黃金龍

（中山大學(xué) 中文系，廣州 510275）

關(guān)于明代中晚期戲曲史，學(xué)界往往有“五派三期”［1］398-399之說。如趙景深嘗云：第一期有“本色派”，第二期有“駢綺派”a“駢綺派”之稱謂，歷來有多種。如祁彪佳《遠(yuǎn)山堂曲品》云“駢儷之法，本于《玉玦》”，呂天成《曲品》稱之為“駢綺派”，王驥德《曲律》稱之為“文詞派”，王世貞《曲藻》稱之為“吳中派”，近人吳梅稱之為“昆山派”。，第三期有“吳江派”和“玉茗堂派”等?！榜壘_派”被作為前承宋元戲文、后啟臨川派的一個流派，其駢儷語言特色始終是爭論的焦點。學(xué)界認(rèn)為其語言乃是“人工的詞藻”，臨川派是以“自然的詞藻”對“駢綺派”的駢儷語言進行反撥，以期回歸宋元以來本色派的語言。實際上，首先需要澄清的是，“駢綺派”的前后勾連乃是明代文化語境在戲曲界的折射；其次，“駢綺派”彰顯了明代傳奇與南戲發(fā)展之間一段錯綜復(fù)雜、相互勾連的歷史。對“駢綺派”的批評過分集中于其語言本身，也就遮蓋了明代南戲和傳奇的發(fā)展脈絡(luò)，“駢綺派”并非單純以駢儷語言對傳奇之走向進行引導(dǎo)，而是吸收南戲長期以來積累的曲學(xué)資源并加以改造和開拓。這一思想，使得南戲昆腔化［2］經(jīng)歷了一個較長的相互調(diào)適的過程。

本文所討論的“南戲昆腔化”問題，具體是從兩個角度厘定的：一是“聲腔”的流傳與融合、變異。昆腔的最終形成發(fā)展，是在與“諸腔”的交流互滲中形成的，南戲于溫州形成以后，在東南沿海各地傳播，由于地方俗唱的不同，逐漸形成不同的南曲聲腔，俗稱“南戲四大聲腔”，主要有“余姚腔”“海鹽腔”“弋陽腔”“昆山腔”。諸腔是在北曲和南戲的對立概念中產(chǎn)生的，昆山腔確立“官腔”的地位是在明嘉靖年間，隨著魏良輔創(chuàng)立“新聲昆山腔”，以及梁辰魚作《浣紗記》傳奇并用昆山腔演唱，昆山腔逐漸成為“正聲”。二是明清昆曲傳奇對南戲文本的整理和改編。南戲借助昆曲的聲腔和文本形式，以變異的形式得以存續(xù)和發(fā)展，自南戲以來，腔的概念成為戲曲音樂的重要組成部分，而在昆山腔中，這一概念以“詞樂關(guān)系”的方式得到加強，并形成特有的“腔格理論”。南戲奠定了“腔格關(guān)系”的基本原則和方式，在文人染指“海鹽腔”與“昆山腔”劇本創(chuàng)作以來，昆曲曲牌格律規(guī)范的加強，進一步將詞樂關(guān)系的具體所指運用到文本與演唱實踐中，充分發(fā)揮曲牌的程序性和變異性，促進了曲牌在戲曲音樂中的發(fā)展，使得曲牌逐漸成為獨立的詞樂關(guān)系之載體。隨著地方聲腔的不斷發(fā)展，昆山腔與“諸腔”之間形成進一步的交流和變異，也在客觀上促進了昆曲的新變。本文意圖結(jié)合“駢綺派”主要成員梁辰魚、梅鼎祚b梅鼎祚（1549—1615），字禹金，一字彥和，號勝樂道人、千秋鄉(xiāng)人，別署梅真子，宣州（今安徽宣城）人。文學(xué)家、戲曲家、小說家。著有傳奇《玉合記》《昆侖奴》《長命縷》等。的傳奇批評，闡述“駢綺派”的思想傾向，鉤沉明代士人思想變遷的復(fù)雜性以及“駢綺派”在南戲昆腔化中所發(fā)揮的作用。

一、明初文化的宰治和文人介入戲曲

《南詞敘錄》記載：

南戲始于宋光宗朝，永嘉人所作《趙貞女》《王魁》二種實首之，故劉后村有“死后是非誰管得，滿村聽唱蔡中郎”之句?；蛟疲骸靶烷g已濫觴，其盛行于南渡，號曰‘永嘉雜劇’，又曰‘鶻伶聲嗽’?！保?］339

