熊珍

江西省南昌二中高新校區(qū)

贛劇饒河戲是流行于贛東北地區(qū)的江西地方大戲劇種，可以說它是贛劇最重要的一個支系。師徒傳承模式是饒河戲最古老的一種傳承方式，贛劇傳承人作為這一具有悠久歷史的戲曲樂種承載者，歷經(jīng)一代又一代的師承關系，來保存和流傳贛劇音樂文化。胡瑞華，贛劇名旦，本文以胡瑞華研究對象，以其生活背景、拜師經(jīng)歷和學戲經(jīng)歷來進行詳細的闡述，凸顯出師徒傳承在贛劇中占據(jù)的重要文化傳承意義。“師徒傳承在贛劇饒河戲中是有組織、有系統(tǒng)的一種傳承模式，師傅們通過將自己所學的劇目一出一出的傳給徒弟們，來完成饒河戲文化的代際相傳。徒弟們的技藝通過師傅們的教導和教誨，不斷的吸收和實踐，創(chuàng)新與傳承饒河戲彈腔。1王仕仁、劉震海、程南豪、黃國強.贛劇音樂(彈腔][M].江西：江西人民出版社,1954，97-112”

一、贛劇著名表演藝術家胡瑞華

師徒傳承是饒河戲最古老和最直接的一種傳承方式，著名贛劇饒河戲表演藝術家胡瑞華是饒河戲旦角的代表性人物，她演唱的饒河戲隨著廣播和盒式錄音帶傳遍贛東北大地，甚至在贛東北的戲迷中流傳著這樣一句諺語：“三天不見胡瑞華，人都要發(fā)瘋”，可見當年的胡瑞華在贛東北地區(qū)可謂是紅的發(fā)紫。胡瑞華，女，漢族。原名胡水花，1938 年出生于饒河支流昌江邊上的一個小鎮(zhèn)上。在贛東北一帶，胡瑞華的名字和她演唱的贛劇不僅家喻戶曉，人們更為贛鄱大地上有這樣出類拔萃的演員而自豪。胡瑞華先生在回憶第一次上臺演出時的情景說：“我當時演唱的是外祖父教的《三司會審》，非常的緊張，一開口嗓音一下子就冒很高，唱了第一句，臺下就吼聲一片，后來才知道是觀眾們說我嗓子好，從那次后我就開始用小嗓子演唱”。演出獲得巨大的成功，問題也迎刃而來，由于小水花學戲晚，根本不會唱幾出戲，于是每天演出結束后，小水花就跟著劇團的師傅連夜排戲，現(xiàn)排現(xiàn)演。小水花也展現(xiàn)出了過人的天賦，一個月內(nèi)連續(xù)上演了五六出大戲，就在這樣艱苦的條件下，小水花憑借自己天生的一副好嗓子和后天的努力一下子紅遍了贛東北。這位贛東北藝術家動人的歌聲、深情的表演傳達著鄱贛人的心語情懷，從戲中我們感受饒河人民的喜怒哀樂,承載饒河人民的獨特風情。

二、傳承譜系

贛劇并不像京劇、昆曲那樣，有著成體系的門派傳承。關于戲曲藝術門派，有這樣一種說法，“一名德高望重藝術家并不能等同于一門名派，而是需要有以下三點要求： 其一，師傅需要有自己獨具特色的表演和演唱能力。其二，師傅需要有自己代表性的作品。其三，門派師徒傳承需要達到三代或以上。2贛劇傳統(tǒng)劇目名錄[M].江西:江西省贛劇院藝術室編印,1963,87-88”贛劇自古以來傳戲都較保守，造成了幾百年的贛劇藝術既無流派。2016 年中央文化部推出“名家傳戲工程”，胡瑞華作為一名縣級劇團培養(yǎng)的老藝術家被成功入選，胡瑞華的師徒拜師儀式成為此次江西省名家傳戲的重要環(huán)節(jié)之一，她的“胡派”藝術恰好填補了贛劇無門派傳承這一空白，保護了贛劇最傳統(tǒng)的民間師徒傳承，將贛劇饒河戲藝術舞臺上幾代人積淀下的智慧、技藝、精神、傳統(tǒng)一代又一代的薪火相傳。

