代百晟 （湖北科技學(xué)院）

卡羅爾·馬謝伊·希曼諾夫斯基(Karol Maciej Szymanowski)作為二十世紀(jì)波蘭著名作曲家，和隨后的魯托斯拉夫斯基（Lutoslawski）、潘德烈茨基（Penderecki）等共同形成了二十世紀(jì)現(xiàn)代音樂史上的波蘭學(xué)派。希曼諾夫斯基作為波蘭現(xiàn)代音樂的開創(chuàng)者，生活年代正好處于19世紀(jì)末20世紀(jì)初的世紀(jì)之交，社會(huì)思潮繁雜多變，文化領(lǐng)域里傳統(tǒng)與求新的對(duì)抗激烈而廣泛。在音樂方面，傳統(tǒng)的大小調(diào)體系已經(jīng)發(fā)展到了極致，瓦格納極度半音化的和聲開始預(yù)示著調(diào)性的解體，勛伯格的十二音體系還在探索之中而尚未成型。大部分作曲家都在尋求對(duì)傳統(tǒng)風(fēng)格的突破，新的音樂語言已經(jīng)開始出現(xiàn)，此時(shí)在求新領(lǐng)域最有代表性的是法國(guó)作曲家德彪西，匈牙利作曲家巴托克，俄國(guó)作曲家斯特拉文斯基、斯克里亞賓等。希曼諾夫斯基的音樂創(chuàng)作吸收了這些同時(shí)代作曲家的精華，特別是他的鋼琴作品，從風(fēng)格上看，經(jīng)歷了早期的“晚期浪漫主義”，中期的“泛印象主義”和晚期的“新民族主義”幾個(gè)截然不同的階段。

一、希曼諾夫斯基早期鋼琴作品創(chuàng)作風(fēng)格

早期作品包括9首前奏曲OP1，降B小調(diào)變奏曲OP3，4首練習(xí)曲OP4，C小調(diào)奏鳴曲OP8，波蘭民歌主題變奏OP10，C大調(diào)幻想曲OP14等。其中C小調(diào)奏鳴曲無疑為早期作品中的優(yōu)秀之作，這首作品具有典型的浪漫派氣質(zhì)，肖邦的影響顯而易見，還借鑒了理查·施特勞斯在交響音樂領(lǐng)域所使用的光彩奪目的音色手法，在鋼琴上表現(xiàn)出輝煌燦爛的管弦樂效果。

前奏曲Op1為作曲家最早的作品，這套短小型樂曲音樂語言偏向傳統(tǒng)，調(diào)性明確，旋律線條豐富，歌唱性較強(qiáng)，織體已經(jīng)開始顯露出復(fù)調(diào)化傾向，聲部眾多，采用比較復(fù)雜的對(duì)位方式，在節(jié)奏方面的對(duì)位手法尤其新穎，運(yùn)用“赫米奧拉”節(jié)律和“雙拍號(hào)”組織方式，如第4首，右手聲部為六八拍，左手聲部卻為二四拍，兩種節(jié)拍組織在一起，形成復(fù)雜的節(jié)奏對(duì)位，第5首和第9首雖然沒有使用“雙拍號(hào)”，多聲部節(jié)奏的安排與布局也相當(dāng)新穎，足可見作曲家的獨(dú)具匠心。這套前奏曲沒有按通常的半音或五度調(diào)號(hào)順序排列，出版時(shí)只有早期的9首作品，說明作曲家中期轉(zhuǎn)移創(chuàng)作風(fēng)格后，沒有按照傳統(tǒng)的套曲型前奏曲調(diào)性邏輯方式把9首前奏曲續(xù)寫下去。

作為波蘭作曲家，希曼諾夫斯基不可避免地把肖邦作為了首先必須學(xué)習(xí)的榜樣，從前奏曲中也可以看出模仿肖邦的影子，但希曼諾夫斯基一直在試圖擺脫這種影響，就像他最初試圖擺脫民族音樂的束縛，嘗試做一個(gè)世界主義者一樣。他的作品復(fù)調(diào)性都很強(qiáng)，從早期作品開始就與肖邦化的主調(diào)織體區(qū)別開來，在中后期更是成為他鋼琴作品的主要特征。