如徐渭所記，南戲的出現(xiàn)，應(yīng)該是在12世紀(jì)初，即北宋宣和年間（1119—1125），盛行于北宋靖康二年（1127）南渡之后。所謂南渡之后的盛行，主要是在杭州：“至戊辰己巳間，《王煥戲文》盛行于都下?！保?］《張協(xié)狀元》開場【滿庭芳】云：“教坊格范，緋綠可仝聲?！薄啊稜钤獜垍f(xié)傳》前回曾演，汝輩搬成。這番書會，要奪魁名。”［5］《張協(xié)狀元》是杭州九山書會所編，《小孫屠》是古杭書會編撰?！痘麻T子弟錯立身》注“古杭才人新編”?！霸酰狈诫s劇流入南徼，一時靡然向風(fēng)，宋詞遂絕，而南戲亦衰。”［3］339按照主流的戲曲史觀念，明嘉靖年間，隨著昆山腔逐漸成為“正聲”a魏良輔《南詞引正》云：“腔有數(shù)樣，紛紜不類。各方風(fēng)氣所限，有昆山、海鹽、余姚、杭州、弋陽?；罩?、江西、福建俱作弋陽腔，永樂間，云貴二省皆作之。會唱者入耳，唯昆山腔為正聲。”參見錢南揚：《魏良輔南詞引正校注》，載《漢上宧文存》，中華書局2009年版，第86頁。，南戲似已“衰落”。但仔細(xì)考察，明代南戲昆腔化是由明初文化政策使然，其首先體現(xiàn)在傳奇作者的身份由書會才人轉(zhuǎn)向了士大夫階層。

明初以來，朱元璋為鞏固皇權(quán)統(tǒng)治，在文化范圍內(nèi)實行高壓政策。朱元璋在思想文化上尊崇程朱理學(xué)，深層次原因是為了維護自己的統(tǒng)治，其深知皇明政權(quán)b“皇明政權(quán)”以及“皇明文治”的說法取自朱元璋《皇明祖訓(xùn)》之稱謂。是靠武力獲取的，但治理天下仍需文治。以宋濂c“太祖既下集慶，所至收攬豪雋，征聘名賢，一時韜光韞德之士幡然就道。若四先生者，尤為杰出。基、濂學(xué)術(shù)醇深，文章古茂，同為一代宗工。而集則運籌帷幄，濂則從容輔導(dǎo)，于開國之初，敷陳王道，忠誠恪慎，卓哉佐命臣也。至溢之宣力封疆，琛之致命遂志，宏才大節(jié)，兼豎偉然，洵不負(fù)弓旌之德意矣?！眳⒁姀埻⒂竦龋骸睹魇贰ち袀鞯谑?，中華書局1974年版，第3792頁。為代表的浙東正學(xué)，標(biāo)舉程朱理學(xué)為正宗，按理說應(yīng)受到朱元璋的護持，但在現(xiàn)實的皇權(quán)統(tǒng)治中，淪為政治工具。為皇明政權(quán)立下汗馬功勞的淮西政治集團執(zhí)掌國家相權(quán)，朱元璋為了平弭武臣，特委派文臣治理行政事務(wù)，選派文人到都督府任職，以儒家思想教導(dǎo)武臣，謹(jǐn)記君臣之禮。朱元璋尊崇程朱理學(xué)，本質(zhì)上是為了約束臣民，形成權(quán)力的制衡，因此，在明初的政治與文化環(huán)境中，形成了浙東文人與各文人群體的緊張關(guān)系。這種緊張關(guān)系隨著胡惟庸黨案［6］的發(fā)生以及方孝孺被夷族d《明史·本紀(jì)第五》記載：“丁丑，殺齊泰、黃子澄、方孝孺，并夷其族?！睆埻⒂竦龋骸睹魇贰?，中華書局1974年版，第75頁。事件宣告了浙東正學(xué)主體正式被疏遠(yuǎn)e明洪武十三年（1380）十一月，因?qū)O子涉胡惟庸黨，宋濂被安置茂州，客死于旅次夔州，這意味著浙東正學(xué)主體被疏遠(yuǎn)；及至建文四年（1402）六月，朱棣“靖難”成功，方孝孺抗辯不臣服，被殺“并夷其族”，則標(biāo)志著浙東正學(xué)主體被消除。，程朱理學(xué)成了形式上的官樣文學(xué)。

明初的文化建構(gòu)由三種階層構(gòu)成：以皇家貴族為代表的貴族文學(xué)階層，以文人士大夫階層為代表的士人文化階層，以及以下層文人為代表的平民文化階層。這三個文化階層之間相互勾連，共同平衡著明初的文化生態(tài)。其中，文人士大夫階層處在貴族階層和平民階層之間，在夾縫中顯示著其與貴族階層和平民階層錯綜復(fù)雜的關(guān)系，明傳奇很多時候反映了這種糾葛。一方面，他們帶有貴族階層的古典主義色彩，一方面又與平民階層保持著密切的聯(lián)系，顯示著一種文化上的身份認(rèn)同。

