□徐金陽 嶺南師范學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)院

不管是歷史評論者，還是歷史評論者的評論者，對歷史人物、歷史事件做出實事求是的評判，是其根本任務(wù)。因為只有對歷史做出中肯的評論，才能以史明鑒、服務(wù)當(dāng)下。但歷史評論是一個難題，因為評論本身不僅會受到史料完缺、真假的制約，還會受評論者本身價值觀歷史觀制約。由于受限于這一難題，導(dǎo)致很多評論者在做歷史評價時往往出現(xiàn)偏頗。筆者對蕭友梅“中西音樂文化觀”及其“責(zé)任”問題進行“再論”，正是出于這一原因。

一、“蕭友梅中西音樂觀評價”述評

20 世紀(jì)二三十年代以來，蕭友梅在中國近代新音樂發(fā)展事業(yè)上所提出的“中西合璧、兼收并蓄”“借鑒西樂、改造舊樂、創(chuàng)造新樂”等音樂思想，以及在此思想指導(dǎo)下所進行的音樂創(chuàng)作、音樂教育實踐，都曾引起褒貶不一的評價。盡管這種持續(xù)至今的基于不同價值認(rèn)識的評價，但“絕大多數(shù)論題上并非都以蕭友梅為主要對象，但就其論爭命題的深層次內(nèi)涵而言，則無一不與蕭友梅緊密相關(guān)?！盵1]。褒之者主要著眼于蕭友梅的音樂思想、音樂實踐是近代新文化運動的一部分，是開放學(xué)習(xí)西方科學(xué)文明大背景下的大勢所趨，并由此認(rèn)為，蕭友梅的音樂思想、音樂實踐路徑是唯一的正確的選擇；貶之者主要著眼近代民主主義革命政治需要及傳統(tǒng)文化保護需要，認(rèn)為蕭友梅的音樂思想有“崇洋媚外”成分，音樂實踐脫離民主主義革命實踐，這直接導(dǎo)致我國現(xiàn)代音樂文化嚴(yán)重西化、傳統(tǒng)音樂文化式微的局面，由此否定蕭友梅的音樂思想和音樂實踐。

當(dāng)代學(xué)者中，對蕭友梅功過評價視角較為新穎的有金橋博士，其在博士論文《蕭友梅與中國近代音樂教育》一書第三節(jié)“蕭友梅本人的功過是非”的相關(guān)論述中，通過提出和解答“蕭友梅的音樂教育思想是在怎樣的歷史環(huán)境中形成的”等若干問題，對蕭友梅一生事業(yè)功過作出了“蕭友梅在音樂藝術(shù)諸多領(lǐng)域的實踐活動所產(chǎn)生的積極意義，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于主觀和客觀因素所造成的消極作用……”這一較為中肯的評價[2]。就蕭友梅音樂實踐過程中如何對待中國傳統(tǒng)音樂文化及中西音樂文化關(guān)系的問題，金橋博士通過對蕭友梅的言論如“采取其精英，剔去其渣滓，并且用新形式表出之……”、蕭友梅對傳統(tǒng)音樂研究改良社團如“國樂改進社”的支持等諸問題的討論，得出了蕭友梅對待傳統(tǒng)音樂的態(tài)度是持發(fā)展的音樂觀，在音樂教育實踐中則體現(xiàn)出中西并重的特點。

其實，蕭友梅在中西音樂文化關(guān)系上持何種態(tài)度，從思想自由、學(xué)術(shù)自由角度看，都是無可厚非的。筆者提出“再論”這一問題，主要是因為當(dāng)前對蕭友梅評價的矛盾雙方，貶之者說其全盤西化，對現(xiàn)代中國音樂文化領(lǐng)域“西方音樂話語霸權(quán)、傳統(tǒng)音樂式微”現(xiàn)象負(fù)有不可推卸的責(zé)任；褒之者則說其雖中西并重，但客觀上對現(xiàn)代中國音樂文化現(xiàn)象負(fù)有一定的責(zé)任。在筆者看來，無論褒者貶者，這兩種態(tài)度都或多或少地存在實事求是的問題：蕭友梅的音樂思想和音樂實踐既不是“全盤西化”，也不是“中西并重”，而是“厚西薄中”，但即便他不是“中西并重”，也無須為現(xiàn)代中國音樂文化領(lǐng)域的“西方音樂話語霸權(quán)、傳統(tǒng)音樂式微”現(xiàn)象負(fù)責(zé)。

