想的核心理論“情味”理論和“韻味”理論充分地顯現(xiàn)這一特征。⑨史料記載,古代印度“味源于情。它使人感到具有語言、形體和真情的藝術(shù)的意義?；蛘哒f,凡意義通過情由、情態(tài)以及語言、形體和真情表演而獲得,它被稱為情”⑩。印度美學(xué)對(duì)源于梵語拉斯(Rasa)的解釋是味道、情感或情緒,印度藝術(shù)范疇將“拉斯”理解為藝術(shù)的靈魂,印度音樂舞蹈視“拉斯”為歌、樂、舞中的質(zhì),是在延綿不斷的音樂即興表演中不斷變化的感覺的動(dòng)態(tài)過程,在這一感覺的動(dòng)態(tài)過程中去體驗(yàn)“拉斯”之“味”或是“韻味”。只有作為表演者參與這一過程才能感受到其中的情味,才能獲得音樂、舞蹈和戲劇的意義。無論是欣賞什么樣的音樂,我們都可意會(huì)、沉浸在表演者與欣賞者兼而有之的情感之中,或浪漫、幽默、悲傷、憤怒、勇敢、恐懼、厭惡、驚奇等諸多之情感的呈現(xiàn)與感悟。以印度傳統(tǒng)文化為代表的基于印西文化差異性對(duì)話的前提——實(shí)施平等的差異性對(duì)話過程——呈現(xiàn)多樣交融性之特征,拉維·香卡將民族傳統(tǒng)審美傾向滲透于印西音樂文化交融之中,并貫穿于所有音樂作品的內(nèi)涵之中,體現(xiàn)在印度美學(xué)視域中,拉格所表現(xiàn)出來的拉斯給人以無法抗拒之魅力影響。

在多年的研究中,對(duì)于印度音樂之“拉斯”的認(rèn)知、理解、感悟、再咀嚼,讓我們更加意識(shí)到其超然內(nèi)在之力。基于全球視角之東西方音樂美學(xué)的地位以及兩者雙向闡釋、差異性建構(gòu)的價(jià)值意義,進(jìn)而避免研究中以一種單向性闡釋方法解析跨文化中的不同活動(dòng)事項(xiàng),從中以自我肯定之維度呈現(xiàn)被研究對(duì)象的獨(dú)立性,這是一種主體與主體的對(duì)話,是一種后現(xiàn)代的差異性對(duì)話。印度音樂風(fēng)格的多樣性和豐富性在世界音樂中是令人矚目的,而且民族自豪感驅(qū)使印度音樂家認(rèn)為印度音樂是世界上最好的藝術(shù)。因此,這是印度音樂的實(shí)踐應(yīng)用性和傳承主導(dǎo)性作用的結(jié)果。

世界各民族音樂語言與其傳統(tǒng)文化是緊密相關(guān)不可分離的,這已默契地達(dá)成一種共識(shí)。兩者錯(cuò)綜復(fù)雜地交織在一起,以至于二者融為一體,意味著產(chǎn)生強(qiáng)大的互為支撐之作用;反之兩者分離將會(huì)陷入顧此失彼之囧態(tài)。通過個(gè)案分析可知,印度音樂和西方音樂均反映出各自的文化傳統(tǒng)、社會(huì)歷史及其相關(guān)的語境。

根植于傳統(tǒng)文化為核心的印度音樂展現(xiàn)著與西方截然不同的審美取向。環(huán)境現(xiàn)狀、文化結(jié)構(gòu)、宗教信仰等多種因素影響下形成了獨(dú)特的思維方式、思辨形態(tài)及審美傾向。無論是《羅摩衍那》《摩呵婆羅多》兩部巨著史詩,還是泰戈?duì)柕脑姼?歌曲中都呈現(xiàn)“拉格之韻”“拉斯之味”的情愫。

三、印西交融音樂中的“文化流失”