在明代的傳奇劇作家中，我們可以發(fā)現(xiàn)，除了朱權(quán)為親王外，其他如邱濬、汪道昆、王世貞、梁辰魚、湯顯祖、梅鼎祚、屠隆等大多屬于士大夫階層。這與元曲的作者為平民和吏胥相比，顯示了作家身份的明顯區(qū)別，而這些明代士大夫基本構(gòu)成了“駢綺派”作家的主體。

從梅鼎祚個案可以看出這一時期文人士大夫階層的思想與心態(tài)。梅氏在宣城為顯族，本在汝南，唐五代時期梅遠(yuǎn)為宣城掾，始遷居于此，宋代文學(xué)家梅堯臣為其遠(yuǎn)祖。梅鼎祚之父梅守德，字純甫，嘉靖二十年（1541）進士，授戶科給事中，后出為紹興知府，歷官山東曹濮道兵備副使、山東提學(xué)副使、云南左參政。嘉靖三十七年（1557），守德自云南左參政致仕歸，建天逸閣藏書數(shù)萬卷。梅鼎祚讀書其中，“朝夕從事，不遺余力”，縣志云其“飲食寢處不廢書，發(fā)為文辭，沈博雅贍”［7］。

梅鼎祚雖“性不喜經(jīng)生業(yè)”，認(rèn)為科舉“真簸弄英雄之戲具耳”［8］，但從士人心態(tài)來說，“達則兼濟天下”與“窮則獨善其身”的進退兩難始終縈繞在其心上。據(jù)考證，從隆慶元年（1567）至萬歷十九年（1591），梅鼎祚參加了多次科舉考試，均落第a這九次科舉考試分別指明隆慶元年（1567）、隆慶四年（1570）、萬歷元年（1573）、萬歷四年（1576）、萬歷十一年（1583）、萬歷十五年（1587）、萬歷十六年（1588）、萬歷十八年（1590）、萬歷十九年（1591），據(jù)《鹿裘石室集》卷一《奉安福劉司理先生》、卷三《翠微集序》、卷六《與李默吾水部》、卷八《答蹇督府》、卷十一《答吳繼疏吏部》，過庭訓(xùn)《本朝分省人物考》卷三十八《梅鼎祚》，《（康熙）寧國府志》卷十九等補正；又，徐朔方《晚明曲家年譜》第三卷《皖贛卷》可參。，這樣的失敗對他的打擊無疑是巨大的，自稱“不肖負(fù)罪天地，強顏稱人”［9］。雖然梅禹金已經(jīng)看透了科舉制度愚弄文人的本質(zhì)，但這并不意味著他放棄對國家、社會的責(zé)任以及對自我品行的修養(yǎng)，表現(xiàn)了有此落第遭遇的士人階層的心理焦慮。

明初的文化專制主義對文化藝術(shù)的發(fā)展造成了嚴(yán)重阻礙。這種文化語境下文人士大夫階層將戲曲的表現(xiàn)題材由日常生活遷移到科名團圓，更著力于表現(xiàn)文人士大夫階層的理想與文學(xué)趣味。在明初文化高壓的統(tǒng)治時期，明朝廷一方面不準(zhǔn)戲曲“褻瀆帝王圣賢”，另一方面又試圖把文人群體納入到整個文化體系之中，因此，明初的戲曲不免帶有某種“道學(xué)風(fēng)”，出現(xiàn)《五倫全備記》《香囊記》之類的具“時文風(fēng)”的戲曲作品。而在官方層面，較典型的則是朱權(quán)的《太和正音譜》，顯示了戲曲為封建皇權(quán)服務(wù)的強烈功利意味。正如朱權(quán)在《太和正音譜》所云：“禮樂之盛，聲教之美，薄海內(nèi)外，莫不咸被于仁風(fēng)于帝澤也”，“謳歌鼓舞，皆樂我皇明之治”。［10］其所宣揚的是戲曲藝術(shù)必須接受社會政治的規(guī)約，發(fā)揮社會教化作用，戲曲應(yīng)反映社會、粉飾太平。隨著楊士奇所倡導(dǎo)的藝道雙修的思想的推行，明代的文學(xué)空間終于活躍起來。

