“古老”“開放”與“先鋒”交匯

【摘要】圍繞敦煌石窟的公共藝術(shù)特色，關(guān)切新時代古老敦煌的先鋒化發(fā)展。文章從視覺藝術(shù)視角出發(fā)，結(jié)合視覺文化與公共藝術(shù)的相關(guān)理論，在充分分析古老敦煌石窟藝術(shù)價值及文化特色后，思索其在信息技術(shù)快速發(fā)展、人們精神需求日益增加的現(xiàn)代社會，展露出的美學價值與發(fā)展趨向。

【關(guān)鍵詞】敦煌石窟藝術(shù)；公共藝術(shù)；視覺文化；美學

【中圖分類號】I207.42 【文獻標識碼】A

引言

敦煌石窟源于公元366年，其主要開鑿目的是傳播從印度而來的佛教文化，引導人民向善修行。因此，石窟藝術(shù)從一開始就具有公共性，是在開放、公開特質(zhì)的、由公眾自由參與和認同的公共性空間中的藝術(shù)創(chuàng)作與相應的環(huán)境設計[1]，屬于公共藝術(shù)。

在信息技術(shù)快速發(fā)展的21世紀，石窟藝術(shù)不再只囿于10個開放的小小洞窟，我們得以借助數(shù)字化資源細觀其歷史演變發(fā)展、視覺美學價值與民族文化傳承。本文將從“地域風情與公開交融”“浸潤教化思想的人文主義藝術(shù)”“蘊于古老的‘先鋒藝術(shù)色彩”與“壯麗時空藝術(shù)”四個角度，探討敦煌石窟藝術(shù)作為公共藝術(shù)所呈現(xiàn)出的美學趨向。

一、“一隅”地域風情與全然的“公開交融”

縱觀敦煌石窟的歷史發(fā)展，其建筑形式、建造手段和藝術(shù)細節(jié)都有著濃郁的地方特色。敦煌地帶為雅丹地貌，巖類都屬于酒泉系砂礫巖，風化后表面尤其疏松，不適宜雕刻，因此敦煌石窟雖名為石窟，但多采用壁畫和泥塑敷彩的形式，這也使石窟藝術(shù)在西北干旱少雨的特殊氣候環(huán)境中被較完好地保存下來。

自公元前60年被漢王朝納入中國版圖后，敦煌便成了西北民族走廊上的要塞，既是國家間紛往貿(mào)易的絲綢之路，也是中原與少數(shù)民族、西域國家溝通的要道，街市上到處都是形象各異、膚色不同、操各種語言的人。這些當?shù)氐娘L土人情與歷史見聞也被雕琢石窟的石匠記錄了下來，所以敦煌石窟中有許多“墻上歷史”，如《晚唐張議潮出行》圖等。

佛教造像出現(xiàn)在犍陀羅時期，隨著大乘佛教思想形成，人們認為開鑿石窟、修建佛像是功德與福報的積累，由此，印度佛教思想漸漸傳入我國。北朝時期，敦煌石窟受東傳佛教思想影響，風格與犍陀羅佛教雕塑極其相似，有古希羅風韻，這些特征在北涼時期彌勒菩薩像中體現(xiàn)：佛像豐滿圓潤，高鼻深目，上身裸露，雙腳交叉，左右完全對稱。盛唐時期的石窟佛像則完全“去陌生化”，主佛端坐正中央，護法力士守列兩側(cè)，神情恬靜和悅，線條流暢細膩，體現(xiàn)出寫意化的慈愛、內(nèi)斂與超脫，在視覺上呈現(xiàn)出中西交融的濃厚色彩，由陌生到熟悉、由笨拙呆板到靈動傳神，給中國人民以美的視覺感受。

石窟藝術(shù)隨著海上絲綢之路的興起逐漸沒落，但其作為有重大歷史意義的美學文化遺產(chǎn)被保留下來，藏經(jīng)洞的發(fā)現(xiàn)使敦煌石窟以不同于古時的方式再次踏入人類社會，其公共性能也發(fā)生了變化。藏經(jīng)洞公開后，帶來了巨大宗教文化價值意義，彌留千年的敦煌文化承載物的壯麗與厚美，吸引了大批旅游觀光人群，觀賞的公共性能漸漸增加；敦煌石窟非物質(zhì)文化漸漸脫離了物體本身，成為雕塑學、經(jīng)書學、筆畫學等知識，形成一種文化——敦煌學，這使石窟藝術(shù)被延伸為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)藝術(shù)，伴隨著人類活動進入世界公眾視野。