通過前奏曲初露鋒芒后，他的作曲技法逐漸成熟，鋼琴作品的早期風(fēng)格到C小調(diào)奏鳴曲時(shí)開始趨于穩(wěn)定，對(duì)于喜歡傳統(tǒng)調(diào)性音樂而又希望收獲一些意外驚喜的聽眾來說，這一時(shí)期作品最具有吸引力。C小調(diào)奏鳴曲有四個(gè)樂章，依次是中庸的快板，柔板，小步舞曲速度，終曲。第一樂章是典型的奏鳴曲式，展開部結(jié)束處有著持續(xù)音型上的假再現(xiàn)，再現(xiàn)部后面接由主題材料變化而成的尾聲，從古典主義時(shí)期開始，這就是比較傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)形式。第二樂章和第三樂章均為復(fù)三部曲式。第三樂章的小步舞曲很有特點(diǎn)，水波紋似的琶音音型奏出小步舞曲的主題，透著高貴典雅的古典氣質(zhì)。第四樂章顯露出作曲家高超的對(duì)位技法，復(fù)調(diào)在這一樂章占有很大份量，特別是賦格寫法，在他以后的作品中經(jīng)常被運(yùn)用。

C大調(diào)幻想曲Op14是希曼諾夫斯基鋼琴作品風(fēng)格開始轉(zhuǎn)變的標(biāo)志，雖然浪漫主義色彩依舊，有著“C大調(diào)”的標(biāo)題，實(shí)際上已經(jīng)脫離了大小調(diào)體系，調(diào)性開始游移，全曲的核心主題材料來源于集合（025）三音動(dòng)機(jī)，通過后兩音的音程擴(kuò)大形成（026）與（027）三音組，獲得發(fā)展的動(dòng)力，大二度為主導(dǎo)音程，小三度、大三度、純四度音程弱化了旋律的半音關(guān)系，使全曲間或顯露出一些五聲調(diào)式的特征。從這首作品開始，隨后的包括12首練習(xí)曲Op33在內(nèi)的中期鋼琴作品，如第二奏鳴曲OP21，第三奏鳴曲Op36，“排擋間飾”和“假面具”組曲Op29和Op34等等，都沒有使用調(diào)號(hào)。這種記譜方式是作曲家脫離浪漫主義的標(biāo)識(shí)，作曲家放棄了調(diào)性語言，轉(zhuǎn)而尋求他自己的泛印象主義風(fēng)格之路。

這一階段作曲家還寫有兩首變奏曲，早一點(diǎn)的降B小調(diào)變奏曲Op3有10首變奏，采用傳統(tǒng)的變奏曲手法，晚一點(diǎn)的波蘭民歌主題變奏則有12首，主題前面有一段引子，這在古典變奏曲式中并不多見。這首變奏曲的主題雖然采用了波蘭民歌旋律，隨后的變奏手法卻都是按德奧古典音樂的傳統(tǒng)，波蘭元素在這里雖然被作曲家有意識(shí)的運(yùn)用到創(chuàng)作中，但僅僅是作為一個(gè)主題材料，在發(fā)展中并沒有實(shí)質(zhì)性的民族化。隨后的變奏篇幅都不大，除了終曲稍微長(zhǎng)一點(diǎn)，大部分只有一分鐘左右的演奏時(shí)間，變奏曲往往能讓作曲家比較自由的運(yùn)用豐富的創(chuàng)作技法，從這兩首變奏曲中也可以看出作曲家的創(chuàng)作手法在逐漸脫離傳統(tǒng)，走向創(chuàng)新。

二、希曼諾夫斯基中期鋼琴作品創(chuàng)作風(fēng)格

中期作品包括第二鋼琴奏鳴曲Op21，第三鋼琴奏鳴曲Op36，12首練習(xí)曲Op33，兩套標(biāo)題性的組曲：Op29“排擋間飾”，Op34“假面具”等。在這段創(chuàng)作時(shí)期之前，作曲家完成了第一和第二交響曲，作為風(fēng)格轉(zhuǎn)變的標(biāo)志，這兩首交響曲在作曲家的創(chuàng)作生涯中有突出的地位，也影響了其后鋼琴作品的寫作風(fēng)格。

