李 陽

（大連大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 大連 116622）

我們正處在一個巨變的世界之中。我相信對于很多人來說，至少在過去的半年來，看新聞的時間和興趣要超過觀看電視劇或種種娛樂節(jié)目。這是時代巨變在文化上的反應(yīng)，它標志著歷史正在大踏步的前進，而娛樂文化的想象力和生產(chǎn)方式正在被遠遠拋在后面。從2008年開始，一種“新愛國主義”就開始在民間滋生，通過新媒介發(fā)酵，并且與民族復(fù)興的國家大計緊密呼應(yīng)。這種上下呼應(yīng)的結(jié)構(gòu)曾經(jīng)是《創(chuàng)業(yè)史》試圖建構(gòu)卻飽受質(zhì)疑的現(xiàn)實，如今卻赫然成為我們的公共文化生活。如何理解這個時代，以及這個時代的文化，已經(jīng)成為擺在所有人面前的問題。在這里，我將從當代文學(xué)研究的角度，從當代文學(xué)生產(chǎn)中的兩個有待討論的常識出發(fā)，嘗試回應(yīng)這個時代性的問題。我將提出“涉邊文藝”的概念，并探討建構(gòu)“共和國涉邊文學(xué)史”的可能，希望得到批評和指正。

一

首先要感謝大連民族大學(xué)邱志武先生對拙著《<上海文學(xué)>與當代文學(xué)體制的五種形態(tài)》的悉心解讀。這是我三年前出版的著作，基礎(chǔ)是我在華東師范大學(xué)讀書時的博士論文《當代文學(xué)生產(chǎn)機制轉(zhuǎn)型初探——以<上海文學(xué)>1980年代的文學(xué)實踐為線索》，著作出版前，經(jīng)歷了5年左右的修改。誠如邱志武先生所言，這篇博士論文與后來出版的著作，受到了“重返八十年代”學(xué)術(shù)思潮的影響。“重返八十年代”并不只是重新研究八十年代文學(xué)，重返者們還希望通過檢討八十年代文學(xué)知識重新開放我們對當代文學(xué)的認識。因此，“重返八十年代”的提法在北方出現(xiàn)不久，上海知識界就出現(xiàn)了“兩個三十年”的提法。兩個口號，一個潮流，大體改變了學(xué)科的知識面貌?，F(xiàn)在，這兩個提法正在被一個新的提法取代，即“共和國文學(xué)70年”。這個概念的出現(xiàn)自然與共和國建國70周年相關(guān)，但它的重點不在于“70年”這個物理時間，而在于“共和國文學(xué)”的概念。這個概念的出現(xiàn)，宣告了重返者對于“歷史斷裂論”的勝利，也標志著學(xué)術(shù)界對于歷史連續(xù)性的認識，正在“共和國”的概念下塑形。這倒不是什么國家主義，而是一種將“共和國”的概念作為可以給當代世界帶來可能性的意義空間重新創(chuàng)造出來的努力。在這個意義上，有兩個被“重返八十年代”的研究潮流忽視的文學(xué)生產(chǎn)的常識，就值得討論了。

首先是在宏觀層面，如何看待黨政系統(tǒng)對文學(xué)生產(chǎn)的介入。早在在大躍進時期，黨政系統(tǒng)就形成了介入文學(xué)生產(chǎn)的一整套方法，即要求文學(xué)組織和文學(xué)出版與新聞報道統(tǒng)一在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，參與社會主義建設(shè)的具體任務(wù)。一方面，作協(xié)成員要下基層單位，以賽詩會之類的形式參與基層工作者的文化生活，另一方面，文學(xué)刊物開設(shè)了人物特寫的專欄，特寫對象是基層單位的先進人物。由此，文學(xué)生產(chǎn)便與基層單位的先進評選制度結(jié)合了起來。在八十年代知識中，這種介入被視為政治的而非文學(xué)的，不過本書認為它代表了當代文學(xué)體制的五種形態(tài)之一，并將其總結(jié)為“行政化的文學(xué)體制”。它在改革開放以后并沒有完全消失，而是在一定范圍內(nèi)繼續(xù)運轉(zhuǎn)著。我們常說的“主旋律文學(xué)”和“主旋律電影”，就是在黨政系統(tǒng)的直接支持下持續(xù)生產(chǎn)的。還有諸如“正能量”之類的批評概念，不僅被運用在作品評論中，也常見于新聞媒體對各種社會文化現(xiàn)象的評論。八十年代的文學(xué)知識對此取回避態(tài)度，在文學(xué)史中也基本見不到相關(guān)討論，但是對于試圖重新建立當代文學(xué)研究整體視野的“重返者”而言，“行政化的文學(xué)體制”的當代延續(xù)應(yīng)當?shù)玫秸暫椭匦吕斫?。特別是今天，有關(guān)科、企、軍、警、醫(yī)的人物特寫，正在感動著中國人乃至全世界。