敦煌石窟以多種形式服務社會，豐富生活，發(fā)揮其作為公共藝術(shù)的基本功能，不僅是位于西北一隅的公共藝術(shù)群，而且其公共藝術(shù)特性也在從朝佛圣地到旅游熱景的轉(zhuǎn)化中不斷延伸。

二、浸潤教化思想的“人文主義”視覺藝術(shù)

（一）聚焦教化，“去雕飾，減浮華”的簡單之美

古時識字并非人人皆可獲得的通識教育，將深奧晦澀的佛經(jīng)轉(zhuǎn)化成通俗易懂的畫面，是佛教傳播的高明之處。以圖像形式進行議題建構(gòu)可以有效地建立不同于傳統(tǒng)文字形式的公共空間，通過對客觀對象的一種相似性的、生動性的描述來傳達信息。為了推廣原本深奧晦澀的佛文經(jīng)書，古人創(chuàng)造了經(jīng)變畫和故事化，古經(jīng)中的故事演變成一個個短小精悍的故事與畫面，使人觀之即可感，從而達到以佛教思想教化人的目的。

壁畫的樣式簡單，內(nèi)容簡樸。為了讓人民群眾理解，其畫面往往成分少、裝飾少、人物形象巨大，神情動作立體，情節(jié)沖突清晰可見。以《鹿王本生圖》（圖1）為例：

該壁畫呈現(xiàn)長方形構(gòu)圖，以“凸凹法”渲染，設色鮮明強烈；分段描繪情節(jié)，鹿王矯健的美妙身姿，溺水者見富忘恩的小人行徑與悲慘下場被刻畫得生動形象。這一壁畫展現(xiàn)了因果律，從善得善等宗教思想，并傳達了不向邪惡屈服的正直信念。為了不斷加強藝術(shù)震撼力，創(chuàng)造身臨佛國世界的感受，涅槃窟、大像窟應運而生，晦澀難懂的佛經(jīng)成了一個人間的天國美景[2]。這些簡單尚美的壁畫彩塑通過教導故事，實現(xiàn)它作為宗教化公共藝術(shù)的最終目的——敦煌石窟是人們禮佛朝圣的公共場所，壁畫、塑像是他們修行生活最好的公共藝術(shù)。

（二）以人為本，關(guān)注“人”的佛像藝術(shù)

造像藝術(shù)至今仍面臨著不解之謎：神究竟是什么模樣？是太陽神荷魯斯般鷹頭人身，還是耶和華般頭發(fā)皆白，眼目如火焰？造像藝術(shù)使神明由“被造物”——人類來賦予“形象”，以似人的模樣在世間聆人間語，聽萬物聲。

敦煌早期雕塑體現(xiàn)著濃濃的印度與古希羅色彩；西魏時受南方藝術(shù)影響，塑現(xiàn)出“秀骨清像”的形象特點；北魏時期“五胡亂華”，佛像出現(xiàn)了“禪定”的境界，深深吸引了現(xiàn)實生活中不堪折磨的平民百姓。人類是萬物的裁判者和審判官，“人是萬物的尺度”，是人本主義的最好宣言。雕塑形象改變的美學趨向?qū)嶋H體現(xiàn)著深層意義上的人本主義，正是由于人的意識與渴望，神才被具象化了。

佛像存在著一定意義上的“不協(xié)調(diào)”，莫高窟第268窟主尊佛像正面交腳端坐于方座之上，……小腿及兩腳稍顯短小……膝部以上比例協(xié)調(diào)，以下部位略矮短……第272窟主尊佛像正面倚坐在方座之上……上身碩壯，相比之下，雙腿較為瘦弱……[3]神像的下半身部位比例大多較小，這是因為如果按正常人體比例塑像，信徒在仰望佛像時，往往會覺得頭小身子大，工匠因此調(diào)整了仰角身軀視覺比例，這種巧思的運用，是人本位思想與生活體驗的結(jié)合，大大美化了佛像的觀賞效果與視覺體驗。群佛端坐高處，宜喜宜嗔，慈愛超脫，仿佛正帶領著飽受苦難的人們進入西天。

人文主義思想浸潤著敦煌石窟藝術(shù)，在佛像藝術(shù)形式、建筑構(gòu)造結(jié)構(gòu)與內(nèi)在精神向往中，我們看到的是人對神圣之美的向往，對極樂自由的無限期盼和對藝術(shù)的不懈追求。