二、蕭友梅的“厚西薄中”現(xiàn)象

（一）言論上

從蕭友梅留下的有關(guān)中西音樂關(guān)系問題的主要論文如《中西音樂的比價研究》《最近一千年來西樂發(fā)展之顯著事實與我國舊樂不振之原因》及《關(guān)于我國新音樂運動》中，我們可以看到他的一些重要的傾向性觀點。

《中西音樂的比較研究》一文發(fā)表于1920 年10 月31 日北京大學(xué)音樂研究會出版的《音樂雜志》第一卷第8 號，是蕭友梅向音樂研究者介紹“比較音樂學(xué)”研究方法的一篇文章，包括教授法比較、樂譜比較、樂器比較、音階比較四個部分。在介紹中國周朝“成均”樂官及音樂教育方法時，蕭友梅認(rèn)為，樂官沒有眼睛，又不打拍子指揮，教學(xué)法很不精確，就是有再好的音樂也極容易失傳；在評價中國傳統(tǒng)記譜法時認(rèn)為，即便中國有字譜，也只不過是記個大概，詳細(xì)的地方還是需要人用聽的方式學(xué)習(xí)，同一首樂曲不同的人演奏就會有不同的版本；在介紹樂器時，認(rèn)為西洋樂器音域?qū)拸V，能演奏半音階，而中國樂器音域窄，管樂器多半不能吹半音階等。上述這些觀點，明顯是站在西方文化中心立場、以西方音樂文化體系為參照標(biāo)準(zhǔn)而作出的價值優(yōu)劣評判。相反，如果站在多元文化、文化價值相對論立場來看待中國傳統(tǒng)音樂的這些問題，那么，強調(diào)音樂聽覺功能，重視聽眾內(nèi)心感受，提倡一曲多變死曲活唱，追求五聲音階婉轉(zhuǎn)清麗、中正平和等，就成了不可替代的民族特色。

《最近一千年來西樂發(fā)展之顯著事實與我國舊樂不振之原因》一文發(fā)表于1934 年7 月15 日出版的音樂藝文社《音樂雜志》第3 期，是蕭友梅對改造舊樂所發(fā)表的意見。文中蕭友梅認(rèn)為，西方音樂近千年來發(fā)達(dá)的原因有鍵樂器的發(fā)明、五線譜的發(fā)明、風(fēng)琴師的固定職業(yè)、游吟詩人的興起、貴族聘請作曲師的風(fēng)氣及音樂院的設(shè)立六個。與此對比，蕭友梅認(rèn)為中國唐朝前的音樂“自然是很幼稚”；隋唐時的音樂還是單音作曲沒有進步，“讓人失望”；明清時期還是單音音樂，于音樂本身沒有改進；以前中國樂師墨守成規(guī)不思進取。這些觀點，出于蕭友梅這樣一個一心想發(fā)展中國音樂、盼望有朝一日能“與世界并駕齊驅(qū)”的愛國音樂家之口，讓人有一種“愛之彌深，恨之愈切”的感覺，但無論如何還是可以理解的。對于這些比較，雖然在技術(shù)方法層面有其合理的地方，但從價值評價層面來看，卻不能不說有失偏頗，這種偏頗的原因，正是蕭友梅內(nèi)心的厚西薄中。正因為厚西薄中，所以蕭友梅常常不自覺地采取西方文化中心的立場，有意無意地忽視中國傳統(tǒng)音樂的文化土壤，以西方音樂的價值體系為標(biāo)準(zhǔn)來衡量中國傳統(tǒng)音樂文化，從而作出孰優(yōu)孰劣的價值判斷。