其次，在微觀層面，如何看待普通群眾的現(xiàn)實感覺和改革想象。當文學(xué)以提供意義標準的方式參與先進評選制度，一種社會主義的主體生產(chǎn)機制便形成了。文學(xué)典型與生產(chǎn)典型合二為一，比如大慶的王進喜、軍隊的雷鋒、好干部焦裕祿，許許多多先進典型經(jīng)過報告文學(xué)、人物特寫、詩歌贊頌成為了值得學(xué)習(xí)的對象。這意味著文學(xué)與現(xiàn)實的邊界很難得到清晰劃分。如果不能意識到這一點，就沒辦法進入那段歷史，就會糾結(jié)于梁生寶的原型究竟是什么樣的人，糾結(jié)于日記之外的雷鋒究竟是什么樣子。諸如此類的提問看起來順理成章，因為它遵循現(xiàn)實主義的真實性原則。即便在今天，依然有很多人緊盯著某些醫(yī)療英雄的家屬，追問他們?yōu)楹文軌蛳M奢侈品。此類問題是無法在消費能力或社會地位的層面得到有效回答的，因為這種回答等于在論證人與人差異的合理性。而質(zhì)疑者最原初的價值標準，恰恰是人與人的平等性。在我看來，這種質(zhì)疑是非常有趣的、在歷史中形成的非歷史思維。如果我們試著回到1970年代末至1980年代初的歷史語境，應(yīng)該不難理解單位制下社會成員的處境：一種可以評定人生意義的主體生產(chǎn)機制籠罩了所有人的生活，如果你接受它，就應(yīng)該努力學(xué)做活雷鋒，學(xué)做梁生寶；如果你認為這種評定本身有欠公正，或者在執(zhí)行中存在偏差，自然會去追問先進人物的真實模樣，自然會去追究先進評選機制的運作方式。這種思維帶有一定抗議色彩，但它恰恰堅持了主體生產(chǎn)機制許諾的基本原則——公平公正。在1970年代末至1980年代初的文學(xué)中，可以清晰地看到這種抗議性思維的形成過程和文化邏輯。

在這一時期，單位體制評選先進的公正性一度成為文學(xué)創(chuàng)作的焦點問題。它不僅上承十七年文學(xué)中的“‘動員-改造’模式”，也綿延至尋根文學(xué)的發(fā)軔之作《棋王》，當王一生同時與九位獲獎棋手盲棋對戰(zhàn)，你一定會分享這位“落后人物”揚眉吐氣的感覺，并由衷地承認他是體制外的真正的文化英雄。這些作品抓住了什么呢？抓住了先進評選制度的利益化。在《棋王》的原稿中，一戰(zhàn)成名的王一生就被調(diào)到了省象棋隊，過上了脫離生產(chǎn)大口吃肉的逍遙人生。在正式出版時，這個境界不高地結(jié)尾被刪掉了。這個修改提示了當代主體生產(chǎn)機制中的一個非常重要的問題：先進評選制度的本意是塑造自覺的主體，以便克服科層制的種種弊端，最大程度地調(diào)動勞動者的積極性，同時最大限度地降低國家成本，不過，這種超功利的制度設(shè)計，又是建立在檔案身份管理制度基礎(chǔ)上的，獲評先進往往意味著身份編制的調(diào)整，而檔案身份管理制度關(guān)系著一系列隱性福利。所以，文革之后的文學(xué)出現(xiàn)了許多苦心鉆營爭當先進的人物，最典型的一個便是《芙蓉鎮(zhèn)》中的王秋赦。這種人破壞了評選先進的公平性，從內(nèi)部瓦解了微觀政治生活中的意義生產(chǎn)。八十年代文學(xué)不僅深刻地刻畫出了這種人格，還將整個主體生產(chǎn)機制的運作方式作為描寫對象加以剖析，例如《晨霧》，講述了一個先進工作者究竟是怎樣被人為地、反常地制造出來的過程。八十年代文學(xué)就這樣從主體生產(chǎn)機制中反身而出，向著批判現(xiàn)實的方向一路發(fā)展下去，并且向著制度改革的方向用力，比如王安憶的《B角》，又如老一代工人作家唐克新的《沒有找到鑰匙的鎖》。從這個意義上說，八十年代的改革想象其實得到了基層群眾的高度認同和積極參與，而文學(xué)和文學(xué)家則成為了為民代言者。這是非常值得打撈的歷史經(jīng)驗，因為它關(guān)系著改革的人民性。