明初以宋濂為代表的浙東正學(xué)順應(yīng)了朱元璋尊崇程朱理學(xué)的意愿，一定程度上也是導(dǎo)致浙東正學(xué)最終退出歷史舞臺的根本原因。理學(xué)用以教導(dǎo)儲君，約束儲君，這在政治學(xué)范疇里，實際上是用理學(xué)思想約束皇權(quán)，這顯然與朱元璋的政治理念相悖。人臣擇主，是浙東文人的普遍心態(tài)，因此其不容于皇權(quán)，這也是必然的。而在楊士奇為代表的西昌儒學(xué)實際上解除了明初長期以來的文治。楊士奇所敷飾的乃是一種熙和的君臣同僚關(guān)系。與浙東文人不同的是，楊士奇等西昌文人顯示了其強大的適應(yīng)皇權(quán)的優(yōu)勢，他們生性仁孝寬厚，為官廉潔恭慎，其顯著點是并不擇主而棲。因此當(dāng)燕王朱棣“靖難”成功之時，他們沒有像方孝孺那樣殉君，而是江邊迎駕，擁立新君。在政治與文學(xué)層面，西昌儒學(xué)比浙東儒學(xué)表現(xiàn)得更加通達靈活，調(diào)劑了程朱理學(xué)的嚴(yán)正刻板，具有深遠(yuǎn)的政治意義和文學(xué)意義。

楊士奇之教導(dǎo)儲君，不僅輔以治國之道，而且注意誘導(dǎo)儲君的文學(xué)雅好。與浙東學(xué)派不同的是，宋濂、方孝孺等浙東儒生偏執(zhí)于理道而輕視文藝，雖然在其思想志趣上也常常標(biāo)舉藝道合一，但從實踐來看，還是對道學(xué)有所傾斜；而以楊士奇為代表的西昌文人則沿襲清江學(xué)脈注重實踐藝道雙修的理念，學(xué)道工詩。這在之后的明代文學(xué)發(fā)展中漸漸形成一種雅正的風(fēng)氣。

文學(xué)上的雅正之風(fēng)在戲曲上表現(xiàn)為傳奇的分出現(xiàn)象。在中國戲曲史上，由南戲逐漸向傳奇過渡應(yīng)始于明成化年間（1465—1487），而傳奇的最終確立與定型是在明萬歷年間（1573—1619）。呂天成在其《曲品》中明確了“舊傳奇”與“新傳奇”的區(qū)別，顯示了傳奇的理論自覺。在呂天成看來，“舊傳奇”應(yīng)是包括元末明初的戲文以及轉(zhuǎn)型期的戲文，而“新傳奇”則是明嘉靖（1522—1566）以后定型的傳奇。這一時期之后的傳奇創(chuàng)作頗為繁盛，據(jù)《曲品》記載，僅嘉靖至萬歷年間，這一時期的傳奇作家就有88位，傳奇作品183部，無論是從傳奇作家的數(shù)量還是傳奇劇作的數(shù)量上都較前期大幅增長。

二、明代文壇的轉(zhuǎn)型和文人階層的思想矛盾

戲曲與聲腔的發(fā)展與演變都經(jīng)歷了一個長期的發(fā)展過程。論及南戲，徐渭在《南詞敘錄》中云：“‘永嘉雜劇’興，則又村坊小曲而為之”，“本無宮調(diào)，亦罕節(jié)奏，徒取其畸農(nóng)、市女順口而歌而已。諺所謂‘隨心令’者，即其技?xì)e？”［3］239由此可見，南戲與民間文學(xué)有著不可分割的聯(lián)系，因此徐渭說在南戲興起之初“士大夫罕有留意者”。一個不可否認(rèn)的事實是，在中國戲曲發(fā)展的歷史上很長一段時間之內(nèi)，戲曲藝人的地位是極其低下的，他們常常受到社會的歧視，相反，文人具有較高的文學(xué)素養(yǎng)，在提升傳奇藝術(shù)品位、指導(dǎo)優(yōu)伶演唱與演出、以及在擴大戲曲演出方面有著很大的優(yōu)勢。由南戲向明清傳奇的過渡，實際上反映了明時文人士大夫階層的地位及其思想的復(fù)雜性，明清傳奇其重要的特征在于它反映的是文人階層的審美趣味。明代戲曲家將戲曲創(chuàng)作雅化的過程可視為戲曲在文人階層中得到更進一步的發(fā)展。

在明成化、弘治年間（1465—1505），文壇發(fā)生了一次劃時代的轉(zhuǎn)型，《明史》卷二八二“儒林傳·序”詳細(xì)地描述了這一變化過程：

原夫明初諸儒，皆朱子門人之支流余裔，師承有自，矩矱秩然?！瓕W(xué)術(shù)之分，則自陳獻章、王守仁始。宗獻章者曰江門之學(xué)，孤行獨詣，其傳不遠(yuǎn)。宗守仁者曰姚江之學(xué)，別立宗旨，顯與朱子背馳，門徒遍天下，流傳逾百年，其教大行，其弊滋甚。嘉、隆而后，篤信程、朱，不遷異說者，無復(fù)幾人矣。［11］