在跨文化交流中,每一個(gè)民族對(duì)外來文化的借鑒吸收應(yīng)該是有條件要求的。凡是符合本民族傳統(tǒng)的、有益的外來文化則易于接受與融合,反之,不符合本民族傳統(tǒng)的、無益的外來文化則不被接受或遭排斥。回顧西方歷史發(fā)展中的中世紀(jì),學(xué)者們以“文藝復(fù)興”一詞接受了當(dāng)時(shí)比他們先進(jìn)的東方文化,視吸收外來文化為“復(fù)興”傳統(tǒng)以己用。這一行為,也可看作是一種文化傳統(tǒng)。因此,又可以證實(shí):一個(gè)民族的文化傳統(tǒng)在跨文化交融中所起的決定性作用。

將“民族”“傳統(tǒng)”“文化”三詞聯(lián)在一起應(yīng)用,依次形成“民族傳統(tǒng)文化”“傳統(tǒng)民族文化”或是“文化中的民族傳統(tǒng)”等,傳統(tǒng)是呈現(xiàn)民族文化的一個(gè)重要方面,傳統(tǒng)在傳承中也會(huì)發(fā)生變化。如果固有傳統(tǒng)占其主導(dǎo)地位,那么外來因素則以其變形處于次要地位。由于印度是世界文明古國之一,而且具有深厚的民族文化傳統(tǒng),因此,這一情況在該社會(huì)中顯現(xiàn)得更加充分。

毋庸置疑,拉維·香卡印西交融音樂是“印度傳統(tǒng)音樂”之“現(xiàn)代性”闡釋;“西為印用”“印為西用”借鑒西方異質(zhì)文化的要素,最終以一種整合了的形式融于印度傳統(tǒng)文化音樂之中,是拉維·香卡印西音樂文化交融的特色。

筆者通過多年的印度音樂研究使人不斷產(chǎn)生新的思考。20世紀(jì)60年代,拉維·香卡與梅紐因巴斯音樂節(jié)上的合作雖然在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了極大反響,然而,作為具有不同生活環(huán)境、不同文化背景、不同受教育層面、不同音樂經(jīng)歷的音樂家,在三次合作中,是否或多或少會(huì)有“異質(zhì)”中不盡人意之處? 作為東西方的觀眾、聽眾、欣賞者是否會(huì)在他們的音樂中感受到“點(diǎn)滴”的不舒服? 基于梅紐因的視角,他喜愛印度音樂,他也努力想讓自己演奏的小提琴貼近印度音樂風(fēng)格,事實(shí)上從錄像到光盤聽起來還是有些遺憾之處,特別是在作品的阿拉普部分尤為明顯。同樣,基于拉維·香卡的視角,他為電影《喬》(Joe)創(chuàng)編的具西方風(fēng)格之音樂以及和指揮安德烈·普萊文及其倫敦交響樂團(tuán)合作于1971年公演的為西塔爾和管弦樂隊(duì)創(chuàng)作的《西塔爾第一協(xié)奏曲》(Sitar Concerto No.1)(Angel唱片SFO 36806演奏)能窺視出樂隊(duì)與西塔爾之間的不熟悉,在當(dāng)時(shí)的印度本土出現(xiàn)了負(fù)面影響,特別是針對(duì)拉維·香卡的印西流行音樂交融的批評(píng)甚至是非常尖銳的。

然而,拉維·香卡印西音樂文化交融實(shí)踐成就卓越,成績斐然。他與西方音樂家的合作在印度音樂史上是超前的,對(duì)世界音樂的貢獻(xiàn)也是超然的。基于此,如何在異文化、跨文化的音樂交融實(shí)踐中避免文化的流失,應(yīng)該是表演者和研究者共同關(guān)注的問題。