與“行政化的文學(xué)體制”相似，維持單位制運行的主體生產(chǎn)機制也沒有從歷史中消失。它也延續(xù)到了今天，并且成為人口遷徙和勞動力流轉(zhuǎn)的一個重要因素。很多內(nèi)地的年輕人，正是因為不習(xí)慣單位制的評價機制，渴望獲得新的人生意義，才跑去沿海城市做白領(lǐng)的。但是當他們?nèi)淌懿涣速Y本的評價機制，單位制又會煥發(fā)新的意義。這些都是發(fā)生在蕓蕓眾生日常生活中的故事。我在寫博士論文的過程中，嘗試將這種生活經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為學(xué)術(shù)問題，即七八十年代之交的文學(xué)為什么從落后人物的角度講故事，拒絕崇高的意義？又如何創(chuàng)造新的意義，如何想象改革？由此創(chuàng)造出的改革想象，后來又遭遇了什么？記得有一位答辯評委嘲笑道，歷史的轉(zhuǎn)變并非如此簡單。我當然同意改革的發(fā)生有很多深刻的歷史因素，但我又認為對所謂深刻的歷史因素的迷戀是一種精英主義的態(tài)度。中國改革不是少數(shù)的政治家和知識分子可以決定的，它需要得到基層群眾的認可。基層生活中的微觀政治和普通群眾的改革想象正是在這個意義上顯出了重要性。

在2019年以前，我一直認為自己做的是一種有關(guān)當代文化歷史的研究，是很多人略有記憶卻已不再關(guān)心了的過去。但是2019年以來的一系列公共事件，以及震撼人心的文化變局，讓我感覺到“歷史”并未結(jié)束，或者說“共和國文學(xué)”與“共和國歷史”仍在行進之中。2019年可謂多事之秋，涉邊問題、5G網(wǎng)絡(luò)、中美貿(mào)易戰(zhàn)，以及全民抗疫……接連不斷的公共事件充斥媒體，將中國各階層的社會成員陸續(xù)卷入其中。在這些事件中，可以看到中國國際地位的迅速提升，也可以看到國家驚人的動員能力，可以看到90后作為新的國民主體一躍登上歷史的舞臺，當然也可以看到許多積弊的暴露和調(diào)整。應(yīng)該如何理解這一切，已經(jīng)成為了擺在所有中國人面前的共同問題。也正是在這里，我看到了前述兩個層面的問題在網(wǎng)絡(luò)時代的變相延續(xù)。

二

稍有年紀的人都會記得，“武漢加油！中國加油！”的口號源于2008年。那也是公共事件頻發(fā)的一年，特別是“5·12”汶川地震，讓許多中國人自發(fā)涌入廣場，發(fā)出了“汶川加油！中國加油！”的吶喊。震后，文化研究學(xué)者王曉明撰寫了《今日中國大陸的國家認同——從川陜甘地震談起》一文，將這種濃郁的民族情感稱為“新愛國主義”，并且認為“新愛國主義”的發(fā)生，與網(wǎng)絡(luò)媒體的興起和主流媒介報道模式的變化密切相關(guān)。的確，過去二十年來的媒介巨變對于公共文化的影響無論怎樣高估都不過分。多對多的網(wǎng)絡(luò)傳播使傳統(tǒng)的信息管理手段不再有效，網(wǎng)絡(luò)平臺日趨成為孕育社會共識的新空間。在這種狀況下，許多學(xué)者開始研究網(wǎng)絡(luò)愛國群體（“自干五”、“小粉紅”、“小青馬”和“工業(yè)黨”）、網(wǎng)絡(luò)愛國事件（“帝吧出征”、“霍頓事件”、“薩德導(dǎo)彈事件”），與媒介融合現(xiàn)象（“政務(wù)抖音號”）。這些研究主要發(fā)生在傳播學(xué)和馬克思主義兩個學(xué)科，前者偏重信息的生產(chǎn)分析，后者偏重信息的意識形態(tài)分析，處于這兩個學(xué)科交叉地帶的傳播政治學(xué)，剛好可以切入“新愛國主義”現(xiàn)象。當然，這些研究有輿論安全的考慮，這是非常必要的，但更重要的是這種解釋視角是非常有效的。