三、“先鋒”蘊于古老：超脫性、創(chuàng)造性與先進傳播

（一）“超脫”性：超政治化的先鋒色彩

雖然經(jīng)濟決定政治與文化，但“世俗”與“宗教”是兩個文化反映區(qū)域，宗教題材的作品往往有著脫離塵世喧囂的意味，因而部分獨立于現(xiàn)實世界，這使敦煌石窟藝術(shù)在一定程度上具有先鋒色彩。封建時代，敦煌石窟藝術(shù)是宏大的歷史敘事，但很大程度上并非官方正史的影像注腳，它是一種真實自覺的藝術(shù)形式。

其關(guān)注內(nèi)容超脫了嚴刑律法?！段灏購姳I立地成佛圖》（圖2）中，強盜被國王處以酷刑，釋迦牟尼佛親臨山谷講經(jīng)說法，眾強盜當場俯首悔過，多年后終于修成正果。該故事畫傳遞了“放下屠刀，立地成佛”思想，認為只要知錯就為時未晚，這與政治統(tǒng)治中嚴刑律法截然不同，給予了曾經(jīng)犯罪或誤犯大罪的人民悔過的機會；同時，佛祖打破了國王“君無戲言”的權(quán)威，阻止行刑并救下罪犯，一定程度上也是對專治王權(quán)的挑戰(zhàn)。

敦煌石窟作為公共藝術(shù)，宗教主義帶來的超政治化使它在那些時代展示難能可貴的非政治話語，得以更接近人民心聲，為困于階級制度枷鎖中的人民傳遞極樂世界的美好愿望，這使它一定程度上具有了“先鋒”的姿態(tài)與立場。

（二）先進的數(shù)字傳播

敦煌石窟作為公共藝術(shù)，其最大的限制在于地理位置：遠居西部地區(qū)，群山環(huán)繞，交通難行，旅游行業(yè)不發(fā)達，這在20世紀極大地局限了敦煌石窟藝術(shù)的傳播。隨著信息技術(shù)的發(fā)展與數(shù)字媒體技術(shù)的運用，這道“壁壘”被打破，人們對敦煌石窟藝術(shù)觀看、感受、分析、認知的方式發(fā)生了變化。2019年7月1日，敦煌博物館推出了數(shù)字化參觀服務，按照實體展覽路線設置了40余個交互視點，可以無死角地參觀石窟名作，也可駐足細觀筆法格調(diào)。截至2020年5月24日，“數(shù)字敦煌”網(wǎng)站已以300DPI采精度收錄了10個朝代的30個洞窟，覆蓋壁畫面積4430平方米。數(shù)字視覺媒介以交互式的方式，超越物理限制，將美妙絕倫的敦煌藝術(shù)帶入家家戶戶。沉浸體驗、虛擬現(xiàn)實、多媒體展現(xiàn)、實景復制、彩塑三維重建……運用先進手段傳播，敦煌石窟藝術(shù)進入了新視覺時代，展示出前所未有的視覺沖擊力。

先鋒是一種文化和思想狀態(tài)，是針對作品自在的完整概念，包含著文化、技術(shù)、立場和姿態(tài)等方面的意義。敦煌石窟的先鋒色彩體現(xiàn)在超脫性、創(chuàng)造性與先進傳播中。

四、壯麗時空：“空間藝術(shù)”與“時間藝術(shù)”的交匯

作為制度化場域的演說媒介，建筑藝術(shù)的組織方式是空間和時間[4]。敦煌石窟充分利用了建筑藝術(shù)中的“第四度空間性”，將靜止的建筑空間演化成動態(tài)的四維藝術(shù)。漫步石窟洞天，雄渾歷史長河與精巧空間技藝的碰撞，形成蔚為壯觀的美學價值。

建筑空間一般由圍合的內(nèi)部空間，一定程度受建筑影響的外部空間和模糊空間組成。北朝時期的中心塔柱窟中，內(nèi)部窟室狹小昏暗，塔柱高聳神秘，進入后室，又再復光明。立足于洞窟之中，外部空間與模糊空間以強烈的視覺反差和對比將洞窟與窟外世界分隔開來，營造出“柳暗花明又一村”的神秘佛國之美，從而激起信徒激情、恐懼、崇高的情感效應。

