□吳宇燾 福建師范大學(xué)文學(xué)院

《陽臺》是荒誕派劇作家熱內(nèi)的一部作品。這部作品寫于1956 年，當(dāng)時正是荒誕派劇作盛行之時。當(dāng)我們回顧熱內(nèi)寫作的這個歷史時期，就會發(fā)現(xiàn)，20 世紀(jì)是人類史上蒙昧、野蠻與文明交互過渡的時代，這是最好的時代，也是最壞的時代，自西歐文藝復(fù)興文明開化到20 世紀(jì)戰(zhàn)亂紛爭，從封建君主制國家到人民共和國的建立，這種轉(zhuǎn)變也是人類個體獨(dú)立意識的不斷進(jìn)化。當(dāng)我們再看20 世紀(jì)的世界，會發(fā)現(xiàn)兩次世界大戰(zhàn)都發(fā)生在這個時期，死亡、恐懼、動亂這些本屬于野蠻的詞匯和感覺開始蔓延在當(dāng)時世界的各個角落。于是人們開始渴望自由、和平和安定，把生命的存在看作一個苦難的存在，并試圖進(jìn)行挽救。

對于荒誕派劇作家來說，他們的作品充滿了困惑、不解和悲觀，少有積極樂觀的意象。筆者認(rèn)為，如果說當(dāng)時的社會現(xiàn)實是一種殘酷的存在，那么荒誕派的劇作就好像一面鏡子，一面變形的鏡子，它反映的是社會現(xiàn)實，只不過以扭曲的形式展現(xiàn)給我們。同樣地，在《陽臺》這部劇中，鏡子也被作為布景進(jìn)行了獨(dú)特說明。在了解熱內(nèi)這個劇作家后，按照常理來說，我們發(fā)現(xiàn)他似乎并不是一個能夠?qū)懗鼋?jīng)典作品的人。然而在《陽臺》這部作品中，一些在我們看來不能理解的行為和品質(zhì)都體現(xiàn)得淋漓盡致。英國戲劇理論家馬丁?艾思林在《戲劇剖析》中談道：“戲?。ㄑ輨。┳鳛橛螒?，作為假扮，是一種模擬的動作；是對現(xiàn)實世界的模仿?！盵1]既然戲劇作為一種游戲，充滿了模仿，那么這種模仿在《陽臺》中到處都是。

《陽臺》全劇一共有九場戲，可以說劇本大部分的故事發(fā)生在妓院內(nèi)。第一場的主教和妓女，第二場的法官和妓女，第三場的將軍和女孩，這些人物讓我們不太容易理解是否這些帶有頭銜、有地位的人士真的在這里與妓女廝混。主教、法官、將軍這些人物通常被我們看作一個國家的基石，暗喻著宗教、法律和軍事。而熱內(nèi)將這些人物與妓女放在一起，并且通過他們的對話進(jìn)行貶低和諷刺。他們是在扮演各自的角色，又是在行使自己的權(quán)力。在第一場的介紹中，作者對主教有一段描述，“頭戴金冠、身披金色斗篷的主教坐在這把椅子上。他很明顯地比生活中的常人要高得多。扮演這個角色的演員足蹬高二十英寸的厚底靴……”這段對于主教的描述表明這是一種扮演活動，而且?guī)в幸环N儀式感。作為宗教領(lǐng)袖的主教，其形象應(yīng)是莊嚴(yán)和帶有儀式感的，如果說法律規(guī)范這個國家的行為，那么宗教則是這個國家的靈魂。這樣來看，熱內(nèi)將主教放在第一場出現(xiàn)，是對這個國家的靈魂或者說意識形態(tài)的諷刺。第一場中，是主教騙妓女來承認(rèn)自己有罪，作者似乎在說明，宗教這種欺瞞世人的形式，大概就是如此來統(tǒng)治人民的思想和精神的。第二場中，我們可以看到，法官命令式的要求妓女承認(rèn)自己有罪，而這種強(qiáng)迫式的要求，也和當(dāng)時統(tǒng)治階級對人民是宣判式的定罪相符，而熱內(nèi)對于這種宣判式的定罪是鄙視的。通過查閱一些資料，我們得知，熱內(nèi)十歲時曾被控偷盜，不管這個罪名是否屬實，對于一個僅僅十歲的孩子來說，他不認(rèn)同這種來自社會對他的宣判。作品是作家思想的對外表達(dá)，《陽臺》中描述的犯了偷竊罪的妓女，主教騙她來認(rèn)罪，這種形式是熱內(nèi)對自己現(xiàn)實情況的描述，這種抽象的描述，也是熱內(nèi)表達(dá)對現(xiàn)實社會的不滿。在第三場中，一個將軍和妓女之間的對話，讓我們覺得這是一種控制欲的強(qiáng)烈體現(xiàn)。將軍將妓女比作自己的戰(zhàn)馬，并且試圖給她套上馬嚼子，原文如下：

將軍：你是馬還是文盲?。磕阋邱R，快抖擻你的鬃毛。幫幫我，拉，用勁！不對，不對，別那么用勁，你又不是一匹拉轅子的馬！

通過這幾句對話，我們能看出來，似乎將軍和妓女都處在各自不同的情境中，既然處于妓院之內(nèi)，那么這種角色扮演也是不可或缺的，但是這種角色扮演又帶著虐待的色彩，將軍把妓女看作一匹戰(zhàn)馬，要給她套上馬嚼子。這種行為可以看作一種游戲，而這個游戲又帶有極大的諷刺和暗示。將軍作為一國的軍事領(lǐng)袖，要到妓院中去施展自己的淫威，要妓女服從他，這種強(qiáng)迫式的要求服從，說明了當(dāng)時社會的黑暗和熱內(nèi)作為劇作家的不屑，如果說社會現(xiàn)實是這群統(tǒng)治階級，是法官、主教和將軍，那么荒誕派的這些作家們就可以看作妓女，他們把社會的現(xiàn)實看作游戲，放到劇作中進(jìn)行扮演，他們是清醒的，卻又是看不明白的。他們看不明白的是社會的現(xiàn)實狀況，他們清醒的是認(rèn)識到是這些所謂的資本主義的腐朽和戰(zhàn)爭的殘酷把社會搞壞了。