繼續(xù)以這個視角看，會發(fā)現(xiàn)新媒體在2019年已經(jīng)進入了一個新的階段。曾幾何時，公共事件的信息傳播方式悄然進入了自媒體時代。當年汶川災(zāi)情的滾動播報還是在主流媒介的新聞報道中進行的，而“新冠”疫情的滾動報道已經(jīng)轉(zhuǎn)移到了抖音等種種短視頻平臺。武漢的數(shù)據(jù)，全國的數(shù)據(jù)，海外的數(shù)據(jù)，乃至我們居住地周邊的狀況，都能在短視頻平臺上清清楚楚地看到。很難想象這次疫情防疫戰(zhàn)如果離開自媒體及其背后的技術(shù)支持，會是怎樣的動員效果，但網(wǎng)民直言不諱地道出了這一點。對于日本政府在疫情初期的不謹慎，他們說：日本沒有抖音。抖音的發(fā)展非?？?，用戶數(shù)量的激增速度與當年的微信相仿。用戶越多，信息就越多，而在海量的信息中，哪些信息會脫穎而出呢？一定是關(guān)于涉邊的、災(zāi)難的、衛(wèi)生的公共安全事件，此類信息擁有最廣大的受眾面。加之智能推薦與熱搜功能的助推，抖音短視頻平臺便迅速演化成了國事咨詢的重要渠道。更需關(guān)注度是，國家對抖音短視頻平臺的重視程度極高，林林種種的政務(wù)抖音號已經(jīng)多達幾千個（俗稱“官抖”），可細分為新聞類、外事類、交規(guī)類和醫(yī)療類等等，基本實現(xiàn)了對國民日常生活的全面覆蓋。這意味著國家已經(jīng)成為網(wǎng)絡(luò)視頻最大的素材供應(yīng)方、議題生產(chǎn)者和權(quán)威發(fā)布者。

一方面是媒介自身對公共議題的偏愛，一方面是國家對媒介的高度介入，于是抖音不但沒有削弱主流媒體的傳播能力，反而成為主流媒體的信息快遞員。它不僅大量地傳遞信息，還為用戶預(yù)留了評論、轉(zhuǎn)發(fā)和參與創(chuàng)作的主體位置。防疫期間熱傳的“抗疫志愿書”就是一個很好的例子，它實現(xiàn)了與抗美援朝期間的“簽署愛國公約”運動相同的意識形態(tài)功能，即國民主體塑造。所以，如果說自媒體激活了國家的動員能力，應(yīng)該是不會有人反對的。不過，自媒體時代的國家動員機制又與抗美援朝時期存在極大不同。傳統(tǒng)媒介是一對多的信息傳播，國家在掌控媒介的同時把握著公共事件的定義權(quán)。當國內(nèi)出現(xiàn)“親美、崇美、恐美”心理的時候，種種大眾傳媒都會被調(diào)動起來開展一場“三視教育運動”。但自媒體卻允許網(wǎng)絡(luò)用戶以多種身份參與公共事件的演進，于是，國家的責任、干部的義務(wù)、專家的角色、人民的權(quán)益都等待著被重新回答。這導(dǎo)致國家和社會的組織過程，在網(wǎng)絡(luò)表征中被不斷呈現(xiàn)和編碼。