結(jié)語

基于全球視域的世界音樂,在不同文化之間的交融會(huì)有創(chuàng)造,對(duì)異文化的吸收必有創(chuàng)新。文化交融過程也是文化再創(chuàng)造、再發(fā)展的過程。文化的民族屬性也是在不斷創(chuàng)造的過程中形成的,又在長期的創(chuàng)造中穩(wěn)固特性,即文化的民族性。文化的民族性需要與外來文化交流碰撞進(jìn)而豐富、發(fā)展自己,文化具有創(chuàng)造—吸收—再創(chuàng)造的發(fā)展規(guī)律;文化的民族性是在不斷地創(chuàng)造中的沉淀積累,傳統(tǒng)既是文化的民族性的保持,也是在其基礎(chǔ)上的創(chuàng)造和發(fā)展。依托文化發(fā)展規(guī)律,在21世紀(jì)的現(xiàn)當(dāng)代,我們開展的跨文化音樂交流事項(xiàng)數(shù)不勝數(shù),如何在交融中凸顯而不丟失我們的特色? 我們具體應(yīng)該怎樣做? 對(duì)拉維·香卡印西音樂交融的實(shí)證是否有思考和經(jīng)驗(yàn)?zāi)芙o予我們借鑒呢?

注釋:

①“‘東方—西方’的錄音節(jié)目”,詳見張玉榛:《東方與西方相遇:拉維·香卡印西交融音樂研究》第二章第二節(jié),首都師范大學(xué)出版社,2010,第65頁。

②喬(Joe),是美國人見面打招呼的口頭語,即“朋友”的意思。

③三張West Meets East 唱片編號(hào)分別是NMV/WRG S4932、EMI OASO2294、EMI OASO3357。

④詳見張玉榛:《東方與西方相遇:拉維·香卡印西交融音樂研究》,第251頁。

⑤西方性(化),是用來界定當(dāng)某些社會(huì)學(xué)家或作曲家遵循西方的原則而改變他們自己的傳統(tǒng)音樂文化,以采用西方的中心特性為主要作曲手段的情況。

⑥現(xiàn)代性(化),是指非西方傳統(tǒng)音樂中的思想和美學(xué)觀念通過西方現(xiàn)代包括在音高結(jié)構(gòu)、節(jié)奏組織和不同樂器編制上的后調(diào)性技術(shù)手段表達(dá)出來。

⑦納瓦·拉斯(Nava Rasa),拉斯就是“味”的意思,印度音樂美學(xué)以八(或九)種“拉斯”分類。印度音樂百科全書中的解釋,“拉斯”原意是“汁”,果汁可稱為拉斯。

⑧超驗(yàn)存在,超驗(yàn)源于拉丁文“trans”(超越)和“scandere”(攀爬),字義為勝過、超越,或與某種界限分離。指超越某種決定性界限而存在的東西。在中世紀(jì)哲學(xué)里,上帝據(jù)說是超驗(yàn)的,因?yàn)樗搅诉@個(gè)世界的一切有限性,甚至超越了概念思維的范圍。超驗(yàn)存在,哲學(xué)的本質(zhì)與哲學(xué)基本問題是相互規(guī)定的。一切哲學(xué)的共同本質(zhì)就是立足于現(xiàn)實(shí)存在永不停息地追尋作為事物最大共性、最普遍本質(zhì)和規(guī)律的超驗(yàn)存在,因而超驗(yàn)存在與現(xiàn)實(shí)存在關(guān)系問題是哲學(xué)基本問題。它蘊(yùn)含著思維和存在的關(guān)系問題,但它作為全部哲學(xué)史在邏輯上的反映,比思存關(guān)系問題抽象程度更高、內(nèi)涵更稀薄。因而它不僅具有更廣的涵容性和普適性,而且能在哲學(xué)基本問題中蘊(yùn)含辯證法的內(nèi)容,使本體論、方法論(邏輯學(xué))和認(rèn)識(shí)論有機(jī)地統(tǒng)一于哲學(xué)基本問題之中。

⑨邱紫華:《印度古典美學(xué)》,華中師范大學(xué)出版社,2006,第237頁。

⑩黃寶生:《印度古典詩學(xué)》,北京大學(xué)出版社,1993,第49頁。