《關(guān)于我國新音樂運動》發(fā)表于1938 年2 月1 日出版的《音樂月刊》第一卷第4 號，是蕭友梅關(guān)于我國新音樂運動何去何從問題的答刊物記者問。當(dāng)記者問及復(fù)興我國音樂，是否應(yīng)全盤接受西方音樂，然后產(chǎn)生一種以我國精神為靈魂、以西洋技術(shù)為軀干的新音樂時，蕭友梅認(rèn)為，“這當(dāng)然是一種很好的試驗”。在回答中國音樂復(fù)興的途徑時，蕭友梅認(rèn)為，要取其精英，剔其渣滓，用新形式表現(xiàn)出來，“一切技術(shù)與工具須采用西方的，但必須保留其精神，方不至失去民族性”。蕭友梅的這些觀點中，指出新音樂要以我國精神為靈魂，要不失民族性，對待舊樂要取其精英，剔其糟粕等，無疑是正確的文化發(fā)展觀，但在具體的技術(shù)操作層面，他卻又不可避免地站到了西方文化中心的立場上，甚至提出“一切技術(shù)與工具須采用西方的”這種絕對的觀點。其實，蕭友梅在此不僅再次體現(xiàn)他的厚西薄中，也割裂了民族文化形式與內(nèi)容的關(guān)系：民族精神或者民族性這種文化內(nèi)容，很大程度是通過民族的形式來表現(xiàn)的，純粹異質(zhì)文化的形式不可能表現(xiàn)本位文化的內(nèi)容。對于音樂而言，如果一部作品的創(chuàng)作和表演，一切技術(shù)和工具全部采用西方的，那必定成了西方的音樂作品，即便給它取上一個中國名字也是如此。

（二）課程上

從蕭友梅在北大音樂傳習(xí)所為甲、乙兩種師范科設(shè)定的課表也可以看出他在專業(yè)教育上明顯的厚西薄中傾向。1922年8 月19 日發(fā)布的《北京大學(xué)日刊》上刊載了音樂傳習(xí)所的一份公告，包括傳習(xí)所簡章和本年度秋季招生章程兩個部分，在簡章中就附有甲、乙兩種師范科的課表。其中甲種師范科四年49 門課程，民族性的課程只有“詞章”1 門，占比僅為2%；總157 學(xué)時，“詞章”兩年合4 學(xué)時，占比也僅為2%。乙種師范科兩年24門課程，民族性課程只有“國文”1門，占比為4%；總74 學(xué)時，“國文”一年合2 學(xué)時，占比也只有2%。當(dāng)然，蕭友梅需要借鑒、也只能借鑒西方課程體系，這首先是由現(xiàn)實決定的，但如果不是厚西薄中的思想起指導(dǎo)作用，他完全可以開發(fā)更多與民族性相關(guān)的課程。事實上，蕭友梅留學(xué)德國之日，正是民族樂派方興未艾之時，比較音樂學(xué)也正在德國蓬勃發(fā)展，他本人的博士論文也是比較音樂學(xué)范疇的成果，因此他不可能不了解開設(shè)民族性課程或者比較音樂學(xué)課程對建設(shè)“國民樂派”的重要意義。

實際上，蕭友梅音樂思想、音樂實踐中體現(xiàn)的厚西薄中，在其他方面還有體現(xiàn)。例如，在他創(chuàng)作的一百多首（部）音樂作品中，只有《新霓裳羽衣舞》一部是采用民族五聲調(diào)式創(chuàng)作的，而其他作品全部是采用大小調(diào)式和古典和聲技術(shù)。

三、蕭友梅無須為“西方音樂話語霸權(quán)”和“傳統(tǒng)音樂式微”負(fù)責(zé)

（一）蕭友梅的“拿來主義”是歷史的必然

首先是時代的必然。蕭友梅時代的主流社會思想，在中西關(guān)系上無論是洋務(wù)派的“中體西用”，吳稚暉等的“全盤西化”，章士釗等的“中西調(diào)和”，還是馬克思主義者的“辯證唯物主義”，這些觀點主觀上都是出于民族振興的目的，客觀上都是認(rèn)真對比了中西文化在制度、科學(xué)、技術(shù)及文化上的差異后各執(zhí)一端的表達(dá)。各種觀點盡管各有側(cè)重，但在“學(xué)習(xí)西方”這一點上卻保持著絕對的一致。社會實踐甚至走在思想論爭的前面，在思想界激烈爭論中西關(guān)系的同時，學(xué)習(xí)西方文化制度和科學(xué)技術(shù)的實踐早已開始。近代中國，睜眼看世界也好，“師夷長技以制夷”也罷，無論如何，打開國門向西方學(xué)習(xí)，已經(jīng)是不可阻擋的時代發(fā)展必然。

