作為乾嘉學(xué)派中兼富文學(xué)造詣?wù)?，程瑤田幼時(shí)深思好學(xué)，長(zhǎng)而能涵泳經(jīng)文，治學(xué)重求實(shí)，因此對(duì)其研究也多基于嚴(yán)謹(jǐn)求實(shí)的“樸學(xué)”思想，實(shí)則程氏在書(shū)法理論方面的書(shū)學(xué)見(jiàn)解也是頗有見(jiàn)地。程氏將其“虛運(yùn)觀”書(shū)學(xué)理念和“書(shū)法造型”問(wèn)題系統(tǒng)結(jié)合而進(jìn)行的扼要闡釋?zhuān)憩F(xiàn)出其鮮明的書(shū)學(xué)思悟之道。

一、程瑤田“虛運(yùn)觀”之我見(jiàn)

程瑤田在《虛運(yùn)》開(kāi)篇即曰：“書(shū)之為道，虛運(yùn)也，若天然惟虛也，故日月寒暑，往來(lái)代謝，行四時(shí)，生百物，亙古常然也”。1寒暑、日月、四時(shí)、百物本變化無(wú)常，因不為人力所控而顯得“虛”；當(dāng)處于這樣一個(gè)亙古不變的“虛”空間之中，日月、百物等自然物象代表著天地間的“造型”；因“運(yùn)作”才得以形成天地間的萬(wàn)物，“運(yùn)作”是“造型”的開(kāi)始，書(shū)之為道亦然。宏觀層面的書(shū)之道要形成某空間的“書(shū)法造型”，該如何“運(yùn)”？

程氏在方法論層面做第一層闡釋?zhuān)骸笆枪侍煊心媳睒O，以為之樞紐，系于其所不動(dòng)者，而后能運(yùn)其所常動(dòng)之天。日月五星，必各有其所系之本，天常居其所，而后能隨左旋之?！?意思是說(shuō)日月星辰都是有各自所依附的本體，本體不動(dòng)，才能使本體之外的事物進(jìn)行運(yùn)作，作為樞紐點(diǎn)的南北極，是隨天道變化規(guī)律而運(yùn)轉(zhuǎn)的。由此，“書(shū)法造型”也應(yīng)圍繞一個(gè)中心點(diǎn)展開(kāi)運(yùn)作，借以達(dá)到“書(shū)法造型”中的“虛運(yùn)”。

程氏在方法論層面做第二層闡釋?zhuān)骸笆枪蕰?shū)成于筆，筆運(yùn)于指，指運(yùn)于腕，腕運(yùn)于肘，肘運(yùn)于肩”3，程氏言簡(jiǎn)意賅指出，書(shū)成于“書(shū)法工具”，即“筆”是“書(shū)法造型”的中心，因“筆”的出現(xiàn)連帶著身體其他部位的運(yùn)轉(zhuǎn)，使書(shū)之道運(yùn)作起來(lái)，以成就“書(shū)法造型”。然而，“筆”由“人”控制，“書(shū)法工具”僅是“書(shū)法主體”的依附品。由“人”出發(fā)，才是形成關(guān)于指、腕、肘、肩一系列運(yùn)作的關(guān)鍵，將“書(shū)法工具”為中心的運(yùn)作狀態(tài)轉(zhuǎn)化為以“書(shū)法主體”為中心的實(shí)踐之理，“書(shū)法造型”方能隨之而立。

由是，程氏所言“虛運(yùn)”實(shí)則更加強(qiáng)調(diào)對(duì)于“書(shū)法造型”建立的宏觀闡釋是以“書(shū)法主體”為中心的實(shí)踐。以“書(shū)法主體”為中心時(shí)，因“人”這個(gè)客觀存在體的參與而產(chǎn)生的“運(yùn)”當(dāng)是自覺(jué)的、有目的的，此過(guò)程就不再是“虛運(yùn)”而是“實(shí)運(yùn)”。