第二鋼琴奏鳴曲處在作曲家創(chuàng)作第一階段到第二階段的過渡時(shí)期，雖然只有兩個(gè)樂章，但篇幅很長(zhǎng)大，特別是第二樂章，需要將近二十分鐘的演奏時(shí)間，無疑屬于這一時(shí)期比較艱深的作品，音樂語言晦澀難懂，演奏技術(shù)也不那么平易近人，音樂風(fēng)格多樣化，復(fù)雜化。全曲的調(diào)性模糊，和聲手法在傳統(tǒng)功能基礎(chǔ)上有很大創(chuàng)新，特別是主屬關(guān)系，在功能和聲之外有很大擴(kuò)展，運(yùn)用了很多非三度結(jié)構(gòu)的和弦，顯露出斯克里亞賓后期神秘主義的影響。這一過程沒有持續(xù)多久，作曲家開始尋求一些脫離傳統(tǒng)調(diào)式的作曲方式，他的興趣轉(zhuǎn)向了印象主義風(fēng)格。

他特別注重不同音程結(jié)合后的音色表現(xiàn)，與印象派重視瞬間的視覺影像和聽覺色彩感有共通之處。拉威爾、薩蒂、德彪西等這些作曲家都被稱為印象主義，實(shí)際上都有各自的特點(diǎn)，包括后來的梅西安，武滿徹也有類似于印象主義的作品，對(duì)于這類作品的風(fēng)格，學(xué)界統(tǒng)稱為泛印象主義。希曼諾夫斯基這一時(shí)期的作品也不例外，獨(dú)特之處在于建立在非調(diào)性、雙調(diào)性或多調(diào)性的不協(xié)和音基礎(chǔ)之上，避免了以德彪西為代表的四五度音程與平行和弦構(gòu)成的和聲，轉(zhuǎn)而運(yùn)用特別設(shè)計(jì)的和弦結(jié)構(gòu)，通過不同的音程和節(jié)奏對(duì)置，營(yíng)造出特殊的光影和色彩效果。

中期創(chuàng)作既然脫離了傳統(tǒng)的調(diào)性體系，那么音高材料如何組織呢？通過他比較前衛(wèi)的作品OP33中音高的構(gòu)成方法可見一斑，OP33為十二首鋼琴練習(xí)曲作品，這些練習(xí)曲結(jié)構(gòu)都非常短小，充斥著半音結(jié)合的雙調(diào)性和多調(diào)性，雖然音高結(jié)構(gòu)已經(jīng)接近自由十二音，但多聲部的獨(dú)立調(diào)式安排使整體音響效果并不顯得特別不協(xié)和。從作曲技法上看，此套作品帶有明顯的實(shí)驗(yàn)性質(zhì)，是這一時(shí)期作曲家在新技法方面走得最遠(yuǎn)的鋼琴作品之一，預(yù)示著以實(shí)踐新作曲技法為主要目的的二十世紀(jì)鋼琴練習(xí)曲創(chuàng)作手法開始出現(xiàn)。受到斯特拉文斯基的影響，他對(duì)平行多調(diào)性疊置的和聲效果有著特殊的興趣，多調(diào)性的沖突與調(diào)和使得全曲的音高組織方式變得復(fù)雜，特別是使用鋼琴作品特有的白鍵調(diào)與黑鍵調(diào)對(duì)置，造成極不協(xié)和卻風(fēng)味獨(dú)特的音響效果。當(dāng)然這套練習(xí)曲的演奏技術(shù)也不可小覷，有著很多對(duì)演奏者要求頗高的技術(shù)技巧，如快速的非三度分解和弦，雙音連奏、八度和弦交替、各種分裂音程與復(fù)節(jié)奏等，和德彪西的12首鋼琴練習(xí)曲一樣，拓展了鋼琴演奏技術(shù)的傳統(tǒng)領(lǐng)域，這些技法對(duì)鋼琴演奏家提出了新的挑戰(zhàn)，如果能練好這套練習(xí)曲，對(duì)熟悉希氏這一時(shí)期的其它鋼琴作品能提供很好的技術(shù)支持。