隋唐時代后，殿堂窟的主窟室呈方形，覆斗型的窟頂高高頂起，顯得廳堂寬敞莊嚴，平和寧靜。殿堂窟受佛龕窟和涅槃窟影響，覆斗頂?shù)男问饺》ㄓ谀乖嶂?，它是天宮景色的象征，抬首觀佛像之慈悲，仰望天宮穹頂，低頭看四面壁畫，再現(xiàn)西天之美，教引信徒修個人德行。其“天圓地方”的藝術(shù)特色是陰陽學說的一種體現(xiàn)，覆斗頂為“天圓”，四方的窟室也契合著我國陵墓建筑文化中“以方為貴”的傳統(tǒng)建筑思想。

除中心柱窟與殿堂窟外，大像窟內(nèi)蘊中國傳統(tǒng)文化思想“大象無形”的重大之美；背屏窟空間遞進上達，仿佛有“神人合一”的共享感……不同朝代與類型的石窟三維空間呈現(xiàn)出復雜多樣的空間藝術(shù)之美。

建筑空間中，還存在著“第四度空間”：時間因素。建筑是在一定的時間內(nèi)存在的空間造型，受眾在欣賞其空間意象時，這一活動又帶有空間屬性，即布魯諾塞維所謂“‘人可以進入其中并在行進中來感受它的效果的時間性”。[6]中心柱窟是最能體現(xiàn)敦煌石窟藝術(shù)的“第四度空間”之美的，它由印度支提窟演變而來，甬道穹頂多為縱券形，中心柱后的甬道抬高，做“后室”的用處。前部地區(qū)低矮，前部形成一種幽暗、低沉、肅穆的精神氣氛，使初進石窟的觀者能平靜心緒，后部寬敞平和，諸佛靜立，使石窟內(nèi)的觀者沉浸其中，感受佛法奧妙。

觀者在壓抑昏暗的前窟駐足良久，又乍然進入寬敞廣闊的后室，不同視覺空間形態(tài)的呈現(xiàn)將帶來時間化的體驗，達到強烈視覺對比與時間延續(xù)的效果，從而激起人們內(nèi)心中更強烈的審美意識。時與空的交匯，賦予了敦煌石窟藝術(shù)中國傳統(tǒng)的文化藝術(shù)、獨特的美學特征，壯麗拙渾的古老石窟需要人們以美的視角析毫剖厘，仰觀俯察，細細感受時空變化形成的歷史厚重感與情緒跌宕感，這一公共藝術(shù)具有的超越性的美學基因與美學價值也就由此體現(xiàn)。

五、結(jié)語

古今交匯，充滿無限可能。

如今，許多因素仍限制著敦煌石窟藝術(shù)邁向世界的腳步，很多人往往“只聞其名，不見其實”，驚艷于石窟的古樸厚重，卻又被大漠風沙與舟車勞頓攔下了腳步。

但“她們并未隨著時代的過去而滅亡，她們?nèi)匀换钪谛碌母栉柚?，壁畫中……應該說她們已從天國降落到人間，將永遠活在人們心中，不斷給人們以啟迪和美的享受”。[7]敦煌石窟藝術(shù)展現(xiàn)出的“古老”“開放”與“先鋒”是它千百年來綿延的依傍，也是近些年來作為公共藝術(shù)，在西北一隅復興傳承的重要原因。隨著精神文化需求增長、科學技術(shù)快速進步與一帶一路命運共同體的發(fā)展，敦煌石窟藝術(shù)的面向范圍正不斷擴大。筆者有理由展望，美麗敦煌將扎根于這動態(tài)多元的時代，讓敦煌石窟藝術(shù)之美走向五湖四海。

參考文獻：

[1]鄭皓華，傅佩珊.基于公共藝術(shù)資源平臺下敦煌藝術(shù)的傳播與發(fā)展[J].大舞臺，2015（8）：255-256.

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[3]蔡偉堂.莫高窟早期三窟佛像比例探討[J].敦煌研究，2005（3）：33-40.

[4]婁婕.試論敦煌石窟藝術(shù)的空間構(gòu)成[J].敦煌研究，1999，（4）：164-173.

[5]張璐.陜西唐宋石窟寺建筑研究[D].西安建筑科技大學，2006：10-13.

[6]王振復.中國建筑藝術(shù)論[M].太原：山西教育出版社，2001.

[7]方圓.敦煌紅妝色正鮮：敦煌壁畫在陶瓷中的繼承和創(chuàng)新[J].美與時代，2019（4）：149-150.

作者簡介：李雨琪（1999-），女，漢族，安徽省蚌埠市，本科在讀，研究方向為廣播電視學、視覺文化傳播。