舉一個不那么搶眼的例子，東非蝗蟲危機。就在防疫期間，有大約4000億只蝗蟲由東非氣勢洶洶地一路東進，摧毀了印巴地區(qū)30%-50%的農(nóng)作物，兩國邊境的軍事沖突也因此被迫止戈。盡管這些蝗蟲能否繞過青藏高原進入中國尚未可知，但自媒體很快將這個潛在的危機炒得沸沸揚揚，以致多位專家在接受媒體訪談時表示此次蝗災(zāi)不會影響中國，因為中國并非沙漠蝗疫區(qū)。沒多久，國家林業(yè)和草原局又發(fā)布緊急通知,宣告我國仍面臨沙漠蝗侵入風險。從傳播政治學(xué)的角度說，在這一系列新聞播報的過程中，重要的不在于沙漠蝗蟲是否真的會侵入中國，而在于這種災(zāi)情安全評估原本應(yīng)該在專業(yè)防控系統(tǒng)內(nèi)部完成的，然后由相關(guān)政府部門決定是否通報以及如何防控。但是在自媒體時代，這個過程被高度媒介化了。網(wǎng)絡(luò)媒介正在重構(gòu)一切，這是正在發(fā)生的事。國家實力顯著增強，國際地位顯著提高，這也是正在發(fā)生的事。這兩件大事的同時發(fā)生，意味著共和國與中國人正在迎接一次歷史性的重塑。而且這個歷史進程正在向著振奮人心的方向發(fā)展。

三

這一切與文學(xué)有什么關(guān)系呢？如果從八十年代的文學(xué)知識出發(fā)，的確看不出什么關(guān)系來。在文學(xué)觀層面，八十年代知識注重文學(xué)性，強調(diào)文學(xué)與政治的二元對立，在這種眼光中，公共事件、媒體報道和網(wǎng)絡(luò)輿論都會被作為時勢政治排除到文學(xué)的范疇之外。在史觀層面，八十年代知識將“三個世界”簡化成了一個世界，將現(xiàn)代化和西方奉為文學(xué)、文化和國家發(fā)展的方向。在價值觀層面，八十年代的個人主義又包含了脫域化的世界想象，即通過想象西方建立個體與現(xiàn)實的聯(lián)系。因此，八十年代的文學(xué)知識缺乏凝視中國的耐心，或者說，中國在現(xiàn)代化進程中形成的歷史經(jīng)驗并不是八十年代文學(xué)知識關(guān)心的問題。超越西方世界的叢林法則，創(chuàng)造新的普世價值和世界秩序，更加超出了八十年代知識的范疇。

要回答文學(xué)與上述變局的關(guān)系，不妨回到我們開篇談到的兩種被忽視的歷史經(jīng)驗：黨政系統(tǒng)對文學(xué)生產(chǎn)的介入，與基層群眾的現(xiàn)實感覺和改革想象。如果說黨政系統(tǒng)介入文學(xué)生產(chǎn)的最終目的在于國民主體塑造，那么這項目的在自媒體時代其實主要并不是在文學(xué)領(lǐng)域落實的——今天的文學(xué)與人民的關(guān)系變得很疏遠，已經(jīng)不構(gòu)成黨政系統(tǒng)聯(lián)系群眾的主要途徑了。最典型的例子，就是抗疫期間的“陳衍強詩歌事件”。在武漢人民受災(zāi)的時候，詩人怎么能以地域歧視和消極防控的態(tài)度寫作？這是人民不能答應(yīng)的，也是政府不能答應(yīng)的。今天的文學(xué)有很多令人失望的痼疾，許多痼疾都可以溯源到八十年代知識，這一點已經(jīng)被知識界充分意識到了。繼續(xù)批評和反思八十年代文學(xué)知識是很重要的，但更重要的或許是積極地解釋許多看似與文學(xué)無關(guān)的領(lǐng)域出現(xiàn)的泛文藝化的趨勢。在過去的一年來，我們可以看到外事發(fā)言的雜文化，可以看到基層防疫口號和標語作為媒介符號被網(wǎng)絡(luò)視頻重新編碼，可以看到數(shù)不勝數(shù)的英雄特寫，有關(guān)于民族企業(yè)家的，有關(guān)于科學(xué)家的，有關(guān)于軍警醫(yī)群像的……而雜文化的社論、口號和宣傳、以及人物特寫，恰恰是十七年文學(xué)最為常見的文體。再想想“孟晚舟事件”吧，經(jīng)過連續(xù)不斷的報道，孟晚舟女士的遭遇牽動了無數(shù)國人的心，但她遲遲沒有被釋放回國，華為危機也至今沒有塵埃落定。諸如此類的國際新聞，是不是給人以“未完待續(xù)”之感呢？我們每天都在刷自媒體，每天都在做公共事件的觀眾，就像2019年以前每天追劇一樣。自媒體將我們帶入了一個全球擬像的時代，無數(shù)的“人物”和“情節(jié)”正在被填充到民族復(fù)興的“中國故事”之中。它們既是真實的，也是符號的，既是切近的，也是遙不可及的。如此說來，我們是不是又回到了文學(xué)與現(xiàn)實邊界不清的狀態(tài)了呢？這些都是值得深入討論的。