在第五場中，有這樣的場景：

伊爾瑪：（不顧一切）城里到處都是死尸，所有的路都已截斷，連農(nóng)民都和不法分子站到了一起，我真不知道這是怎么了，被感染了？騷亂就是一場瘟疫，同樣神圣又同樣能置人于死地。不管怎么樣，我們會越來越孤立的。暴徒痛恨主教們，痛恨法官們，痛恨將軍們，痛恨我——伊爾瑪，一個開妓院的。至于你，你會被殺死，被開膛破肚，你的女兒們會被某個好心腸的暴徒收養(yǎng)，（不寒而栗）這就是我們最后的下場。

在伊爾瑪所說的這段話中，我們可以按照鏡面的觀點(diǎn)來理解。在作者看來，暴徒痛恨的是法官、主教和將軍，那么這里的暴徒可以理解為為了反抗腐朽的統(tǒng)治階級的人們。而劇作中被冠以頭銜的這些統(tǒng)治階級，作者則是通過暗喻諷刺的方式處理。伊爾瑪是收留這些有地位人士的頭目，是這間妓院的主人，熱內(nèi)將她描寫得很清楚自己目前的形勢，她了解這些來妓院尋求和滿足自己欲望的人的想法，掌握著這些人的社會實際情況，她也了解目前國家的形勢，以及作為妓院的主人，她甚至清楚自己和其他妓女們的命運(yùn)?；蛟S伊爾瑪是這部劇中最能看清楚階層勢力的中間者?；蛟S我們可以這樣說，熱內(nèi)將伊爾瑪作為自己劇作人物中的“眼睛”，能看清楚一切，但是卻不會改變什么，因為“眼睛”是服務(wù)于身體的。第五場末尾部分，報告叛亂分子已經(jīng)控制的“打手”阿瑟不幸被飛來的流彈射殺，警察局長現(xiàn)身。阿瑟是愛著伊爾瑪?shù)?，警察局長對此感到不滿。這里熱內(nèi)描寫了三個人之間的關(guān)系，阿瑟作為伊爾瑪?shù)闹艺\仆人，愛上了自己的主人，而伊爾瑪真正的情人是警察局長，警察局長不滿意并嫉妒阿瑟對伊爾瑪?shù)母星椤Ｒ虼?，阿瑟的死亡最終也沒有說清楚，不知道是統(tǒng)治階級的勢力將其殺死的，還是反叛的人民將其殺死的。阿瑟的死是必然的，因為他服從于統(tǒng)治階級，就像惡主的惡狗，像這樣的人最后還是會被自己的主人殺死。如果這樣想，熱內(nèi)在處理這個人物時也充滿了暗喻的意味。

第六場講述了革命者羅杰和尚達(dá)爾的愛情，然而這種愛情在階級勢力面前顯得不堪一擊。羅杰最終背叛了尚達(dá)爾，站到了統(tǒng)治階級一邊。第七場主要是傳令官前來宣布王宮的內(nèi)亂，最后伊爾瑪成了女王。第八場作為靜止場面出現(xiàn)。第九場里，伊爾瑪?shù)热舾扇俗鳛樾碌恼畡萘?，新政府被重新建立起來，隨著警察局長的退場，在最后一部分，伊爾瑪又重操舊業(yè)，回歸到了妓院。

在第十一場中，有這樣的場景：

伊爾瑪：哦，喬裝打扮，又得重新分配角色，還得扮演我自己的角色，（站在臺中間面向觀眾）法官們、將軍們、主教們、警察們，準(zhǔn)備好你們的角色。我得去準(zhǔn)備明天用的服裝和排演室了。你們該回家了，我敢說你們家里的一切都不會比我這兒更真實……該走了，你們從右邊出去，穿過小街……（熄滅最后一盞燈）天已經(jīng)亮了。

伊爾瑪?shù)淖詈笠环挘７?、扮演角色，給觀眾一種戲中戲的感覺，似乎他們的故事只是一場角色扮演，在他們自己的故事和劇本的故事之間跳進(jìn)跳出，最后又回歸妓院的角色扮演，這種回歸到故事開始的環(huán)形結(jié)構(gòu)是熱內(nèi)的劇作構(gòu)思所在。一方面來說，這預(yù)示著這些問題是無法得到解決的，這也反映了荒誕派戲劇家當(dāng)時人民對于社會問題的迷茫、困惑和無力感；另一方面，這種環(huán)形的敘事結(jié)構(gòu)也讓整部劇顯得十分完整獨(dú)立，使得暗喻和諷刺的效果大大加強(qiáng)。

結(jié)語

本文對熱內(nèi)的《陽臺》進(jìn)行了分析，通過分析我們可以看出，戰(zhàn)爭和混亂給社會帶來了創(chuàng)傷，在荒誕派劇作家眼中，更好的戲劇表達(dá)方式就是把這種混亂不堪和人們認(rèn)為的丑惡表現(xiàn)得更強(qiáng)烈。《陽臺》中各個階層的人物混跡于妓院之中，作者將“最高”和“最低”進(jìn)行柔和，這種混亂不堪和抽象，就是熱內(nèi)給世人展示的戲劇所能發(fā)揮的作用所在。