內(nèi)心聽覺畛域下的小號(hào)發(fā)音訓(xùn)練

呂 昌

（天津歌舞劇院，天津 300211）

一

小號(hào)是一門古老的樂器，歷史最早可以追溯到遠(yuǎn)古時(shí)期。在漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中，文明興替造就了復(fù)雜的社會(huì)變遷和文化沿革。作為親歷者和見證者，小號(hào)的功能也隨之發(fā)生了深刻變化。古代小號(hào)的音色粗獷可怖，往往用于信息傳遞甚至巫術(shù)儀式。波蘭的克拉科夫（Krakow）至今流傳著這樣一則故事：中世紀(jì)時(shí)韃靼鐵騎入侵該城，一位英勇的號(hào)手登上塔樓吹響號(hào)角報(bào)警，結(jié)果被敵人亂箭射死。埃及法老圖坦卡蒙（Tutankhamun）認(rèn)為小號(hào)的聲音能給敵人帶來災(zāi)禍和戰(zhàn)爭(zhēng)，因此對(duì)小號(hào)情有獨(dú)鐘。中世紀(jì)的歐洲，包括小號(hào)在內(nèi)的幾乎所有樂器都遭到了教會(huì)嚴(yán)格禁止，世俗音樂卻在更加廣闊的土壤上逐漸形成。其中管樂器占有非常重要的地位，很多來自民間的藝人都能吹奏一件或幾件樂器。為了能吹奏音階，模仿木管樂器、帶指孔的小號(hào)（Cornetto）應(yīng)運(yùn)而生，用于歌唱或舞蹈伴奏。15世紀(jì)之后，小號(hào)在樂器形態(tài)上發(fā)生了巨大變化，拉管小號(hào)、加鍵小號(hào)的出現(xiàn)令其能夠演奏的音域大大擴(kuò)展，樂器制造技術(shù)的進(jìn)步則使小號(hào)的音色逐漸柔和下來。到了巴洛克時(shí)期，小號(hào)已經(jīng)成為了作曲家們十分喜愛的樂器。意大利歌劇作家蒙特威爾第（Claudio Monteverdi）在他的歌劇《奧菲歐》中，就曾使用過兩支短號(hào)、一支高音小號(hào)的配置。許多作曲家還專門為小號(hào)創(chuàng)作了協(xié)奏曲，其中不乏米歇爾·海頓（Michael Haydn）、列奧波爾特·莫扎特（Leopold Mozart）等名家。1796年，安東·魏丁格爾（Anton Weidinger）設(shè)計(jì)制造的指鍵小號(hào)標(biāo)志著現(xiàn)代小號(hào)的誕生，約瑟夫·海頓（Joseph Haydn）為其創(chuàng)作的《?E大調(diào)協(xié)奏曲》奠定了現(xiàn)代小號(hào)在藝術(shù)音樂中的重要地位。小號(hào)終于逐漸從過去的功能中解放出來，成為一件被音樂家們認(rèn)可的樂器。

小號(hào)功能的轉(zhuǎn)變帶來了演奏技術(shù)的大發(fā)展。這一時(shí)期開始出現(xiàn)介紹、訓(xùn)練小號(hào)演奏技術(shù)的專門書籍。吉羅拉莫·凡蒂尼（Girolamo Fantini）的《小號(hào)學(xué)習(xí)與演奏法》，被認(rèn)為是最早印刷出版的小號(hào)演奏法。19世紀(jì)末，第二次科技革命的浪潮推動(dòng)了樂器制造的發(fā)展，小號(hào)在樂器性能方面得到了進(jìn)一步提升。這些樂器音量更大，反應(yīng)也更加靈敏。性能紅利不但造就了小號(hào)作品的井噴，更引起了不同流派演奏家對(duì)小號(hào)演奏技術(shù)本身的再思考。目前，阿爾班（Jean-Baptiste Arban）《小號(hào)——短號(hào)教程》、克拉克（Herbert L. Clarke）《短號(hào)技巧研究》、M·斯羅斯伯格（Max Schlossberg）《小號(hào)日常鉆研和技巧探究》是世界公認(rèn)的小號(hào)教學(xué)法三大權(quán)威，包含了小號(hào)演奏者所需的幾乎全部技術(shù)。

