張丹妮

摘 要：戲曲是一門具有中國民族特色和特殊性質(zhì)的表演藝術(shù)，它凝聚了古人的智慧，是中國傳統(tǒng)文化中一顆璀璨的明珠。戲曲舞美則傳承著戲曲藝術(shù)的精髓，以其獨(dú)特的形式區(qū)別于一般舞臺美術(shù)，傳遞戲曲美學(xué)神韻。所以，對戲曲舞臺美術(shù)的發(fā)展概況做簡要梳理，對當(dāng)下的戲曲舞美的研究現(xiàn)狀進(jìn)行整理分析，具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

關(guān)鍵詞：戲曲舞美;發(fā)展概況;研究綜述

中國戲曲舞臺美術(shù)最早可以追溯到先秦時期人類為祀神而進(jìn)行的樂舞活動，但當(dāng)時受限于古代經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，舞美主要體現(xiàn)在人物造型上，如祀神穿的服飾以及首蒙熊皮、擬鳥獸舞等，并偶爾伴有一些特殊道具，如《山海經(jīng)》：“天與地爭神時……操干戚以舞”、《呂氏春秋》：“葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋”等史料，詳細(xì)地記載了早期樂舞表演時使用的干戚、牛尾等道具。但“當(dāng)由‘歌舞說產(chǎn)生的原始擬態(tài)表演的功利目的發(fā)生了從宗教到藝術(shù)、從祀神到娛人的轉(zhuǎn)變以后，就引出了戲劇演出的對象：觀眾”[1]，人物的服飾、造型隨著觀賞的需要逐漸開始豐富化。到了宋元時期，勾欄瓦舍的盛行促使中國早期戲曲趨于成熟并得到迅速發(fā)展，人物角色開始有了明確分工，造型裝扮也有了明顯區(qū)別。如現(xiàn)存于山西洪洞縣廣勝寺內(nèi)的一幅元代忠都秀作場的壁畫，就是元代戲曲演出活動的真實(shí)反映。它向我們展示了元代戲曲舞臺演出的服飾穿戴、人物裝扮、人物化妝、演奏器樂及砌末使用情況[2]。明清之際，戲曲演出的長期繁榮促使戲曲邁入一個全新的臺階，角色體制更加完備，服飾化妝也更為行當(dāng)化、規(guī)范化。舞臺上大小桌椅、門簾帳幔等逐漸體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)的美學(xué)思想。這一時期，由于戲曲在長期發(fā)展中受到古代經(jīng)濟(jì)條件和舞臺演出場所的限制，景物造型并未見“欲補(bǔ)從來梨園之缺陷”[3]的發(fā)展趨勢，反而隨著戲曲的日益發(fā)展，演員的表演能力變得日漸精進(jìn)和成熟。

20世紀(jì)初，受西方戲劇思想的影響，鏡框式舞臺和機(jī)關(guān)布景傳入中國，打破了中國“從表演中產(chǎn)生景”的表演原則，以馮叔鸞、張厚德、齊如山、杜穎陶等人為代表的舞臺美術(shù)理論家們，紛紛對戲曲舞臺上新布景的使用、虛實(shí)的表演關(guān)系進(jìn)行了深入的思考。馮叔鸞《舊戲不宜用背景說》談道：“舊戲格律極為謹(jǐn)嚴(yán)，若在舞臺上隨意添用背景，不但會擾亂觀眾目光，還會破壞舊戲的格律”[4]。張厚載《中國舊戲是假象的》指出：“中國舊戲以其假象‘指而可識，而并非實(shí)在也”[5]。新中國成立后，在“百花齊放，推陳出新”思想引領(lǐng)下，我國推出了轟轟烈烈的“戲改”政策，學(xué)者們紛紛開始從創(chuàng)作的角度探索現(xiàn)代戲的舞美設(shè)計(jì)規(guī)律，如姜今《論戲曲舞臺設(shè)計(jì)》對建國初期戲曲舞美作品進(jìn)行分析總結(jié)后，初談了當(dāng)代舞臺設(shè)計(jì)的創(chuàng)作手法和表現(xiàn)技巧。李暢、齊牧東《劇場與舞臺技術(shù)》從舞臺技術(shù)的角度論及了西式劇場的劇場建筑、舞臺裝置及燈光、效果等。梅蘭芳《談戲曲舞臺美術(shù)》根據(jù)自己多年的舞臺經(jīng)驗(yàn)，對舞臺布景和人物服裝提出了可行性的改進(jìn)意見。還有郝壽臣《我怎樣修改曹操的扮相》、魯田《學(xué)傳統(tǒng)，摸規(guī)律，再進(jìn)一步——戲曲舞臺美術(shù)雜談》等文章的出現(xiàn)，打開了中國現(xiàn)代戲曲舞臺美術(shù)研究的創(chuàng)作大門。