表1 胡瑞華師徒傳承一覽表：

從胡瑞華師承一覽表中，我們可以看到：1、唱腔：胡瑞華是解放后第一批女性旦角，其中經(jīng)歷了由男性旦角到女性旦角的轉(zhuǎn)換，同時把祖師爺善于創(chuàng)造花腔的特長傳承下來了，并發(fā)揮到極致。2、劇目傳承：師傅們教戲是以“一出戲”為單位來進行傳授的，上圖表中顯示在傳承過程中，演員們會演唱的傳統(tǒng)戲越來越少，聲腔種類也開始單一化。如吳天水高腔、彈腔老戲都會演，同時可以兼演一些小生戲，如《下南唐》的李世民、《藍田帶》的魏王；胡瑞華這一輩主要擅長彈腔戲，可以兼演一些高腔、昆腔，很多經(jīng)典劇目已經(jīng)失傳，如《十義記》、《三元記》等，一部分新編劇目開始進入大眾的視野。江玲靜、吳華珍、張鈺只擅長演彈腔戲，其中，政府組織恢復老戲，江鈴靜參演過新編歷史劇《詹天佑》是用高腔演唱，張鈺參演重新導演的已失傳老戲《陰陽河》，用彈腔演唱。3、角色行當：贛劇的角色行當分類并沒有京劇那樣規(guī)范，旦角的表演和程式規(guī)范可相互借鑒和學習，于是就有胡瑞華是正旦，而徒弟江玲靜是文武旦的情況。4、師徒年齡差：胡瑞華與江玲靜、吳華珍年齡差約20 歲左右，胡瑞華與張鈺年齡差約40 歲左右，這樣大跨度的年齡差層次顯示戲曲演員的呈現(xiàn)青黃不接的現(xiàn)象。

成長在梨園世家的“胡派”弟子們，對戲曲有著與生俱來的天賦，他們對贛劇的執(zhí)念與堅守使得贛劇古老民間師徒傳承體系一直沿用到現(xiàn)在，通過“人”作為傳承的媒介，為贛劇遺留下一筆寶貴的文化財富。

三、正旦唱腔的創(chuàng)新

改革開放后，正旦唱腔發(fā)生了很大的變化，無論唱腔的形式還是內(nèi)容均有創(chuàng)新。本文以男旦向女旦唱腔過度為出發(fā)點，以管窺豹，從一個角度說明新時期正旦唱腔傳承與創(chuàng)新的方式和內(nèi)容。由于男性自身嗓音條件渾厚、粗獷，為了表達出旦角唱腔特色，男性旦角往往會從本嗓直接使用小嗓演唱，本嗓到小嗓沒有完美的過度和銜接，就顯得較為生硬。自胡瑞華這一代，女性可以登臺表演了，就自然解決了男旦向女旦唱腔的過度。胡瑞華雖因嗓子好而受到了觀眾們的喜愛，但生性好學她認為這些遠遠是不夠的。傳統(tǒng)贛劇唱腔的表現(xiàn)力存在很多的問題，為此，她在繼承了贛劇傳統(tǒng)的同時，根據(jù)自己的表演以及理解對贛劇唱腔、旋律、表演等幾個方面進行大膽革新。主要表現(xiàn)為：

1、仄音演唱創(chuàng)新——以《裝瘋罵殿.老爹爹他那里說兒瘋癲》為例

贛東北地區(qū)的觀眾好聽仄音，仄音演唱指的是在唱詞的落音上突然翻高八度用“yi”音來演唱，據(jù)說贛東北觀眾喜好仄音的主要原因是由于舊時代的男性正旦為了表現(xiàn)女性嗓音，常常采用這種炫技手法。本文之所以選擇《裝瘋罵殿》中的一出戲《老爹爹他那里說兒瘋癲》是著名贛劇表演藝術家最具代表性的一處戲。胡瑞華先生說：“仄音是饒河戲的風格，是小生小旦演唱的一種特色，仄音要不要唱？我認為要，但不需要每一句都去耍腔（這里指的是用仄音演唱），我們老師傅演唱方法是先用大嗓子落韻音，在用小嗓子去轉(zhuǎn)yi 音，而我是在唱詞落韻落在yi 音上，直接用小嗓子去唱仄音。在氣息運用方面，老師傅是直接用喉音演唱落韻音，在用丹田的力氣把yi 音沖出來，而我是用丹心的力氣控制氣息用小嗓子唱出來”。

譜例1：《裝瘋罵殿.老爹爹他那里說兒瘋癲》 傳統(tǒng)仄音演唱

演唱：王雙鳳 記譜：王遇龍 譜例引自《贛劇饒河戲》300 頁

譜例2：《裝瘋罵殿.老爹爹他那里說兒瘋癲》 胡瑞華仄音演唱

演唱：胡瑞華 記譜：王遇龍 譜例引自《贛劇饒河戲》300 頁

從以上兩首譜例中，我們可以看到，老師傅的演唱方法是：唱詞“老爹爹”中的“爹”字，先用本嗓唱“die”音，然后在用小嗓子高八度唱“yi”音；唱詞“他那里”中的“里”字，先用本嗓唱“l(fā)i”，在用小嗓高八度唱“yi”音；唱詞“信口胡言”中的“言”字，先用本嗓唱“yan”,在用小嗓高八度唱“yi”音。胡瑞華先生的創(chuàng)新演唱方法是：“他那里”，直接用小嗓子唱“yi”音，在高八度演唱“yi”音。由此可見，《老爹爹在那里說兒瘋癲》這出戲中，胡瑞華對贛劇仄音的演唱進行了創(chuàng)新，這樣僅保持了饒河戲演唱仄音傳統(tǒng)的同時，又不過分炫技，她的大膽革激發(fā)了贛劇新的生命力。