眾所周知，依靠唇片振動(dòng)、通過號(hào)嘴激發(fā)管內(nèi)空氣柱共振是小號(hào)的發(fā)聲原理，振動(dòng)充分、靈敏與否關(guān)乎音色及音準(zhǔn)；由于泛音樂器的特點(diǎn)，小號(hào)的每個(gè)指法都包括數(shù)個(gè)常用音和極音，演奏時(shí)很容易出現(xiàn)失誤；在活塞系統(tǒng)運(yùn)動(dòng)時(shí)，換音過程中氣流難免會(huì)受到活塞壁阻擋，造成手指、氣息、舌頭不同步。以上所述共同構(gòu)成了小號(hào)的發(fā)音問題，對(duì)演奏質(zhì)量至關(guān)重要。甚至可以說，小號(hào)演奏的一切技術(shù)都建立在發(fā)音之上。

傳統(tǒng)的訓(xùn)練方法十分重視參與發(fā)音的各肌群，通過大量重復(fù)、變化性練習(xí)增強(qiáng)、鞏固其能力，進(jìn)而形成一種能夠應(yīng)對(duì)演奏中各種變化的本能，也就是肌肉記憶。但在實(shí)際演奏中，過分依賴肌肉記憶的弊端是顯而易見的，局限性體現(xiàn)在兩個(gè)方面。一方面，肌肉記憶受身體狀態(tài)影響，呈現(xiàn)動(dòng)態(tài)的不穩(wěn)定傾向。從生理學(xué)角度看，人體所有運(yùn)動(dòng)技術(shù)的本質(zhì)是建立運(yùn)動(dòng)條件反射，既需要大腦皮層運(yùn)動(dòng)中樞的作用，又依賴肢體肌肉運(yùn)動(dòng)的參與配合，是一個(gè)協(xié)調(diào)的過程。人體一旦處于生理低潮期，肌肉記憶就可能產(chǎn)生偏差，造成發(fā)音失誤，也就是吹錯(cuò)、放炮；另一方面，肌肉記憶的保持依賴長(zhǎng)期規(guī)律訓(xùn)練。如果停訓(xùn)（最常見的是被迫停訓(xùn)，如身體抱恙、口腔潰瘍等），之前獲得的肌肉能力勢(shì)必會(huì)相應(yīng)減退，肌纖維結(jié)構(gòu)也會(huì)隨之改變，從而導(dǎo)致發(fā)音感覺與此前不盡相同。肌肉記憶一旦形成很難消除，如果形成錯(cuò)誤的肌肉記憶，需要大量時(shí)間和精力改正，嚴(yán)重時(shí)甚至需要改換口型，令人痛苦不堪。

運(yùn)動(dòng)訓(xùn)練學(xué)的觀點(diǎn)認(rèn)為，運(yùn)動(dòng)技術(shù)的穩(wěn)定存在相對(duì)性，應(yīng)隨著環(huán)境變化進(jìn)行有效調(diào)整。根據(jù)肌肉記憶的形成原理，肌肉條件反射的形成依賴人體各重要中樞協(xié)同工作。因此，除了肌肉本身，對(duì)發(fā)音感覺的記憶還存在于身體的多個(gè)部分。積極調(diào)動(dòng)和喚醒這些部分，能夠提高身體的協(xié)調(diào)性，改善肌肉記憶的效果。這種調(diào)動(dòng)和喚醒在日常訓(xùn)練中是無限次的。因此，正確調(diào)整、使用肌肉記憶，令其更好服務(wù)演奏，顯得尤為重要。音樂是聽覺的藝術(shù)，是內(nèi)心感受的外化。充分發(fā)揮內(nèi)心聽覺的作用，對(duì)小號(hào)的發(fā)音問題大有裨益。