“排檔間飾”O(jiān)p29和“假面具”O(jiān)p34是兩套饒有趣味的小品，每套三首，因?yàn)槎加袠?biāo)題，音樂的形象性和趣味性皆存，音色華麗豐富，講求意境，使聽者能通過想象得到全面的聲色感受。需要提到的是，在愛樂者中廣為流傳的BBC音樂導(dǎo)讀之35，Christopher palmer所著的《希曼諾夫斯基》中，“排擋間飾”第三曲“瑙西卡”Nausicaa的譜例被拿來作為“哈菲茲情歌集”O(jiān)p24的說明，是原著者的錯(cuò)誤還是編輯者的失誤有待考證。

“假面具”的第二首叫“小丑唐特利斯”，其中小丑的音樂形象很有特點(diǎn)，二十世紀(jì)很多作曲家都特別青睞小丑形象，如拉威爾的組曲“鏡子”中“丑角的晨歌”，斯特拉文斯基的“彼得魯斯卡”等，這種能逗人快樂，自己內(nèi)心卻孤寂無比的小丑形象特別能契合作曲家彼時(shí)的心境，通過小丑形象來宣泄主觀感情，諧謔社會(huì)現(xiàn)實(shí)成了很多藝術(shù)家的常用之筆?！靶〕筇铺乩埂钡囊庸?jié)奏型與李斯特“梅菲斯托”圓舞曲開始的節(jié)奏型比較相似，源于小二度的前倚音和特定模式的節(jié)拍重音，如果按大的節(jié)奏比例兩相比較，“唐特利斯”只是把“梅菲斯托”低聲部的三連音變成了前八后十六音符，魔鬼與小丑的形象因此而大相徑庭，一個(gè)咄咄逼人，一個(gè)輕松愉快。

相對(duì)于第二鋼琴奏鳴曲來說，第三鋼琴奏鳴曲規(guī)模不大，四個(gè)樂章都比較短小，第三樂章的諧謔曲演奏時(shí)間只有一分鐘左右。按常理印象派風(fēng)格不太適合以奏鳴曲這類曲體來表現(xiàn)，希氏第三奏鳴曲的嘗試卻頗具說服力，此曲的結(jié)構(gòu)感和音樂表現(xiàn)之間結(jié)合得如此默契，讓聽者體會(huì)目不暇接的光影變換之余，沒有絲毫的冗長(zhǎng)繁復(fù)之感。第一樂章急板，主部主題色彩感突出，副部主題則調(diào)性感很強(qiáng)，呈示和對(duì)比在兩種不同風(fēng)格的主題上展開，似乎是調(diào)性與色彩的對(duì)抗，最終，調(diào)性服從于色彩。第二和第三樂章連為一體，一氣呵成，第四樂章為賦格，和第二鋼奏鳴曲的結(jié)束部分一樣，使用了大篇幅的賦格段，這逐漸成為作曲家的一種偏好，就像前面提到的，對(duì)位形式的復(fù)調(diào)手法在希氏的鋼琴作品中占有很大的份量，甚至成為貫穿他不同時(shí)期不同風(fēng)格鋼琴作品的一條主線。

三、希曼諾夫斯基晚期鋼琴作品創(chuàng)作風(fēng)格

晚期作品最有代表性的就是四首波蘭舞曲Op47和瑪祖卡了，瑪祖卡包括Op50的20首和Op62的2首。另外，這一時(shí)期所作的第四交響曲Op60被稱為交響協(xié)奏曲，鋼琴占有很大的份量，相當(dāng)于一部鋼琴協(xié)奏曲，因此也屬于希氏后期鋼琴作品的重要組成部分。

晚期作品帶有典型的民族風(fēng)格，但這種民族風(fēng)格不是簡(jiǎn)單的模仿，是在結(jié)合了新的作曲技法，在民族舞蹈的節(jié)奏骨架上創(chuàng)造性地完成的，帶有“新民族主義”特征。希曼諾夫斯基起步于德奧古典音樂傳統(tǒng)，在創(chuàng)作初期對(duì)民間音樂沒有足夠的重視，即使在早期有著明顯波蘭標(biāo)簽的“波蘭主題變奏曲”中，除了波蘭民歌的主題，很難再找出其它典型的波蘭音樂元素。成長(zhǎng)為見識(shí)廣博而富于才華的作曲家后，他懷著全球視野，不局限于國(guó)別和地域，廣泛吸收著他所能接觸到的各種風(fēng)格，不斷探尋新的作曲技法，到了后期卻又回到了音樂民族化的道路上來，正所謂經(jīng)歷了否定之否定的過程，這種回歸顯得特別有意義。