這一次文壇權(quán)力的下移導(dǎo)致了貴族文人階層與士大夫文人階層、平民階層之間的文化思想交流更加緊密，也彰顯了這一時代所特有的精神風(fēng)貌。文人既是平民化的貴族，也是貴族化的平民，他們實際上是在兩種身份中不斷游離，一方面維護著貴族階層深厚博大的文化傳統(tǒng)，另一方面也在順應(yīng)著來自平民階層的時代風(fēng)潮。這種文學(xué)風(fēng)格實際上在梅鼎祚的戲曲傳奇中有所體現(xiàn)，也顯示了“駢綺派”所代表的深層歷史精神風(fēng)貌。

在“駢綺派”的傳奇創(chuàng)作批評中，我們實際上能充分看到這一時期文人階層的思想矛盾。以對梅鼎祚戲曲批評的個案來分析，王驥德《曲律》對梅鼎祚的《玉合記》多有評議，這些評議表現(xiàn)在兩方面。一是“以詞為曲”“才情綺合”“摛華掞藻”“斐亹有致”的價值評論，如：

宛陵以詞為曲，才情綺合，故是文人麗裁。四明新采豐縟，下筆不休，然于此道，本無解處。昆山時得一二致語，陳陳相因，不免紅腐。長洲體裁輕俊，快于登場，言言襪線，不成科段。其余人珠家璧，各擅所長，不能枚舉，第尚達者或跳浪而寡馴，守法者或跼蹐而不化。［12］166

問體孰近，曰：“于文辭一家得一人，曰宣城梅禹金——摛華掞藻，斐亹有致；于本色一家，亦唯是奉常一人——其才情在淺深、濃淡、雅俗之間，為獨得三昧。余則修綺而非垛則陳，尚質(zhì)而非腐則俚矣。若未見者，則未敢限其工拙也?！保?2］170

二是對戲曲“虛實論”的批評，如：

劇戲之道，出之貴實，而用之貴虛?！睹髦椤贰朵郊啞贰都t拂》《玉合》，以實而用實者也；《還魂》“二夢”，以虛而用實者也。以實而用實也易，以虛而用實也難。［12］154

再從呂天成《曲品》來看，其將梅鼎祚的《玉合記》列為“上之中”，總評曰“綺思靈心。各擅風(fēng)流之致；寄悰賦感，共標(biāo)游戲之奇”［13］214。又評曰“許俊還玉，誠節(jié)俠丈夫事，不可不傳。詞組詩而成，從《玉玦》派來，大有色澤。伯龍賞之，恨不守韻耳。《金魚記》當(dāng)退避三舍。又曾著《玉導(dǎo)》，家君謂之曰：‘符郎事已入《雙魚》’遂止”［13］233，“禹金名家雋胄，樂苑鴻裁 ”［13］214。

從對梅鼎祚劇作的品評，或者是整個“駢綺派”來說，王驥德和呂天成對《玉合記》的文采都是肯定的，二人對俚俗、笨拙的戲曲創(chuàng)作都很反感。呂氏從梅鼎祚傳奇“可詠可歌”的角度肯定其傳奇的“典雅工麗”a呂天成《曲品》云：“典雅工麗，可詠可歌，開后人駢綺之派。每折一調(diào)，每調(diào)一韻，尤為先獲我心?！眳⒖嘉墨I［13］，第232頁。，而王驥德盡管對梅禹金隱含貶抑，但實際上對梅禹金的“摛華掞藻”“斐亹有致”無不透露出賞愛之情，據(jù)梅禹金《與尹且孺》云：

往歲王君伯良者，曾以尺牘及《題紅》諸刻自輦下見貽，時方在平津邸，無從載覆，今冬歸否？便乞相告。［14］

王驥德將劇作寄給梅鼎祚，看來其對梅鼎祚深諳戲曲之道是頗為贊賞的，這也比較接近梅鼎祚傳奇創(chuàng)作的實際。

徐復(fù)祚《曲論》也對《玉合記》作出了點評，相對于王驥德、呂天成等人的態(tài)度，學(xué)界多認(rèn)為徐復(fù)祚對梅鼎祚以及“駢綺派”的批評是相當(dāng)激烈的，但從實際而言，其對梅鼎祚的《玉合記》的批評也不在于其指出主要缺點是用韻不嚴(yán)，即“未守沈（璟）先生之嚴(yán)”［15］235-236，而是對其持一種寬容的態(tài)度，認(rèn)為其亦有可通融之處，這正是其批評的核心所在。徐復(fù)祚對“駢綺派”的張鳳翼、屠隆也還是肯定的，認(rèn)為其“有資深逢源之趣……惜未守沈先生三章耳”［15］235-236。

由此可以看出，對《玉合記》的批評，當(dāng)時的戲曲評論家無論是贊成或者是支持，均表現(xiàn)了他們對戲曲創(chuàng)作實踐的充分關(guān)注，這是比較符合傳奇創(chuàng)作的歷史語境的。