二

聽覺能力是演奏者必須具備的重要能力。演奏中，優(yōu)秀的演奏者能夠通過樂器發(fā)出的聲音敏銳地覺察到音色、音準(zhǔn)等各方面的細(xì)微變化，從而及時(shí)調(diào)整演奏狀態(tài)和方法，保證演奏質(zhì)量。這一過程是輸入性的。聲音通過介質(zhì)傳入人耳，耳蝸中的毛細(xì)胞將之轉(zhuǎn)化為能夠被聽神經(jīng)理解的電子信號(hào)并傳送至大腦，演奏者便能據(jù)此做出反應(yīng)，簡(jiǎn)單歸納為音響——聽覺——加工。內(nèi)心聽覺則恰好相反。從現(xiàn)有資料和相關(guān)詞條解釋中可以大致概括出內(nèi)心聽覺的基本涵義，即在沒有聽覺音響的情況下，通過對(duì)音樂的回憶或加工，內(nèi)在知覺出音樂的各部分特征。換言之，演奏者在演奏某個(gè)音符或樂句之前，能預(yù)先在心中“聽”到該音符或樂句的全貌及各部分細(xì)節(jié)，再通過演奏技巧將這些意象表現(xiàn)出來。因此，演奏中的內(nèi)心聽覺是輸出性的，可以簡(jiǎn)單歸納為加工——知覺——音響。由此看來，內(nèi)心聽覺對(duì)演奏者來說具有指導(dǎo)性和前瞻性，甚至可以成為評(píng)判音樂家素質(zhì)好壞的重要標(biāo)志，意義非常重大。

回憶和想象是內(nèi)心聽覺中的兩個(gè)重要因素。我國(guó)古代詩(shī)人陶淵明和他的“無弦琴”可謂人盡皆知，《宋書》卷九十三《隱逸列傳》中如是說：“潛不解音聲，而畜素琴一張，無弦，每有酒適，輒撫弄以寄其意?！毖葑酂o弦之琴，所需自然不是技巧，而是頭腦中對(duì)音響效果的回憶，這樣便能將聽過的琴曲再現(xiàn)于心中。值得一提的是，這種回憶并非對(duì)音符及其次序的簡(jiǎn)單背誦，而是綜合了速度、力度、作品情感等諸多方面的全面記憶，否則萬(wàn)無可能達(dá)到“寄其意”的效果。“回憶”對(duì)器樂演奏而言還有更具體的意義。我國(guó)鋼琴家、教育家周廣仁先生曾談到自己的親身經(jīng)歷：“我于1995年赴英國(guó)倫敦演出莫扎特所作A大調(diào)《鋼琴協(xié)奏曲》時(shí), 在出場(chǎng)演奏之前, 看著樂譜在內(nèi)心中默唱了全曲一遍。出臺(tái)獨(dú)奏時(shí), 我不僅穩(wěn)定了自己的情緒, 而且對(duì)作品的典雅、流暢的感情, 表現(xiàn)得更為自如?！?/p>

內(nèi)心聽覺中的“想象”是內(nèi)心對(duì)記憶之外音樂的想象。對(duì)于不熟悉的音樂，不經(jīng)樂器輔助就能“聽”到樂譜上的旋律、和聲等內(nèi)容，并進(jìn)一步感知音樂風(fēng)格、表現(xiàn)手段甚至思想內(nèi)涵，這很像閱讀時(shí)的“默讀”。北宋文學(xué)家蘇軾在《文與可畫筼筜谷偃竹記》中寫道：“故畫竹，必先得成竹于胸中?！必惗喾遥↙udwig van Beethoven）在耳聾之后，雖然無法借助任何樂器，仍然創(chuàng)作出《d小調(diào)第九交響曲》，說明他在這方面的能力已經(jīng)登峰造極。