程氏從實(shí)操層面給出了“實(shí)運(yùn)”要領(lǐng)：兩足著地，拇踵下鉤，如屐之有齒，以刻于地者然，此之謂下體之實(shí)也。下體實(shí)矣而后能運(yùn)上體之虛。4該狀態(tài)，便是對(duì)“書(shū)法主體”運(yùn)作形態(tài)的明確闡述，為使下體之實(shí)能運(yùn)上體之虛，就需雙足緊勾，猶如木鞋之底帶有鋸齒而深扎于地，是一種不受外在條件的約束而進(jìn)行的“運(yùn)”。因不同的運(yùn)作狀態(tài)而表現(xiàn)出“書(shū)法造型”的特點(diǎn)自有所不同。“夫然后以肩運(yùn)肘，由肘而腕，而指，皆各以其至實(shí)而運(yùn)其至虛。虛者，其形也；實(shí)者，其精也”。5從肩到肘、到腕、到指這些過(guò)程無(wú)不體現(xiàn)出作為“書(shū)法主體”時(shí)的運(yùn)作狀態(tài)，卻產(chǎn)生了兩種造型意義，一是形態(tài)的虛曠，二是充實(shí)的精神。其實(shí)以“書(shū)法工具”為中心所產(chǎn)生的結(jié)果就是一種“形態(tài)的虛曠”，而“充實(shí)的精神”當(dāng)是側(cè)重于以“書(shū)法主體”為中心時(shí)所傳達(dá)的結(jié)果。方可說(shuō)，在“書(shū)法工具”向“書(shū)法主體”轉(zhuǎn)化運(yùn)作的過(guò)程中，“書(shū)法造型”重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)以“書(shū)法主體”為中心，展示實(shí)踐之意義，呈現(xiàn)出書(shū)作之精神才是程氏欲傳達(dá)的書(shū)學(xué)思想。

洞鑒古今的程瑤田沒(méi)有留存太多書(shū)法作品，無(wú)法將其豐厚的書(shū)學(xué)思想與其作品進(jìn)行對(duì)應(yīng)論述，但其弟子鄧石如（1743-1805）卻是其書(shū)學(xué)理念的直接受益者與踐行者。

二、程瑤田對(duì)鄧石如書(shū)法造型之影響

1963年，鄧以蟄教授在給穆孝天、許佳瓊編著的《鄧石如》一書(shū)作序時(shí)，公布了鄧石如的一則手稿，是鄧氏為其師程瑤田的祝壽序，序中表示其藝術(shù)之成就得益于恩師程瑤田，且通曉《虛運(yùn)》文旨，可知鄧氏早年對(duì)程師的心摹手追程度；再試舉鄧氏四件篆書(shū)作品為證程氏書(shū)學(xué)理念從兩方面對(duì)鄧氏成熟期書(shū)法產(chǎn)生的影響。

（一）影響之一：書(shū)法線條由“平正”轉(zhuǎn)為“完滿”

程氏以為書(shū)要成于筆，而后運(yùn)于腕、肘、肩等，實(shí)際是基本書(shū)寫(xiě)意識(shí)的準(zhǔn)備動(dòng)作，其次才是對(duì)書(shū)法造型意識(shí)的傳達(dá)。通過(guò)具體作品不難看出鄧氏早期的篆書(shū)造型是以書(shū)法線條的“平正”逐漸轉(zhuǎn)化為“完滿”等為特點(diǎn)。

《漢書(shū)匡衡傳語(yǔ)篆書(shū)軸》是鄧石如24歲時(shí)所書(shū)，屬鄧氏早期作品。該作品整體布局平靜工整，自始至終都采用“平正”這一種書(shū)寫(xiě)節(jié)奏來(lái)表達(dá)所書(shū)字態(tài)，在單個(gè)字中也難以尋找明顯的線條律動(dòng)感；即便是左右之間的空間，以及筆畫(huà)與筆畫(huà)之間的留白也保持著均勻之狀。線條的節(jié)律是字與字之間的動(dòng)向傳輸，倘若字字如筑墻之磚個(gè)個(gè)獨(dú)立，無(wú)穿插、無(wú)避讓?zhuān)翢o(wú)醒目之感，在一片沉寂中難免只表現(xiàn)出徒摹前人樣貌之窠臼。