三、“駢綺派”對南戲昆腔化的推動

對于“駢綺派”語言的批評，實質(zhì)上是暗示了南戲昆腔化的一重語境：即南戲如何從“聲”與“字”的角度向昆曲轉(zhuǎn)化。20世紀(jì)，針對湯顯祖的《牡丹亭》以及梅鼎祚的《玉合記》的聲腔問題，是用“宜黃腔”還是“昆山腔”所唱，學(xué)者們進行了激烈的討論，甚至有學(xué)者從湯顯祖和梅鼎祚的交游角度來解釋此問題，這些均未觸及問題的核心。就南戲而言，因為其來源于所謂“村坊小曲”，所以當(dāng)士大夫進入戲曲創(chuàng)作之后，自然是要從語言方面對南戲進行改造。至于“士林爭購之”，顯然是極其符合梅鼎祚所預(yù)設(shè)的讀者群體的，其在《與李臨淮惟寅》（1588）中云：

君侯藻思橫流，勞謙有素。九牧之士依以揚聲，仆乃開過于典謁，然君侯之盛節(jié)益章。此夷門引車于信陵王……仆之歸也，實有家政，非故高翔遠(yuǎn)舉，使君侯無所勤其施且當(dāng)彌輯秦淮之上矣。新詞一種，君侯命教坊譜出，置十日酒于青蓮閣以佐我歡。奉贈二詩久有之，今以具奏帳前鐃歌，或可備伊何之列乎？［16］

從此可以看出，梅禹金所堅持的戲曲創(chuàng)作理念始終是其自身的傳奇語言風(fēng)格，這方面既有演唱聲韻的考慮，也有文學(xué)欣賞方面的考慮，其《玉合記》演出多為士大夫文人階層的家班家樂，這本身決定了其傳奇創(chuàng)作面向的是廣大的士人群體。梅鼎祚的這一策略顯示了其爭取話語權(quán)力的意味。在明代長期高壓文化的統(tǒng)治之下，戲曲生態(tài)受到了嚴(yán)重的擠壓，士大夫作傳奇首先要從這個階層爭取市場，《明詩綜》云：“梅鼎祚，宣城人。周見洽聞，兼精傳奇。所填韓君平玉合記，為詞家所賞，有云：‘風(fēng)中絮，柳上塵，嘆韶光何曾戀人？’亡友王介人極稱之?！保?7］梅鼎祚在《長命縷記》中也有言：“凡天下吃井水處，無不唱《章臺》傳奇者?！保?8］401可見，在士大夫階層內(nèi)部，對“駢綺派”的文學(xué)認(rèn)同還是比較明顯的，文人對傳奇文體與音律的規(guī)范，對傳奇創(chuàng)作的繁榮有著巨大的推動作用。

“駢綺派”在語言上基本確立了傳奇的“雅文學(xué)”路徑，使得昆曲在語言特色上與其他劇種區(qū)別開來。南戲具有豐富的格律和曲牌音樂，與以往所認(rèn)知的南戲“不葉宮調(diào)”全然不同，《南曲九宮正始》記錄了許多早期南戲的曲調(diào)和原文，其對南戲的曲牌格律的訂正和梳理還原了南戲格律的真實面目。

從對南戲曲牌音樂的繼承關(guān)系上看，《南曲九宮正始》、蔣孝《舊編南九宮譜》、沈璟《增訂查補南九宮譜》均對《南九宮譜》《十三調(diào)詞譜》有不同程度的繼承。如鈕少雅自序引徐于室所言：“我明三百年，無限文人才，惜無一人創(chuàng)先人之藩奧者。且蔣、沈二公，亦多從坊本創(chuàng)成曲譜，致爾后學(xué)無所考訂。”a該序作于清世祖順治八年（1651）。參見徐于室：《九宮正始》，鈕少雅訂《善本戲曲叢刊》本，臺灣學(xué)生書局1984年版，第1083—1091頁。一個不可否認(rèn)的事實是，無論書會才人還是民間藝伶均是頗通音律的，對音樂的變化有著敏銳的嗅覺和極強的適應(yīng)性。回到“駢綺派”本身，我們看到，南北合套的形式在其時昆曲中已經(jīng)較為廣泛，《玉合記》第三十七出“還玉”有：【黃鐘北醉花陰】—【南畫眉序】—【北喜遷鶯】—【南畫眉序】—【北出隊子】—【南滴溜子】 — 【北刮地風(fēng)】—【南滴滴金】—【北四門子】—【南鮑老催】—【北水仙子】—【南雙聲子】—【北尾】。此外尚有多例。南北合套的形式，多認(rèn)為最早始于散曲，沈和是較早使用南北合套的作家。但南北合套在南戲之中就已有，如《宦門子弟錯立身》第五出有：【排歌】—【那咤令】—【排歌】—【踏鵲枝】。這里【排歌】兩曲不同，前為【羽調(diào)排歌】，后為【三迭排歌】，皆屬【南仙呂宮】，【那咤令】【踏鵲枝】，皆屬【北仙呂宮】，可見該套是南北合套，此法來源從南戲已有雛形。再如【拗芝麻】一套四曲，亦為總題，該套實為南北合套，《南曲九宮正始》分注為【應(yīng)時明近】—【雙赤子】—【畫眉兒】—【拗芝麻】，其調(diào)一南一北相間，列【羽調(diào)近詞】下，【雙赤子】坊本又多作【畫眉兒】，二者實不相同，曲法大異，且為一南一北兩曲，故該曲聯(lián)套為南北合套于南戲中又一例，應(yīng)分四曲，分注曲牌，總題為【拗芝麻】?？梢娔蠎虿⒎怯诟衤商幉簧踔v究。