他這一時(shí)期的瑪祖卡舞曲已經(jīng)不同于肖邦式的優(yōu)雅與高貴風(fēng)格，還原了瑪祖卡和其他一些類型波蘭舞曲的本源，在節(jié)奏形態(tài)、音響構(gòu)成等方面提煉出核心材料，結(jié)合了很多波蘭高原民歌的音樂素材，與現(xiàn)代的作曲技法糅合于一體，就像巴托克的匈牙利民族風(fēng)格，打破了人們固有觀念中的匈牙利民間舞曲表現(xiàn)形態(tài)。希曼諾夫斯基把這些舞曲形式以一個(gè)嶄新的面貌來呈現(xiàn)給世人，如果我們不去仔細(xì)分析樂譜，從音調(diào)聽覺上很難與舊有的舞曲特點(diǎn)達(dá)成共識(shí)。

交響協(xié)奏曲Op60除了鮮明的民族性外，還具有潛在的浪漫主義特征，可見民族特色與浪漫主義之結(jié)合實(shí)乃傳統(tǒng)音樂之天性。第一樂章首先由鋼琴聲部在微弱的木管背景下單獨(dú)呈示波蘭民歌的旋律主題，第一主題多情柔美，第二主題野性沖動(dòng)，在兩種不同性格主題之間的連接部分，銅管奏出號(hào)角般的音響，鋼琴以快速的和弦分解作為過渡。呈示與展開之間的連接部分，長(zhǎng)笛與弦樂有著奇妙的組合音色，弦樂的顫弓技巧形成躁動(dòng)的背景與長(zhǎng)笛的前景旋律水乳交融。展開部分鋼琴退居次要地位，木管和弦樂走到前臺(tái)，各聲部逐層加厚，逐漸達(dá)到樂隊(duì)全奏的效果。第一主題由弦樂再現(xiàn)，鋼琴在低音部奏出沉重的固定音型，有如鐘聲的轟鳴，這一表現(xiàn)手法在有著東正教傳統(tǒng)的俄羅斯作曲家作品中十分常見，可見希氏深受俄羅斯作曲家的影響。第二主題由木管和銅管引出，但仍舊以鋼琴獨(dú)奏為主，接下來是華彩和尾聲，對(duì)主題材料進(jìn)行了回顧與總結(jié)。后面的樂章連成一片，比較長(zhǎng)大，雖然沒有斷開，卻仍舊可以分為獨(dú)立的三部分，第一部分綿延的行板，鋼琴在背景奏出波光粼粼的音型，分別由長(zhǎng)笛和小提琴演奏安靜抒情的主題旋律，隨著鋼琴音型的逐漸變化，音樂情緒慢慢醞釀積累，直到這一部分的高潮，這一部分有明顯的印象主義風(fēng)格，二十世紀(jì)后期的復(fù)風(fēng)格特征在希氏的這首交響作品中初現(xiàn)端倪。第二部分的主題材料來源于第一樂章的第一主題，抒情風(fēng)格，第三部分的主題材料來源于第一樂章的第二主題，舞曲風(fēng)格。這三個(gè)部分與第一樂章一起，組成邏輯上的四樂章套曲形式，整體結(jié)構(gòu)完美。

結(jié) 語

綜上所述，希曼諾夫斯基音樂作品的風(fēng)格變化與當(dāng)時(shí)所處的歷史時(shí)期有很大關(guān)系，作為同樣有著斯拉夫氣質(zhì)的東歐作曲家，雖然沒有形成獨(dú)樹一幟的風(fēng)格特點(diǎn)，沒有創(chuàng)造出驚世駭俗的奇特技法，他的探索精神卻影響了后來的幾代波蘭作曲家，從魯托斯拉夫斯基的早期作品就可以看出這種明顯的繼承關(guān)系。希氏鋼琴作品中這些創(chuàng)造性嘗試在二十世紀(jì)的開端提出了鋼琴新音樂的各種可能性，為后來的一些現(xiàn)代作曲家在鋼琴音樂領(lǐng)域的革新與創(chuàng)造提供了很多值得借鑒的想法，具有很高的藝術(shù)地位和研究?jī)r(jià)值。■