一

禪宗的思想同時深刻影響了中日兩國的藝術觀念形成。早在奈良時期，中國禪宗就已經(jīng)傳入日本，并由東渡的中國禪師蘭溪道隆最終確立了南宗禪在日本文化思想中的主體地位。至鐮倉時期，禪宗的核心思想，如“即心是佛”“明心見性”等思想成為新興武士階層投射自我的信念。后武士崛起，文人逐漸退隱山林，“避世”、修養(yǎng)性靈成為這些隱士對于精神家園的理想化追求，由此，禪宗從宮廷進入民間，也因而產(chǎn)生的美學意象開始在日本風靡。日本禪學大師鈴木大拙曾說：“去理解日本人的文化生活，無論如何也必須深刻地探討佛禪的秘密。”

即心即佛、日用是道的禪宗思想強調(diào)在日常生活中的對生命與自然的直覺觀照。在這種思想的影響下，形式的完美不再是審美的對象，在不均齊、不完美的形制之后的精神的圓滿具足成為終極的藝術追求。寂美學觀念的核心思想，即通過特殊的視角來觀察日常事物，在這些看似不完美的事物上觀察生命的過程與自然的力量，并在這種過程中尋求感悟。一般而言，與中國禪宗的圓融不同，日本文化對生命的無常關注，使他們的審美與空靈相較，更偏向于空寂的徹底與決絕。

二

幾乎同一時期，在中國藝術史上，元代的文人畫，特別是元四家“逸品”山水畫作，突破了前人“隱逸”思想的形式困囿，倪瓚更提出“胸有逸氣”的超越性認識和主觀性藝術表達，使得此時文人畫具有了獨立審美意義，其價值判斷標準也發(fā)生了相應轉變。而促成這種轉變的是中國文人內(nèi)生的士大夫情結、知識分子理想，還有不可磨滅的儒釋道禪等中國傳統(tǒng)哲學思想。從這一點看，元代“逸品”山水作品中的幽寂簡遠、枯淡空靈的獨特藝術表達與隔海東望的山林隱士的“寂”之審美追求頗有意理相“通”之處。

比較而言，中日兩國的文人能夠以一種徹底的“觀照”的態(tài)度，思考無常與永恒的對立，最終實現(xiàn)了真正的超越，在禪宗哲學的驅動下，形成一種特殊的表現(xiàn)風格，并最終達到一種無限空明的藝術致境。這種相“通”，從根本上與禪宗思想對中國藝術發(fā)展的深遠影響密不可分。禪宗思想的印記在元四家的山水畫創(chuàng)作體現(xiàn)尤其明顯。如王漁洋《芝廛集序》云：“大略以畫家自董、巨以來，謂之南宗，亦如禪教之南宗，云得其傳者，元人四家，而倪黃為之冠。”

倪瓚的山水畫被后人稱為“逸品“。所謂“逸”，正是指向一種超越，超越形式，超越日常觀念對作品的束縛，追求作品的象外之象、畫外之旨。倪瓚自言“常形常理要玄解，品藻已固英靈聚”（《題畫竹》），追求在常形常理外的玄解，正是禪宗思想體現(xiàn)在藝術創(chuàng)作中所獨具的特征。

這種藝術思想可追溯到謝赫“取之象外”（《古畫品錄》）、司空圖“象外之象、景外之景”（《二十四詩品》）。這種藝術思想促成的平淡素雅的審美意趣至元代文人山水引入極致。倪瓚所云“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”（《答張藻仲書》）“逸筆草草、不求形似”正是強調(diào)超越內(nèi)容表現(xiàn)、超越筆墨形式的內(nèi)在性精神追求與審美觀照。體現(xiàn)在繪畫作品中，最顯著的特征就是倪瓚山水畫作中筆墨與布局的變化。

三

在構圖上，倪瓚的一河兩岸式的構圖將留白這種中國畫中特有的布局模式帶入一個新境界。至南宋，“馬一角、夏半邊”的布局已開山水畫格局之新風，但這種布局仍然是為繪畫作品的表現(xiàn)內(nèi)容服務的，蒼勁凝重，描繪的主體對象突出，畫面之虛為實所設。而至倪瓚，則進入了一種新的發(fā)展。這種常被簡述成“一河兩岸”或“三段式”的布局，以倪瓚的《容膝齋圖》最為著名。遠有坡岸遠山，近有平坡雜樹空亭，中間則是大篇幅的留白。簡凈幽淡的畫面中寂無人煙，將一種空寂的無我之境寫到了極致。在這幅作品中，畫面中的虛處不是繪畫對象的背景，而與所寫之景物渾融在一起，真正做到了虛實相生，這種氣韻的流動使空寂中帶有一絲潤澤與靈動。枯寂與生氣并存，這種“悲欣交集”的精神蘊含，或許正是這幅作品能夠成為元代山水逸品代表作的最重要原因。

以倪瓚為代表“逸品”山水畫，在中國繪畫發(fā)展史中，擁有重要的地位。明清以來，倪瓚日益受到推重也說明了這一點。在他的畫作中，筆墨、構圖甚至超越了表現(xiàn)對象，成為更加重要的審美對象。這一點在很大程度上，與“寂”觀念尋美于物外、覓悟于人我部分的自然整體觀照，在審美邏輯上是高度一致的。

四