再如集曲，一般認(rèn)為，集曲是文人參與戲曲創(chuàng)作之后大量興起的，那么在南戲中集曲的數(shù)量應(yīng)該是很少的，而且集曲的規(guī)范和技法也不是很嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模遣浑y看到，如十六犯而為【一秤金】，三十犯而為【三十腔】的集曲卻最早產(chǎn)生于南戲。而且王驥德《曲律》引《十三調(diào)南曲音節(jié)譜》中有“六攝十一則”：“【賺犯】【攤破】【二犯】【三犯】【四犯】【五犯】【六犯】【七犯】【賺】【道和】【傍拍】?！保?2］77“六攝十一則”之法明代早已不傳。筆者認(rèn)為，就【二犯】【三犯】【四犯】【五犯】【六犯】【七犯】而言，確乃曲之犯調(diào)之法。然值得注意的是，為何至【七犯】而止，其原因在于【二犯】至【七犯】乃是書會才人和歌者在演唱實踐中得出的最適宜的犯調(diào)曲牌數(shù)量，十六犯而為【一秤金】，三十犯而為【三十腔】類實際上使用率并不高，僅用于少量場合，筆者就《南曲九宮正始》中所錄【二犯】到【七犯】曲牌情況作了統(tǒng)計，可以明顯看出這一情況，蓋【二犯】到【七犯】使用最為便捷和通行，“駢綺派”作家的傳奇作品對集曲的使用亦遵循這一原則，而且，在其基礎(chǔ)上有所發(fā)展和規(guī)范，并影響了清代集曲的進一步發(fā)展。

嚴(yán)格意義上說，“駢綺派”其時并未結(jié)成一個流派，也未有明確的理論主張?！榜壘_派”作家對于昆曲的推動發(fā)展乃是一部交游史，他們通過交流建構(gòu)了一個穩(wěn)定的“曲學(xué)研究團體”。“梁辰魚寄居金陵，與金鸞、張鳳翼、潘之恒、沈祖禹、張士淪諸人，經(jīng)常出入青樓酒肆，痛飲狂歌?！保?9］65梅鼎祚作《玉合記》十余年間，長期于南京、蘇州一帶客游，與吳中曲家交往密切?！丁撮L命縷〉記序》云：“曩游吳，自度曲而工審音，深為伯龍、伯起所慨服。道人亦謂梁之鴻暢，屈于用長，張之精省，巧于用短。然終推重此兩人也。”［18］401可見，當(dāng)時的“駢綺派”主要作家均是精通音律的曲家，而且交往密切，能夠互相品評優(yōu)點與不足。梁辰魚本人通過散曲之法也大大發(fā)展了魏良輔的清唱之法，強化了清柔婉曲的昆曲曲唱風(fēng)格，“魏良輔……能諧音律，轉(zhuǎn)音若絲……梁伯龍聞，起而效之。考訂元劇，自翻新調(diào)，作《江東白苧》《浣紗》諸曲”［20］。屠隆《棲真館集》卷三《仙人好樓居為梅禹金》云：“客座每到傾金罍，家童盡節(jié)吹玉管。……陌上紅樓新部凈，江東白苧舊知名。”［21］可見，在“駢綺派”的作家中，互相交流和推廣作品成為切磋音律的一種體現(xiàn)。不可否認(rèn)的是，“駢綺派”作家通過相互交流和藝術(shù)借鑒推動了昆曲的發(fā)展。