20世紀(jì)80年代以后，隨著改革開放而來的思想解放和西方戲劇理論的不斷深入，中國戲曲舞美研究工作逐漸完成了從稚嫩到成熟的轉(zhuǎn)型過程，并開始呈現(xiàn)出多元化趨勢，具有以下五個明顯特征：

（1）舞臺技術(shù)如舞臺燈光的使用成為這一時期戲曲舞美研究的新特點(diǎn)，引起諸多學(xué)者的關(guān)注?？萍嫉倪M(jìn)步使得燈光技術(shù)在戲曲舞臺上的作用越來越突出，成為這一時期戲曲舞美研究的熱點(diǎn)話題。如周德壽《戲曲舞臺燈光是戲曲藝術(shù)的靈魂》充分肯定了戲曲舞臺燈光在戲曲藝術(shù)創(chuàng)作中的重要地位，指出虛實(shí)結(jié)合的舞臺燈光是未來發(fā)展的必然趨勢[6]。賢驥清的《近代戲曲舞臺燈光照明摭論》深入探討了近代不同時戲曲燈光的燈具設(shè)備、照明觀念和燈光語匯的發(fā)展及使用狀況。伊天夫的《戲劇空間的構(gòu)圖——試論燈光、畫面對舞臺信息的傳達(dá)》運(yùn)用舞臺燈光的造型語言，解析了戲曲舞臺燈光技術(shù)的構(gòu)圖與視覺傳達(dá)效果。還有楊振琪《淺談戲曲舞臺燈光技術(shù)》、馬路《戲曲舞臺燈光操控中戲曲藝術(shù)特征的體現(xiàn)》、白哲文《淺論戲曲演出中舞臺燈光的程式性》等文章都對現(xiàn)代戲曲舞臺燈光這一新技術(shù)進(jìn)行了探討。

（2）對戲曲演出服飾、人物造型等方面的研究逐漸增多。80年代初期，阿甲《談?wù)劸蛩囆g(shù)的基本特點(diǎn)及其相互關(guān)系——為了研究現(xiàn)代京戲的改革》率先對京劇服飾的改革提出了自己的見解。龔和德《談戲曲穿戴原則》則深入地探討了戲曲的穿戴原則，他認(rèn)為戲曲穿戴是戲曲程式化、“寧穿破不穿錯”的體現(xiàn)，不能隨意破壞它[7]。接著魏琳卜《秦腔戲曲服飾隨件中的手帕研究》、齊天俏《瓊劇服飾的圖案研究》、陳梅《昆劇傳統(tǒng)劇目服飾形制解析》、譚元杰《戲曲服裝藝術(shù)體系論》、陳申《京劇傳統(tǒng)戲衣研究》、肖燕《傳統(tǒng)戲曲人物造型設(shè)計(jì)中的符號學(xué)原理簡析》、孔祥蕓《試談京劇服裝的改革》等文章從不同角度研究戲曲服飾。其中，陳申的《京劇傳統(tǒng)戲衣研究》根據(jù)中國京劇演出史上出現(xiàn)過的戲衣實(shí)物，詳細(xì)地闡述了京劇傳統(tǒng)戲曲服裝演變的脈絡(luò)，并在戲曲服裝演變大系中尋找出一種特殊的研究實(shí)踐與方法。肖燕的《傳統(tǒng)戲曲人物造型設(shè)計(jì)中的符號學(xué)原理簡析》運(yùn)用符號學(xué)原理，分析了傳統(tǒng)人物造型視覺語言設(shè)計(jì)的意義和價值，為戲曲人物造型的設(shè)計(jì)提供了新啟示。