退一步講，即使在廣義的文學(xué)文本中，比如影視文學(xué)，同樣可以看到中國故事的興起。海外撤僑故事《戰(zhàn)狼2》表達的是國家尊嚴，醫(yī)療改革故事《我不是藥神》渴求的是制度完善，民族復(fù)興故事《厲害了我的國》介紹的是國家富強。全球化時代的中國故事正在成為中國電影的熱門選題，而對于此類層出不窮的作品，用以往的文學(xué)范疇又是很難做出恰當說明的。就拿《戰(zhàn)狼2》來說吧，故事發(fā)生在非洲，故不屬于邊疆文學(xué)；以退伍軍人為主人公，故不屬于軍旅文學(xué)；對手并非強大的帝國主義國家，也沒有特別針對中國，故而無法套用“抗美援朝文學(xué)”之類的概念。這些鐘情于中國故事的當代電影需要新的命名，而這個命名，我認為可以是“涉邊文藝”。涉邊文藝不僅是指直接描寫涉邊問題的文藝表征，一切在民族復(fù)興和媒介變革的歷史條件下出現(xiàn)的，表達國家想象和民族認同的文藝作品，都會在全球網(wǎng)絡(luò)中產(chǎn)生涉邊表征的功能，都可以被納入“涉邊文藝”的概念之中，包括上述種種泛文藝化的外事類的網(wǎng)絡(luò)短視頻，包括海外華人錄制的非虛構(gòu)性的海外行紀，包括各種神話新解和疆域史傳類的視頻作品，也包括以NASA為參照和超越對象的民間科普視頻，甚至包括《魔童降世》等復(fù)活了青年政治主體性的動畫電影……對于遵從嚴謹學(xué)科劃分的人來說，這樣歸納顯得過于草率和蕪雜了。紀錄片和科教片怎么可以與故事片混為一談？粗制濫造的網(wǎng)絡(luò)視頻怎么可以與電影相提并論？外事發(fā)言和新聞報道怎么可以與文藝統(tǒng)一歸納？醫(yī)療改革的主題和青年亞文化文本又是怎么和涉邊問題扯上關(guān)系的？答案只有兩個詞：一個是網(wǎng)絡(luò)，一個是身份。

在網(wǎng)絡(luò)時代，我們已經(jīng)無法將各種藝術(shù)類型清晰地分開。2016年，《人民日報》點評批評豆瓣影評，稱“惡評會傷害電影產(chǎn)業(yè)”，“嚴重破壞中國電影的生態(tài)環(huán)境”。這從一個側(cè)面反映出我國電影業(yè)已高度卷入互聯(lián)網(wǎng)的文化生態(tài)。不過，網(wǎng)評不都是惡評，網(wǎng)評的主流是大眾的情感和趣味。而自媒體時代的大眾情感，正是上文所述的“新愛國主義”。正如公共事件構(gòu)成了網(wǎng)絡(luò)中受眾最廣的媒介信息，“新愛國主義”也成為了網(wǎng)絡(luò)中最不受排異的媒介意識形態(tài)。這種意識形態(tài)正在倒逼電影的取材和主題，并最終在電影票房上落下實錘。于是，我們先是看到了《戰(zhàn)狼2》的票房奇跡，繼而看到了2019年的國慶檔幾乎清一色的“主旋律電影”。這可以稱得上中國電影史的奇觀了，因為多年以來，“主旋律電影”基本由單位和學(xué)校組織觀看保證票房的。大眾的趣味不免與好萊塢電影的長期訓(xùn)練有關(guān)，但這與“新愛國主義”情感并不矛盾。中國電影正在借用好萊塢的電影技法和全球視野講述中國的復(fù)興故事，而這一切離不開網(wǎng)絡(luò)媒介對電影產(chǎn)業(yè)的整編。如果有誰對此心存懷疑，就去看一看抖音上的電影公眾號吧。今日中國大陸的電影宣傳、電影評論、行業(yè)內(nèi)幕，以及明星形象塑造，已經(jīng)全面抖音化了。同時抖音化的還有國際新聞、外事發(fā)言，以及交規(guī)、醫(yī)療等各種文明規(guī)范。當這些公共性的泛文藝化表達與各種各樣的網(wǎng)生短視頻混雜在一起，語言雜糅的現(xiàn)象便隨之發(fā)生了。我們可以見到普通人模仿新聞播報評議時事，也可以見到外事演講頻現(xiàn)吐槽，還可以看到國際新聞報道像電影劇情一樣熱衷于“情節(jié)”的反轉(zhuǎn)。媒介融合帶來了文藝類型、文體和語言的融合，任何堅守學(xué)科壁壘的研究初衷都將被這場文化變局挫敗。