回憶和想象無疑是辯證統(tǒng)一的?！跋胂蟆笔恰盎貞洝钡谋厝唤Y(jié)果，是演奏者對(duì)音樂從“感覺”到“知覺”的升華；“回憶”是“想象”的必要準(zhǔn)備，正所謂“讀書破萬(wàn)卷，下筆如有神”，想象能力必然要建立在大量輸入音樂素材及語(yǔ)匯的基礎(chǔ)之上，因此二者缺一不可。美國(guó)作曲家布魯斯·阿道夫（Bruce Adolphe）認(rèn)為，培養(yǎng)內(nèi)心聽覺的目標(biāo)便是提高想象和記憶音樂的能力。

三

樂器是喉舌的延伸，是表達(dá)內(nèi)心世界的工具。大號(hào)演奏家阿諾德·雅各布斯（Arnold Jacobs）說：“大號(hào)是一根沒有大腦的銅管?！边^分強(qiáng)調(diào)肌肉感覺，盲目相信發(fā)音感覺，往往是嚴(yán)重失誤的征候。有意識(shí)地將內(nèi)心活動(dòng)帶入吹奏中，積極調(diào)動(dòng)參與吹奏者自發(fā)的或中樞神經(jīng)控制的身體各個(gè)部分，充分發(fā)揮心理對(duì)聲音的改造作用，比單純熱衷于訓(xùn)練肌體能力有意義得多。由此，筆者試圖通過借鑒內(nèi)心聽覺中的相關(guān)原理和觀點(diǎn)，為解決小號(hào)的發(fā)音問題提供一個(gè)思路。

（一）熱身訓(xùn)練（Warm-Up）

唇片振動(dòng)與號(hào)嘴共同組成了小號(hào)的發(fā)聲系統(tǒng)，增強(qiáng)二者的耦合效應(yīng)有助于改善發(fā)音質(zhì)量。因此，在吹奏前進(jìn)行熱身非常必要。目前比較流行的方法是起源于美國(guó)的 “系統(tǒng)熱身”，通過“熱身短句”來活躍人體參與演奏的各部分。由于唇振和號(hào)嘴的練習(xí)過程均需要借助外界音響，演奏者一般使用鋼琴進(jìn)行引導(dǎo)，邊彈奏邊吹奏，通過比對(duì)音準(zhǔn)差異調(diào)整唇振和氣息感覺。

借助口譯類型分類方式。以上練習(xí)可以被視為“同聲性”練習(xí)，還應(yīng)重視“即席性”練習(xí)，即先彈奏、后吹奏、再?gòu)椬鄼z驗(yàn)。這種方式很像單聲部視唱練耳的訓(xùn)練，對(duì)演奏者的內(nèi)心聽覺能力提出了很高要求，但優(yōu)點(diǎn)是顯而易見的：演奏者通過外在音響記憶及內(nèi)心音色轉(zhuǎn)換，能夠更充分地感受樂句，保證了對(duì)吹奏效果基本美感的監(jiān)聽，從而由內(nèi)而外地指引身體自然、正確地發(fā)音。

應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到熱身訓(xùn)練的最終目的是令身體和心理（大腦）同時(shí)感到自然、舒適，進(jìn)而協(xié)調(diào)、穩(wěn)定。日常訓(xùn)練中，若拘泥于一種或幾種方法，很容易造成無意識(shí)下的機(jī)械練習(xí)，效果自然大打折扣。使用多種熱身方法，能讓身心接受新鮮刺激，有利于保持練習(xí)的專注度。