再如鄧氏39歲所書(shū)《謙卦篆書(shū)軸》，這幅作品較之前的書(shū)作開(kāi)始有明顯的造型差異。在整體結(jié)構(gòu)上，鄧氏將諸多字的結(jié)體重心向下微調(diào)，使原本纖細(xì)的線條有了“平穩(wěn)”之感，如“虧”“盈”等字；而部分字在結(jié)體上開(kāi)始表現(xiàn)出線條的柔韌性，加之形體橫向延伸，夸大了諸多線條的曲勁度，如“鬼”字；“而”字則是將部分方折之筆直接轉(zhuǎn)變?yōu)椤皥A曲”狀，整體觀之已不再是單一的“平正”之感。線條的橫向延伸盡可能占據(jù)留白之處，如此布控能使線條在整體章法上顯得緊實(shí)有度，以此達(dá)到書(shū)法造型中線條章法“完滿”的目的。就是說(shuō)，鄧氏初期作品中線條節(jié)律感的缺失逐漸轉(zhuǎn)至后期作品中的重生，說(shuō)明鄧氏的書(shū)法造型意識(shí)從薄弱轉(zhuǎn)向以書(shū)法工具為中心的“形態(tài)虛曠”，這種精微的改觀是體悟程氏書(shū)學(xué)思想過(guò)程的實(shí)踐再現(xiàn)。

（二）影響之二：書(shū)法形態(tài)由“虛勢(shì)”轉(zhuǎn)為“實(shí)態(tài)”

既然程氏強(qiáng)調(diào)以“書(shū)法主體”為中心的“實(shí)運(yùn)”狀態(tài)，當(dāng)結(jié)合“書(shū)法工具”時(shí)，“書(shū)法造型”就不應(yīng)只是“書(shū)法主體”要表現(xiàn)的形態(tài)，也是在一個(gè)字中的具體形態(tài)。在具體字形中，部分重要的形體定要堅(jiān)實(shí)或厚重，否則字形不穩(wěn)，如同虛設(shè)，鄧氏用書(shū)作表明程氏強(qiáng)調(diào)的“實(shí)運(yùn)”，以呈現(xiàn)出書(shū)作之精神。

“上棟下宇聯(lián)”則是鄧氏40歲左右所書(shū)，在這幅作品中，書(shū)法線條的曲度再次被加強(qiáng)。如，“”（夕）字的第二筆，本應(yīng)稍作曲度即可，但鄧氏將該曲度不但進(jìn)行強(qiáng)化，而且向右后方勁健的延伸了一段距離后再作收筆，似懸梯之足穩(wěn)扎于地才能支起上盛之物。如此也使原本筆畫(huà)較少的“夕”字被放置在這副對(duì)聯(lián)之中也不顯薄弱，以形成造型空間上的充實(shí)，這從章法上傳達(dá)出程氏的“實(shí)運(yùn)”理念。

三、結(jié)語(yǔ)

本文僅選取了鄧氏部分篆書(shū)作品為例，以此說(shuō)明程氏書(shū)學(xué)思想的闡明對(duì)鄧氏造型意識(shí)的建立明顯起到了不容小覷的作用。第一，程氏以兩種視角對(duì)書(shū)法造型進(jìn)行了闡釋?zhuān)蛑行狞c(diǎn)不同，所產(chǎn)生的意義自不相同；其二，不論是以“書(shū)法工具”為中心點(diǎn)還是以“書(shū)法主體”為中心，程氏對(duì)于書(shū)法造型的闡釋均是始于自然，本于實(shí)踐，鐘于主體；第三，程氏是內(nèi)化的造型表述者，而鄧氏則是外化的造型實(shí)踐者。誠(chéng)然，一種思想或書(shū)論的提出是基于時(shí)代或自身書(shū)學(xué)意識(shí)發(fā)展的需要而做出的時(shí)效性闡釋?zhuān)幻鎸?duì)程氏書(shū)學(xué)思想，鄧氏并非全盤(pán)汲取而是隱含了個(gè)人更多豐富的審美理念。