可能有人會問，如果認為自媒體正在引發(fā)一場文化變局，而這場變局推動了新愛國主義的意識形態(tài)，為什么不以“愛國主義文藝”或其他更為寬泛的概念加以命名呢？但是，像《魔童降世》這種挑戰(zhàn)成人世界秩序的作品，用愛國主義來概括并不恰當吧？我們不妨比對一下《魔童降世》與被譽為“中國學(xué)派”經(jīng)典之作的《哪吒鬧?！贰Ｊ紫?，它們有一個共同的特點，就是采用了中國神話的人物譜系。而在兩部作品之間，中國動畫曾經(jīng)一度西化，特別是“有妖氣”品牌下的非主流青年動畫，基本脫離了中國神話的人物譜系和價值系統(tǒng)。其次，《哪吒鬧?！繁磉_的是青年主體的創(chuàng)傷經(jīng)驗，從屬于傷痕文學(xué)的文化潮流，但《魔童降世》復(fù)活了政治化的國民主體，表達的是年青一代對中國社會秩序的改革期待，這與《我不是藥神》可謂異曲同工。如果說“涉邊文藝”意指所有在民族復(fù)興背景下的產(chǎn)生的富于國家想象的文藝作品，那么這種國家想象必然伴隨著國民主體的再造。換言之，“涉邊文藝”的命名也有身份政治方面的考慮。

“涉邊文藝”的命名還強調(diào)了民族復(fù)興的歷史語境，以及作品對這一歷史語境的自覺性。我們必須看到，在全球網(wǎng)路中，任何有關(guān)公共性的泛文藝表征，都具備涉外功能，都會成為他者理解和評價中國的材料。而他者的眼光的存在，又會被新媒介文藝的生產(chǎn)者們察覺到，并內(nèi)化到創(chuàng)作過程。不是有網(wǎng)民用英文制作了抗疫演講嗎？不是有人多人制作了抗疫日常生活中的習(xí)武視頻嗎？不是有外國脫口秀演員將這些視頻搜集起來，秀給美國的公眾嗎？“涉邊文藝”未必要局限于對邊境問題的書寫。在這個全球化的時代，一切有關(guān)民族文化和國家秩序的表達，都必然敏于民族他者的目光。而讓作品走向成功的秘密，也往往就在其文化間性的定位策略，亦即把握全球媒介文化場域中諸多在場者的趣味和共識。一個最中庸的例子，當數(shù)李子柒的形象生產(chǎn)。其作品構(gòu)造的鄉(xiāng)土生活早已不復(fù)存在，但國內(nèi)的受眾、主流媒體、海外的受眾似乎都從中發(fā)現(xiàn)了什么，并對作品進行了重新編碼。每一次編碼都是一種文化資本的投注，重復(fù)疊加的文化資本最終造就的必然是享譽全球的文化品牌。在這一點上，可以清楚地看到“涉邊文藝”與民族主義文學(xué)的根本區(qū)別——不是排他，而是融他。