因此，南戲?qū)嶋H上以規(guī)范的格律體系影響了昆曲的發(fā)展，而昆曲又通過吸收南曲已有格律，并進行了適度發(fā)揮和應(yīng)用，將南戲的格律加以弘揚?？偨Y(jié)而言，“駢綺派”真正的意義在于其承上啟下的作用。由書會才人集體創(chuàng)作的南戲，在豐富的演唱實踐中搭建了曲牌音樂的框架，使得曲牌音樂初步實現(xiàn)了詞樂和諧。而以“駢綺派”為代表的士大夫階層則意圖“以字傳義”，將昆曲從既有的聲腔系統(tǒng)中剝離出來，即通過確定昆曲的“辭雅”和“聲美”實現(xiàn)“字聲一體”的進一步積累。這些積累吸收了當(dāng)時的民間藝伶的最新演唱實踐，使得南戲與昆曲演唱發(fā)生了變異，這一準(zhǔn)備在士大夫階層中得到了多數(shù)人的認(rèn)可。吳江派和臨川派均對“駢綺派”的優(yōu)點和經(jīng)驗進行了撥正，但走入了兩個極端，沈璟在詞樂關(guān)系上落入窠臼，斤斤計較于格律而不顧文辭，使得文辭屈就音樂而不得盡意，湯顯祖之文辭才情橫溢，然歌者終難唱之于舞臺之上。但這些極端的嘗試不是毫無意義，而是說明詞樂一體進入新的聲腔系統(tǒng)之后，必須經(jīng)過不斷的、長時間的積累才能達到理想的效果。

顧起元以自己的親身見聞,對萬歷前后南京劇壇諸腔遞嬗變化的狀況作了細(xì)致描述，其中也涉及昆腔：

南都萬歷以前，公侯與縉紳及富家，凡有宴會，小集多用散樂，或三四人，或多人，唱大套北曲……若大席，則用教坊大院本，乃北曲四大套者，……后乃盡用南唱，歌者只用一小拍板，或以扇子代之，間有用鼓板者。今則吳人益以洞簫及月琴，聲調(diào)屢變，益為凄惋，聽者殆欲墮淚矣。大會則用南戲，其始二腔，一為弋陽，一為海鹽。弋陽則錯用鄉(xiāng)語，四方土客喜閱之；海鹽多官語，兩京人用之……今又有昆山，較海鹽又為清柔而婉折，一字之長，延至數(shù)息，士大夫稟心房之精，靡然從好，見海鹽等腔已白日欲睡，至院本北曲，不啻吹籠擊缶，甚且厭而睡之矣。［22］

可見，在當(dāng)時的戲曲環(huán)境中，推崇文人傳奇的雅正之風(fēng)已經(jīng)在萬歷年間形成了普遍現(xiàn)象，雅正之風(fēng)的推行和士大夫文人階層的自覺意識和敏銳的嗅覺，終于促使傳奇走上文人的案頭，為昆曲走向更大的舞臺奠定了基礎(chǔ)。

從《浣紗記》《玉合記》到《長命縷記》，傳奇作家在30余年間經(jīng)歷了巨大的曲學(xué)自覺過程。如果從更廣遠(yuǎn)的角度看，正是明文人自覺將南戲傳奇化，才使得明傳奇占據(jù)了文壇地位。如屠隆為《玉合記》作序稱：“其詞麗而婉，其調(diào)響而俊，既不悖于雅音，復(fù)不離其本色?！保?3］在《長命縷記》的曲文中，我們看到了梅鼎祚對于傳奇格律的進一步探索和規(guī)范，同時，也看到了其對戲曲文詞本色的進一步深入，盡管他對當(dāng)時一些戲曲批評家所提出的“修飾詞章，填塞學(xué)問”表示不屑與堅持己見，但不得不承認(rèn)的是，其《長命縷記》中的文辭已經(jīng)具有向本色語回歸的實質(zhì)。這一語言和格律的撥正啟發(fā)了清代以來傳奇作家對昆曲詞樂關(guān)系的進一步思考：其一，昆曲語言的雅化在士大夫階層中達到了頂峰狀態(tài)，戲曲是舞臺藝術(shù)，仍要照顧本色當(dāng)行，因此，清代以來，昆曲傳奇的創(chuàng)作和折子戲的演出中對曲牌音樂和戲曲賓白的語言進行了修正和裁剪，兼顧伶人的演唱。其二，是對詞樂關(guān)系的整體調(diào)適，即采用集曲，通過樂式的調(diào)整，使得音樂和文學(xué)的自由性極大增強，這種以樂就詞的方式在昆曲中得以充分發(fā)揮。集曲之核心要義乃在于“以腔傳情，樂情與文義水乳交融”。部分集曲進入正曲，擴大了曲牌的范圍，適應(yīng)了日漸豐富的敘事需要，給予昆曲更大的發(fā)揮空間。自此后，近代曲學(xué)又在集曲豐富的技法基礎(chǔ)上向“腔情一體，以腔傳情”的曲之“學(xué)”邁進，詞與樂的張力進一步得到釋放，這才是“駢綺派”存在的歷史意義。