其次是現(xiàn)實的必然。蕭友梅要開創(chuàng)專業(yè)音樂教育事業(yè)，但正如他自己所看到的那樣，中國歷史上沒有專業(yè)音樂教育，甚至沒有專業(yè)教育。借鑒歷史上的成均、大司樂、太常寺、教坊、班社或者私塾，既無章法可循，又無現(xiàn)實基礎(chǔ)。這種情況下，唯有學(xué)習(xí)西方現(xiàn)成的辦學(xué)模式，才是便捷、可行和合時的方案。何況，高等專業(yè)教育、新式學(xué)堂、學(xué)堂樂歌等學(xué)習(xí)西方的教育模式蔚然成風(fēng)，已經(jīng)為引進西方專業(yè)音樂教育模式打下了社會基礎(chǔ)。所以說，蕭友梅的拿來主義，也是現(xiàn)實的必然。

最后是成長背景的使然。蕭友梅5 歲時舉家遷居澳門，受鄰居葡萄牙傳教士影響而喜歡上西洋風(fēng)琴；8 歲時與孫中山先生成為鄰居，其后成為孫中山民主主義思想的追隨者；16歲時入廣州第一所新式學(xué)校時敏學(xué)堂，接受國文、英文、日文、歷史、地理、格致、算學(xué)、圖畫、唱歌、體操等西方式分科課程教育；18 歲留學(xué)日本，入東京高等師范學(xué)校附中，之后又在東京帝國音樂學(xué)校學(xué)習(xí)鋼琴和聲樂，其后還在東京帝國大學(xué)文科教育系攻讀教育學(xué)文憑，留日時間長達(dá)8 年；28 歲留學(xué)德國，先后在萊比錫皇家音樂院和萊比錫大學(xué)哲學(xué)科學(xué)習(xí)音樂和教育，留德時間長達(dá)7 年。從蕭友梅這一成長經(jīng)歷來看，他所接受的幾乎都是以西方文化為主的教育。所以，回國后的蕭友梅厚西薄中，也是成長背景的使然。

（二）蕭友梅偏重西樂是文化多元主義的題中之意

如果褪去蕭友梅身上的光環(huán)，把他還原成一個普通的音樂家或者音樂教育工作者，那么他推崇西方音樂文化，拿來西式教育模式，就可以被理解為文化多元主義的行為。因為文化多元主義的題中之意就是承認(rèn)文化的相對價值，就是認(rèn)同多元文化并存，而且，始終不是站在本位文化立場上來談?wù)撐幕嘣?。蕭友梅雖然是中國人，雖然他更多地認(rèn)同、實踐和傳播西方音樂文化，如同同時代大部分其他音樂工作者所做的那樣，甚至他的厚西薄中還帶有優(yōu)劣價值評判，但無論如何，這本質(zhì)上是一種文化模式的自由選擇。所以，蕭友梅無須為“西方音樂話語霸權(quán)”和“傳統(tǒng)音樂式微”負(fù)責(zé)。

結(jié)語

最后，筆者再次重申，本文提出蕭友梅在中西音樂觀上存在明顯的“厚西薄中”傾向，只是出于對歷史唯物主義的尊重，絕對沒有要貶低蕭友梅歷史地位的意思。筆者也提出，即便蕭友梅厚西薄中，也無須為“西方音樂話語霸權(quán)”和“傳統(tǒng)音樂式微”負(fù)責(zé)的觀點，這也不是強詞奪理，而是出于對辯證唯物主義的尊重。畢竟，面對歷史，我們首先要看到歷史事實，但同時也要看到事實背后是活生生的人。