四

“涉邊文藝”的概念對于“共和國文學(xué)”的建構(gòu)至關(guān)重要。在整個現(xiàn)代文學(xué)和現(xiàn)代中國的形成過程中，涉邊想象一直在發(fā)揮重要的文化政治作用。從“魯迅”筆名的由來到《光明》雜志?？瞥觥皷|北作家”，從“國防文學(xué)”的提出到“中國文藝家協(xié)會”成立，現(xiàn)代知識分子在強烈的民族危機感中形成了高度自覺的涉邊意識，并且在創(chuàng)作、編輯、評論、組織等各個文學(xué)生產(chǎn)環(huán)節(jié)廣泛實踐。在共和國的構(gòu)造過程中，涉邊想象也有諸多文學(xué)表現(xiàn)，如關(guān)涉國家主權(quán)的“抗美援朝文學(xué)”、關(guān)乎民族認同的“邊疆文學(xué)”、關(guān)系國家統(tǒng)一的“臺港澳文學(xué)”，以及“軍旅文學(xué)”和“東北文學(xué)”等等。不過，這些范疇始終沒有得到統(tǒng)一的命名和討論，其文化活力也漸趨弱化。最突出的表現(xiàn)就在于，面對2008年以來一系列涉邊的事件和文學(xué)文化現(xiàn)象，文學(xué)研究很難像其他學(xué)科那樣建立有效的回應(yīng)方式。

造成這種知識狀況的原因，大多可以上溯至八十年代知識。但有一點至今沒有引起學(xué)界的充分關(guān)注，即文學(xué)的地域化進程。自1980年代中期以來，地域性的文學(xué)范疇便逐漸泛起，如某某城市文學(xué)、某某省份文學(xué)，或某某區(qū)域文學(xué)，等等。這些范疇至今仍被廣泛使用，但其歷史性已經(jīng)有所顯現(xiàn)。文學(xué)的地域化進程與簡政放權(quán)的體制改革是同步同構(gòu)的，因此可視為“文學(xué)與國家的互相生產(chǎn)”在改革時代的具體表現(xiàn)。對于當代文學(xué)與地方社會而言，地域文學(xué)曾經(jīng)發(fā)揮過許多積極作用，如對方言的喚醒、對地方經(jīng)驗的表達，以及對地方文化形象的塑造，等等。但這一趨勢也造成了“去國家化”效應(yīng)，即地域的意義不再通過“國家”的概念來組織，而是取決于地域在全球格局中的位置，及其回應(yīng)現(xiàn)代化的方式。這意味著領(lǐng)土范圍內(nèi)的地域正在轉(zhuǎn)化為全球格局中的區(qū)域，也意味著地域文學(xué)構(gòu)成了“區(qū)域-全球”關(guān)系的現(xiàn)代性認識裝置。

這種轉(zhuǎn)化應(yīng)當加以審慎的反思。例如“邊疆文學(xué)”的概念，它的起源可追溯至1956年《邊疆文學(xué)》雜志的創(chuàng)刊。該刊以服務(wù)“少數(shù)民族地區(qū)文學(xué)創(chuàng)作”為宗旨，因而是共和國民族政策的產(chǎn)物。進言之，“邊疆文學(xué)”的概念自誕生之日便與單一民族國家理論存在張力，但是在1980年代以來的邊疆文學(xué)研究中，“邊疆”的含義卻被修改為國家領(lǐng)土范圍內(nèi)和全球消費格局中的雙重邊緣性空間。這是一種弱者的無助的在地性的全球想象，對本地人與外來者的身份辨析持有神經(jīng)質(zhì)般的敏感。我們不妨看一看相關(guān)研究的標題：《他者視野中少數(shù)民族文學(xué)的存在與發(fā)展方式》《“外來者故事”模式與當代漢族作家的“邊疆敘事”小說》《從語言方式看少數(shù)民族文學(xué)的主體追求》，完全是一種自我迷失的狀態(tài)。撇開了主權(quán)國家意識與制度創(chuàng)造的精神就一定會迷失，因為要確立全球化時代的區(qū)域主體性，根本不可能離開二者之間的文化共同體——國家。

“去國家化”的知識生產(chǎn)已經(jīng)走到了盡頭，“再國家化”的文藝范疇亟待提出?！吧孢呂乃嚒钡母拍钫窃谶@個意義上變得“有用”，因為民族復(fù)興歷史語境中的“涉邊文藝”，提供了重新審視共和國文學(xué)的價值尺度和國際視野，也提供了整合“抗美援朝文學(xué)”、“邊疆文學(xué)”、“臺港澳文學(xué)”，以及種種地域文學(xué)范疇的可能。一句話，在那些貌似凌亂的抖音短視頻的背后，隱藏著建構(gòu)“共和國涉邊文學(xué)史”的可能，這是非常值得投入十幾年的時間去做的事。