（3）對某部戲曲舞美作品的研究及少數(shù)舞美設(shè)計(jì)師的關(guān)注。如安華《談秦腔〈千古一帝〉的舞美設(shè)計(jì)》、吳彬《京劇〈曹操與楊修〉的舞臺藝術(shù)》、吳新斌《閩劇〈紅裙記〉彰顯劇詩神韻》、龐鵬《秦腔〈三滴血〉的舞美設(shè)計(jì)》等文章分別從一個或多個角度對該劇的舞美進(jìn)行了詳細(xì)地分析與解讀后，進(jìn)行了零散思考。再如吳新斌《天地之外，別構(gòu)一種靈奇——品味劉杏林的戲曲舞美》、胡妙勝《評薛殿杰的設(shè)計(jì)思想》、遲令剛《周正平：用現(xiàn)代審美照亮戲曲舞臺的燈光詩人》等文章體現(xiàn)出對舞美設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)理念的關(guān)注。其中，吳新斌的《天地之外，別構(gòu)一種靈奇——品味劉杏林的戲曲舞美》以舞美大師劉杏林設(shè)計(jì)的昆曲《紅樓夢》、越劇《唐琬》《陸游與唐琬》、京劇《花蕊》戲曲舞美作品為例，談了其舞美設(shè)計(jì)的風(fēng)格化、樣式化和心靈化。胡妙勝《評薛殿杰的設(shè)計(jì)思想》總結(jié)了著名舞美設(shè)計(jì)師薛殿杰的設(shè)計(jì)思想，并肯定了其在中國舞美事業(yè)從一元論走向多元論所做出的貢獻(xiàn)。

（4）對戲曲舞臺美術(shù)研究專文和演出史料的收集、整理與研究，以專著為主。如《中國京劇戲衣圖譜》《昆劇舞臺美術(shù)源流考》《昆劇舞臺美術(shù)初探》《昆劇舞臺美術(shù)概論》《越劇舞臺美術(shù)》《秦腔舞臺美術(shù)》等著作對某一大劇種舞臺美術(shù)的集中關(guān)注，詳細(xì)地闡釋了中國戲曲舞臺美術(shù)的發(fā)展及其獨(dú)特性。還有《舞臺美術(shù)文集》《中國舞臺美術(shù)》《戲曲舞臺美術(shù)概論》《中國戲曲舞臺美術(shù)史論》《中國舞臺美術(shù)2000—2010》《戲曲舞臺美術(shù)研究卷——二十世紀(jì)戲曲學(xué)研究論叢》等著作的整理更是為我們研究戲曲舞美提供了有價值的學(xué)術(shù)資料。

（5）除以上幾個明顯特征外，還有部分學(xué)者對當(dāng)代戲曲舞美創(chuàng)作規(guī)律進(jìn)行了深入地探討與研究。如蔡體良《當(dāng)代舞臺美術(shù)與戲曲“現(xiàn)代化”》將現(xiàn)代舞美與現(xiàn)代戲曲相結(jié)合，分析了戲曲舞美的現(xiàn)代化。石昊《新中國舞臺美術(shù)研究（1949—1966）》、周俊潔《當(dāng)代戲曲舞臺美術(shù)創(chuàng)作三十年（1980—2010）》、黨永生《傳統(tǒng)戲曲舞美因素的承傳與創(chuàng)新》等碩博論文更是進(jìn)一步分析了當(dāng)代戲曲舞美的創(chuàng)作狀況，并就當(dāng)下戲曲舞美發(fā)展所存在的問題進(jìn)行了思考。

綜上，中國戲曲舞臺美術(shù)的發(fā)展伴隨著中國戲曲的發(fā)展與成熟，經(jīng)歷了一個漫長的過程并逐漸完善，研究成果也較為豐富。但總的來說，研究成果大多集中在京劇、昆劇、越劇等少數(shù)知名大劇種上，而疏于對地方戲曲舞美的關(guān)注。在舞美技術(shù)數(shù)字化、材料復(fù)合化、形式多樣化的今天，舞美要發(fā)展，就需要牢固戲曲舞臺的發(fā)展規(guī)律，從不同戲曲藝術(shù)中汲取營養(yǎng)，全方位推進(jìn)，讓這朵戲曲之花開得更加燦爛。

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