（二）音準(zhǔn)問題

音準(zhǔn)是發(fā)音時(shí)需要重點(diǎn)考慮的問題。影響小號(hào)音準(zhǔn)的因素是多方面的，由于篇幅原因在此不做具體論述，只探究其中一個(gè)重要原因，即嘴唇的松緊帶來的變化。吹奏同一個(gè)音時(shí)，嘴唇偏緊會(huì)造成唇間距過近，音準(zhǔn)稍稍偏高，反之則會(huì)偏低。無論偏高還是偏低，都會(huì)使唇振不充分，不但影響音色，更有可能滑入該泛音序上其他音的振動(dòng)范圍，造成發(fā)音失誤。這種情況在吹奏高音時(shí)更加易發(fā)。因此，準(zhǔn)確判斷音準(zhǔn)能幫助了解嘴唇振動(dòng)狀況。

音準(zhǔn)訓(xùn)練應(yīng)重視外在“聽覺”與內(nèi)在“知覺”的聯(lián)動(dòng)效應(yīng)，堅(jiān)持旋律性與和聲性練習(xí)相結(jié)合。如借助鋼琴模唱的方法了解旋律走向，體會(huì)音程關(guān)系，固化內(nèi)心感受，為吹奏做好準(zhǔn)備。又如在鋼琴上彈奏大小七和弦的根音、三音和五音，用小號(hào)吹奏七音，利用人耳對(duì)和弦傾向性較為敏感的特點(diǎn)感受音高。需要特別說明的是，小號(hào)屬純律樂器，在律制上有別于十二平均律，存在大三度偏小、小三度偏大、純五度略大等特點(diǎn)，因此不應(yīng)絕對(duì)以鋼琴音準(zhǔn)為標(biāo)準(zhǔn)。應(yīng)當(dāng)進(jìn)行吹奏分解和弦練習(xí)并在內(nèi)心想象其柱狀和弦音響效果。通過反復(fù)考量和打磨，演奏者能夠不斷完善音準(zhǔn)概念，從而及時(shí)調(diào)整肌肉狀態(tài)，保證上下唇的距離相對(duì)合理，提高發(fā)音質(zhì)量。國(guó)際小號(hào)聯(lián)合會(huì)前主席李?yuàn)W納德·坎特拉里亞（Leonard Kantalaria）在談及發(fā)音秘訣時(shí)說：“永遠(yuǎn)保證吹到聲音的正中央。”

（三）對(duì)“拿來主義”的思考

小號(hào)的音色不是一成不變的。在實(shí)際演奏中，往往需要演奏者根據(jù)作品內(nèi)涵選取合理的發(fā)音方式，以表現(xiàn)不同的情感和主旨。馬勒（Gustav Mahler）《第五交響曲》的開篇要求像定音鼓般堅(jiān)定清晰，《圖畫展覽會(huì)》中的“漫步”主題要求似鋼琴般從容雅致，《羅馬松樹》中的幕后獨(dú)奏（Offstage Solo）要求如弦樂般絲滑綿長(zhǎng)……此類例子不勝枚舉。因此，“拿來”不同樂器的音色特點(diǎn)并融入小號(hào)的發(fā)音類型，對(duì)提升小號(hào)的聲音魅力十分重要。

應(yīng)當(dāng)重視以下兩點(diǎn)，一，加強(qiáng)“輸入”的積累，廣泛聆聽不同體裁、類型作品，積極訓(xùn)練聽覺對(duì)音響的敏感程度；二，發(fā)揮“想象”的作用，注重比較、消化已有素材，不斷提升知覺對(duì)音響的內(nèi)心預(yù)期。美國(guó)小號(hào)演奏家比爾·盧卡斯（Bill Lucas）曾說，優(yōu)秀的小號(hào)手贏在頭腦而非技術(shù)。堅(jiān)持“拿來主義”，通過對(duì)技術(shù)從被動(dòng)依賴到主動(dòng)激發(fā)的轉(zhuǎn)變，演奏時(shí)的聲音必然愈發(fā)富有層次和變化，演奏者的藝術(shù)生命力必然能夠不斷增長(zhǎng)。