2、韻白演唱的創(chuàng)新——以《書館夜會.耳聽得》為例

贛劇音韻主要是采用中州韻，由贛劇一代名家“童慶礽”對其韻白進行規(guī)范普通話“一”“二”“三”“四”聲，使用贛劇道白演唱為“一”“三”“四”“三”聲。但饒河方言在實際演唱的過程中，還是會碰到倒字或者產(chǎn)生聽覺上的錯誤時候，胡瑞華在演唱為了避免這些戲曲中最基本的錯誤，就會自己酌情進行修改。如譜例二：她在演唱《書館夜會》耳聽得時，‘耳'字戲曲演唱音調(diào)四聲，聽覺像‘兒子'的‘兒'，這就容易曲解了唱詞的意思，胡瑞華就在演唱‘耳'字時，使用普通話的三聲聲調(diào)演唱。

譜例3：《書館夜會.耳聽得更鼓來山外》 祝英臺 【旦】唱

演唱：胡瑞華 記譜：王遇龍 譜例《中國戲曲曲藝集成.江西卷》406 頁

上例中，胡瑞華先生將‘耳聽得'唱詞的音韻進行修改，并得到了贛劇界同行們的認可以及觀眾們的喜愛。

3、旋律演唱的創(chuàng)新——以《打金枝》為例

在旋律方面，胡瑞華先生根據(jù)自己對劇本的理解以及人物情節(jié)的需要，對戲曲的音樂旋律也進行了一定的改革創(chuàng)新，使得音樂更加的符合舞臺情境的需要，更完善的表達的戲劇人物的情感表現(xiàn)。

譜例4：《打金枝》選段 傳統(tǒng)唱段

演唱：胡瑞華 記譜：鐘芳芳 譜例引自鐘芳芳碩士畢業(yè)論文《群體心理影響下的饒河戲》27 頁

演唱：胡瑞華 記譜：鐘芳芳 譜例引自鐘芳芳碩士畢業(yè)論文《群體心理影響下的饒河戲》27 頁

上面兩例是饒河戲【西皮快板】，譜例4 是老師傅傳唱下來的，譜例5 是胡瑞華先生進行改編后的唱段，她根據(jù)自己對劇情的分析，將青陽腔的旋律運用到【西皮快板】中，將公主明知道駙馬生了氣，卻裝作不知道的“任性”表現(xiàn)的更加的淋漓盡致。后來，這段唱段也被大家熟知并傳唱，其它唱段中的【西皮快板】也采用了這段旋律。可見，新的旋律因塑造人物形象而產(chǎn)生，胡瑞華的創(chuàng)新使得戲曲人物造型所具備的“形象性”的特征更加利于強化和豐滿人物性格。

小結：本文通過對贛劇藝術家胡瑞華、江玲靜等人的師徒傳承譜系進行分析得出贛劇在流傳過程中已造成大量曲目遺失，戲曲演員們呈現(xiàn)青黃不接的現(xiàn)狀。針對這樣的現(xiàn)狀，政府推行“名家傳戲工程”，大力支持和鼓勵戲曲藝術的發(fā)展。從胡瑞華對正旦唱腔的創(chuàng)新，我們可得出這樣的觀點，創(chuàng)新不能一味地照搬老東西，死學不懂變通，而應該在老傳統(tǒng)的基礎上汲取精華，去其糟粕。胡瑞華對彈腔創(chuàng)新獲得了同行和觀眾的認可，堅持對傳統(tǒng)的遵循，對基本音調(diào)的遵循，聽取受眾群眾意見是創(chuàng)新與傳承的可尋之路。因此在贛劇饒河戲彈腔創(chuàng)新的路上，應注重對基本曲調(diào)的提煉，結合群眾觀看后反饋的意見，向老藝術家們借鑒學習，突破傳統(tǒng)但不拋棄傳統(tǒng)。更應像胡瑞華老藝術家這樣“勇于探索，善于思考”的精神，才能真正從本質(zhì)上推動贛劇饒河戲音樂的發(fā)展，為贛劇饒河戲迎接更好的明天。